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【文章摘要】
日本的女性电影传统可追溯到1924年，时任松主场场长的城户四郎已把“现实题材”和 “女性电影”作为“松竹”开掘耕耘的资源面。二战过后，日本经济的高速增长和日益激化的社会矛盾，以及西方思潮的涌入，使日本人的价值观呈现出多元化趋势，昔日处于男性光环之下的女性慢慢被推向前台。从五所平之助的《木偶姑娘》1927年，到蜷川实花的《狼狈》2012，日本女性电影不断发展演化，女性形象也从“羞怯温顺，依赖感很强的传统意义女性”发展为现在的“独立成熟，毫不掩饰欲望”的女性形象。
作为日本女性电影发展史上两个重要的角色，成濑和今村承载了各自的时代意义，他们的作品在题材、人物上的相近，便于我们将二人进行比较。
【关键词】
女性电影;成濑巳喜男;今村昌平
成濑巳喜男与沟口健二、小津安二郎、黑泽明并称为日本四大电影巨匠，而作为后辈的今村昌平更是在西方影展上大放异彩，作品两获金棕榈奖。成濑是小津安二郎一生的亲密朋友，风格与小津十分相近。今村昌平则曾在小津的《晚春》、《茶泡饭之味》和《东京物语》中担任过副导演，算是小津的学徒，他的美学观念受到了小津的影响，但创作理念却与小津大相径庭。我们通过二人相似主题电影的比较，来探讨他们在电影创作风格上的异同。
1 误入风尘的女性
战败后的日本试图依靠“辉煌”的娼妓文化拯救国家于水火。日本妓女，确实为日本的经济腾飞做出过巨大贡献。作为妓女，她们的人生是怎样的？她们的内心世界如何？对此成濑巳喜男和今村昌平给出了不同的答案。成濑巳喜男的《女人不步上楼梯时》和今村昌平的《日本昆虫记》都把镜头瞄准了战后的日本风俗业，描述了同为妈妈桑的惠子和富米的生存状态。
《女人步上楼梯时》中的惠子出身于小市民家庭，原先是一位收银员，曾经有过一段虽然清贫但相濡以沫的婚姻。丈夫意外身亡之后，沉重的家庭负担逼迫惠子进入银座工作，成为一名妈妈桑。《日本昆虫记》中的富米的命运则更为坎坷，出身农家的她生父不详，母亲和继父结婚两个月后生下了她。23岁的她进了一家缫丝厂做工，被地主的儿子俊三强暴生下女儿信子。与小组长松波关系密切，却因罢工被丝厂解雇。她为了生计在美国大兵家做女仆，不慎将孩子烫死。她走投无路，诉诸宗教，忏悔自己的“罪行”，却在教会碰上了妈妈桑，带她入行。她借助警察之力告发并挤掉了自己的老板，成功上位，由“被剥削者”转化为“剥削者”。她们沦落风尘的原因皆非自愿：惠子是母亲兄长甚至侄儿的经济支柱，偏心母亲一边给自己懦弱无能的儿子塞钱，一边指责女儿生活奢侈，兄长用“断绝关系”来逼迫惠子为侄儿治病;富米乡下的继父与女儿全靠她养活，而女儿常常写信来说“舅舅用光了您寄回来的钱”。
日本社会对于妓女一向十分矛盾。一方面，他们认为妓女有害于社会伦理道德，另外一方面又对此中的优秀者大加赞赏。长期以来的传统观念使文学、戏剧作品中的妓女形象呈现出一种正/负对立的二元态势。成濑巳喜男的电影明显延续了传统的文化思维观念：惠子是具有正面特征的妓女形象。她富有同情心，善良正直;她关心自己手下的吧女，帮她们渡过难关;百合离开她单干，抢走她的客户，她也大度忍让;百合自杀，她前往吊唁。惠子的爱是真挚的，前夫病逝，她将自己的情书和照片放进前夫的骨灰盒里，发誓不再爱上他人;她有众多倾慕者，却一直守身如玉。在片中，我们可以清楚地看到导演对她们的行为所持有的“褒扬”态度。车站送别一段，成濑巳喜男更是以骄傲的视角来拍摄。惠子来到车站送别藤崎，车厢内的藤崎异常尴尬，惠子却不卑不亢地与藤崎的妻子交谈，从容地将股票还给那藤崎，成濑巳喜男借藤崎的妻子之口赞叹“一点看不出来她是做这一行的”。可以说，成濑巳喜男沉浸在自己所营造的人物时代氛围里，他电影中的女性都散发着圣母的光辉，对女性更多的是道德上的礼赞。
今村昌平对妓女的描述突破了道德的维度，从欲望的层面上描写人性，试图找到打开人性深处秘密的钥匙：富米身上充满了人性的权欲、物欲和性欲。她在金钱和感情上没有什么可犹豫的，在不同的时期依附不同的男人。她曾经被人剥削，更变本加厉地剥削别人，她被男人利用，又从妓女身上抽血。对富米来说，谈爱情似乎有些奢侈，从俊三到松波再到唐泽，他们之间的关系与欲望和利益挂钩，她甚至没有体会过真正的爱情，可悲可怜却也可恨。
虽然在人格塑造上存在着巨大的差异，这两位女性有一个共同特征，影片故事的行进过程，就是这女性与命运抗争的过程，她们不不甘于受命运摆弄，都具有强烈的抗争意识：惠子为了开店四处奔走借贷，与一众客人周旋;富米通过警察之手取代老鸨，借唐泽的势力自立门户。她们为命运抗争，为了活着而努力，方向是一致的。不能判断今村与成濑对妓女的塑造孰优孰劣，我觉得这代表了导演对生活的不同理解，从对影片结局的处理上可窥一斑：《日本昆虫记》中，富米的女儿信子长大以后来到东京，和母亲的情人唐泽发生了关系，为的是从他那里拿走10万日币，回到农村去办农场、结婚生子。她怀上了母亲情人的孩子，就像当年富米怀上俊三的孩子一样，不能说不是一种因果循环——时代虽然改变了，但是女性为了生存的依附性并没有改变。
比起今村，成濑给出了一个更为光明结局：走上酒店楼梯的惠子时，不再有之前的彷徨和挣扎。如她说的“让寒风来的更猛烈些吧”。对生活不持乐观态度的成濑巳喜男，却赋予电影里女性坚强生活的态度，是对女性的赞美，也可以让我解读为另一种乐观，对于生存本身的乐观。
2 仇恨驱使下的女性
复仇母题是自古以来人类社会一直存在文化现象，伴随着人类文明的发展，女性复仇者逐渐被人们认知和研究。成濑巳喜男的《撞车逃逸》和今村昌平的《赤色杀机》分别以一场车祸和一次强暴带来的无尽痛苦，点燃了两位女性的复仇导火索。《赤色杀机》中的女主人公贞子是公公与女仆的私生女，过着非妻非妾无名无份的生活，丈夫偷腥她敢怒不敢言，遭到窃贼平冈数度强暴，她默默隐忍。直到有一天，她发现自己怀孕了，这唤起了她复仇和觉醒的意识。《撞车逃逸》中的单身母亲把心血倾注在儿子身上，儿子遭遇车祸以后她默默承担痛苦，可当知道凶手另有其人时，她决定不再沉默……女性的生理特质，力量上的悬殊，决定了她们并不能用武力复仇，利用性别优势，控制、麻木男性是她们的最佳选择：贞子假意与平冈私奔，将毒药放进热水，高峰秀子混进富商家，当起了仇人儿子的保姆，伺机复仇。《撞车逃逸》中的交通事故，可能算是较为无辜的一种罪过了，肇事者比较容易原谅自己，推卸责任，但交通事故的对受害方造成的伤害往往特别严重，特别适合拿来进行道德探讨。成濑巳喜男采取的设计是，将肇事者和受害者都设计为一个男孩的母亲，肇事者司叶子一面深受内心折磨，一边试图为自己的怯懦找理由;受害者高峰秀子一面满腹仇恨，却出于一名母亲的身份在人性悬崖边挣扎，陷入了两难境地。为了表现高峰秀子的挣扎，影片多次采用了想象场景：她带着小男孩出游，当走过天桥时，她幻想把孩子扔下去;小男孩熟睡之时，她拧开了暖气。可当卡车向小男孩撞来的时候，她不假思索拦到了小男孩之前……终于还是母性战胜了仇恨、良知战胜了邪念。《撞车逃逸》可以算的上是一部伦理道德情节剧。这类剧的特征就是向观众提出一些道德难题，将主人公陷于两难境地。《撞车逃逸》的基本创作原则强调道德、母性的伟大力量，结局必然是向善的。
而《今村昌平》的影片从不受什么道德伦理的约束，《赤色杀机》也不例外。故事中的贞子和强盗平冈之间的关系充分体现了人性复杂的一面：贞子是仇恨冈平的，平冈却因为二人肉体上的接触爱上了贞子，贞子愤怒的同时，却也有点爱上了平冈，但这并不妨碍她杀掉平冈的决心。出发前贞子极具仪式感地为自己梳洗打扮，她在热水瓶里下了药，与平冈一起在雪中前行。二人走到山洞深处，贞子从热水瓶里里倒水给他。正当平冈将水凑到嘴边时，贞子突然失态地叫叫到：不要喝！同使劲将杯子打翻在地。暖水壶倒在地上，水全流光了。平冈醒悟过来，死死地掐住贞子说：你要害我！贞子在那里挣扎。平冈心脏病发，但没有带安瓿，在痛苦中死去。临死前，平冈挣扎着对贞子说：我爱你。复仇的成功最終也被贞子转化成反抗强暴者与反抗丈夫欺凌的动力，命运也似乎在帮助她——丈夫的情人意外车祸身亡，而她利用法律武器取得了家里真正的女主人的地位。
值得注意的是，两部影片中，无论是否出于复仇者的主观作用，被复仇者都得到了应得的下场，这是这是影片叙事策略所需要的——只有主人公复仇成功才能产生快感，才能加强电影的戏剧冲突和叙事张力，同时这是受众的需要，他们期望看到一个“善恶有报”的结局。《撞车逃逸》中，成濑巳喜男用“道德”解答了这一难题，虽然高峰秀子放弃复仇，司叶子还是要因为不堪内心煎熬，服毒自尽。而《赤色杀机》中的平冈也因自身疾病终于走向死亡。
3 结束语
通过对比，我们发现，他们在电影风格上的差异，其实就是人性观念的差异。成濑巳喜男认为人是社会动物，社会中的道德和法律约束着人的本性;今村昌平他秉承的是西方“人性原罪”（Original Sin）的观点，“像动物一样活着”才是人类生存的本质，除了“生、死、性”以外便无其他，只有把人置身于生死存亡的边缘，才能让人性本质表露无遗。
日本的女性电影传统可追溯到1924年，时任松主场场长的城户四郎已把“现实题材”和 “女性电影”作为“松竹”开掘耕耘的资源面。二战过后，日本经济的高速增长和日益激化的社会矛盾，以及西方思潮的涌入，使日本人的价值观呈现出多元化趋势，昔日处于男性光环之下的女性慢慢被推向前台。从五所平之助的《木偶姑娘》1927年，到蜷川实花的《狼狈》2012，日本女性电影不断发展演化，女性形象也从“羞怯温顺，依赖感很强的传统意义女性”发展为现在的“独立成熟，毫不掩饰欲望”的女性形象。
作为日本女性电影发展史上两个重要的角色，成濑和今村承载了各自的时代意义，他们的作品在题材、人物上的相近，便于我们将二人进行比较。
【关键词】
女性电影;成濑巳喜男;今村昌平
成濑巳喜男与沟口健二、小津安二郎、黑泽明并称为日本四大电影巨匠，而作为后辈的今村昌平更是在西方影展上大放异彩，作品两获金棕榈奖。成濑是小津安二郎一生的亲密朋友，风格与小津十分相近。今村昌平则曾在小津的《晚春》、《茶泡饭之味》和《东京物语》中担任过副导演，算是小津的学徒，他的美学观念受到了小津的影响，但创作理念却与小津大相径庭。我们通过二人相似主题电影的比较，来探讨他们在电影创作风格上的异同。
1 误入风尘的女性
战败后的日本试图依靠“辉煌”的娼妓文化拯救国家于水火。日本妓女，确实为日本的经济腾飞做出过巨大贡献。作为妓女，她们的人生是怎样的？她们的内心世界如何？对此成濑巳喜男和今村昌平给出了不同的答案。成濑巳喜男的《女人不步上楼梯时》和今村昌平的《日本昆虫记》都把镜头瞄准了战后的日本风俗业，描述了同为妈妈桑的惠子和富米的生存状态。
《女人步上楼梯时》中的惠子出身于小市民家庭，原先是一位收银员，曾经有过一段虽然清贫但相濡以沫的婚姻。丈夫意外身亡之后，沉重的家庭负担逼迫惠子进入银座工作，成为一名妈妈桑。《日本昆虫记》中的富米的命运则更为坎坷，出身农家的她生父不详，母亲和继父结婚两个月后生下了她。23岁的她进了一家缫丝厂做工，被地主的儿子俊三强暴生下女儿信子。与小组长松波关系密切，却因罢工被丝厂解雇。她为了生计在美国大兵家做女仆，不慎将孩子烫死。她走投无路，诉诸宗教，忏悔自己的“罪行”，却在教会碰上了妈妈桑，带她入行。她借助警察之力告发并挤掉了自己的老板，成功上位，由“被剥削者”转化为“剥削者”。她们沦落风尘的原因皆非自愿：惠子是母亲兄长甚至侄儿的经济支柱，偏心母亲一边给自己懦弱无能的儿子塞钱，一边指责女儿生活奢侈，兄长用“断绝关系”来逼迫惠子为侄儿治病;富米乡下的继父与女儿全靠她养活，而女儿常常写信来说“舅舅用光了您寄回来的钱”。
日本社会对于妓女一向十分矛盾。一方面，他们认为妓女有害于社会伦理道德，另外一方面又对此中的优秀者大加赞赏。长期以来的传统观念使文学、戏剧作品中的妓女形象呈现出一种正/负对立的二元态势。成濑巳喜男的电影明显延续了传统的文化思维观念：惠子是具有正面特征的妓女形象。她富有同情心，善良正直;她关心自己手下的吧女，帮她们渡过难关;百合离开她单干，抢走她的客户，她也大度忍让;百合自杀，她前往吊唁。惠子的爱是真挚的，前夫病逝，她将自己的情书和照片放进前夫的骨灰盒里，发誓不再爱上他人;她有众多倾慕者，却一直守身如玉。在片中，我们可以清楚地看到导演对她们的行为所持有的“褒扬”态度。车站送别一段，成濑巳喜男更是以骄傲的视角来拍摄。惠子来到车站送别藤崎，车厢内的藤崎异常尴尬，惠子却不卑不亢地与藤崎的妻子交谈，从容地将股票还给那藤崎，成濑巳喜男借藤崎的妻子之口赞叹“一点看不出来她是做这一行的”。可以说，成濑巳喜男沉浸在自己所营造的人物时代氛围里，他电影中的女性都散发着圣母的光辉，对女性更多的是道德上的礼赞。
今村昌平对妓女的描述突破了道德的维度，从欲望的层面上描写人性，试图找到打开人性深处秘密的钥匙：富米身上充满了人性的权欲、物欲和性欲。她在金钱和感情上没有什么可犹豫的，在不同的时期依附不同的男人。她曾经被人剥削，更变本加厉地剥削别人，她被男人利用，又从妓女身上抽血。对富米来说，谈爱情似乎有些奢侈，从俊三到松波再到唐泽，他们之间的关系与欲望和利益挂钩，她甚至没有体会过真正的爱情，可悲可怜却也可恨。
虽然在人格塑造上存在着巨大的差异，这两位女性有一个共同特征，影片故事的行进过程，就是这女性与命运抗争的过程，她们不不甘于受命运摆弄，都具有强烈的抗争意识：惠子为了开店四处奔走借贷，与一众客人周旋;富米通过警察之手取代老鸨，借唐泽的势力自立门户。她们为命运抗争，为了活着而努力，方向是一致的。不能判断今村与成濑对妓女的塑造孰优孰劣，我觉得这代表了导演对生活的不同理解，从对影片结局的处理上可窥一斑：《日本昆虫记》中，富米的女儿信子长大以后来到东京，和母亲的情人唐泽发生了关系，为的是从他那里拿走10万日币，回到农村去办农场、结婚生子。她怀上了母亲情人的孩子，就像当年富米怀上俊三的孩子一样，不能说不是一种因果循环——时代虽然改变了，但是女性为了生存的依附性并没有改变。
比起今村，成濑给出了一个更为光明结局：走上酒店楼梯的惠子时，不再有之前的彷徨和挣扎。如她说的“让寒风来的更猛烈些吧”。对生活不持乐观态度的成濑巳喜男，却赋予电影里女性坚强生活的态度，是对女性的赞美，也可以让我解读为另一种乐观，对于生存本身的乐观。
2 仇恨驱使下的女性
复仇母题是自古以来人类社会一直存在文化现象，伴随着人类文明的发展，女性复仇者逐渐被人们认知和研究。成濑巳喜男的《撞车逃逸》和今村昌平的《赤色杀机》分别以一场车祸和一次强暴带来的无尽痛苦，点燃了两位女性的复仇导火索。《赤色杀机》中的女主人公贞子是公公与女仆的私生女，过着非妻非妾无名无份的生活，丈夫偷腥她敢怒不敢言，遭到窃贼平冈数度强暴，她默默隐忍。直到有一天，她发现自己怀孕了，这唤起了她复仇和觉醒的意识。《撞车逃逸》中的单身母亲把心血倾注在儿子身上，儿子遭遇车祸以后她默默承担痛苦，可当知道凶手另有其人时，她决定不再沉默……女性的生理特质，力量上的悬殊，决定了她们并不能用武力复仇，利用性别优势，控制、麻木男性是她们的最佳选择：贞子假意与平冈私奔，将毒药放进热水，高峰秀子混进富商家，当起了仇人儿子的保姆，伺机复仇。《撞车逃逸》中的交通事故，可能算是较为无辜的一种罪过了，肇事者比较容易原谅自己，推卸责任，但交通事故的对受害方造成的伤害往往特别严重，特别适合拿来进行道德探讨。成濑巳喜男采取的设计是，将肇事者和受害者都设计为一个男孩的母亲，肇事者司叶子一面深受内心折磨，一边试图为自己的怯懦找理由;受害者高峰秀子一面满腹仇恨，却出于一名母亲的身份在人性悬崖边挣扎，陷入了两难境地。为了表现高峰秀子的挣扎，影片多次采用了想象场景：她带着小男孩出游，当走过天桥时，她幻想把孩子扔下去;小男孩熟睡之时，她拧开了暖气。可当卡车向小男孩撞来的时候，她不假思索拦到了小男孩之前……终于还是母性战胜了仇恨、良知战胜了邪念。《撞车逃逸》可以算的上是一部伦理道德情节剧。这类剧的特征就是向观众提出一些道德难题，将主人公陷于两难境地。《撞车逃逸》的基本创作原则强调道德、母性的伟大力量，结局必然是向善的。
而《今村昌平》的影片从不受什么道德伦理的约束，《赤色杀机》也不例外。故事中的贞子和强盗平冈之间的关系充分体现了人性复杂的一面：贞子是仇恨冈平的，平冈却因为二人肉体上的接触爱上了贞子，贞子愤怒的同时，却也有点爱上了平冈，但这并不妨碍她杀掉平冈的决心。出发前贞子极具仪式感地为自己梳洗打扮，她在热水瓶里下了药，与平冈一起在雪中前行。二人走到山洞深处，贞子从热水瓶里里倒水给他。正当平冈将水凑到嘴边时，贞子突然失态地叫叫到：不要喝！同使劲将杯子打翻在地。暖水壶倒在地上，水全流光了。平冈醒悟过来，死死地掐住贞子说：你要害我！贞子在那里挣扎。平冈心脏病发，但没有带安瓿，在痛苦中死去。临死前，平冈挣扎着对贞子说：我爱你。复仇的成功最終也被贞子转化成反抗强暴者与反抗丈夫欺凌的动力，命运也似乎在帮助她——丈夫的情人意外车祸身亡，而她利用法律武器取得了家里真正的女主人的地位。
值得注意的是，两部影片中，无论是否出于复仇者的主观作用，被复仇者都得到了应得的下场，这是这是影片叙事策略所需要的——只有主人公复仇成功才能产生快感，才能加强电影的戏剧冲突和叙事张力，同时这是受众的需要，他们期望看到一个“善恶有报”的结局。《撞车逃逸》中，成濑巳喜男用“道德”解答了这一难题，虽然高峰秀子放弃复仇，司叶子还是要因为不堪内心煎熬，服毒自尽。而《赤色杀机》中的平冈也因自身疾病终于走向死亡。
3 结束语
通过对比，我们发现，他们在电影风格上的差异，其实就是人性观念的差异。成濑巳喜男认为人是社会动物，社会中的道德和法律约束着人的本性;今村昌平他秉承的是西方“人性原罪”（Original Sin）的观点，“像动物一样活着”才是人类生存的本质，除了“生、死、性”以外便无其他，只有把人置身于生死存亡的边缘，才能让人性本质表露无遗。