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摘要：本文从傣族孔雀舞的形态流变入手，主要分为三个部分：第一部分，分析了傣族孔雀舞有关的历史与传说。第二部分，通过特定时期的具体作品讲述傣族孔雀舞神性的具象流变。第三部分，以作品《孔雀飞来》、《碧波孔雀》分析傣族孔雀舞人性的具象流变。最后对傣族孔雀舞的演变过程进行梳理分析，以期进一步丰富傣族孔雀舞的现有研究成果，对于傣族孔雀舞蹈的教学和舞台表演贡献一份力量。
关键词：傣族孔雀舞;风格特征;演变过程
一、傣族孔雀舞的起源
（一）傣族孔雀舞的历史
孔雀舞是我国傣族人民代表性的舞蹈，历史悠久。我国对于傣族孔雀舞的最早的记载源于新唐书，那时孔雀舞被称作孔雀桃台。同时，缅甸内部的孔雀舞与我国傣族孔雀舞在跳法等方面较相近。此外，在我国傣族民族的相关记载中，记录了古代傣族人民在进行拜佛、迎佛及过新年时必须跳孔雀舞来表达人民对于来年家庭幸福、国家昌盛的祈福。现阶段，对于傣族孔雀舞具体的起源，仍然众说纷纭，其中云南大学的杨德建教授指出“傣族孔雀舞的形成与云南当地的自然地理环境有着非常直接的关系”[1]。云南傣族地区整体生活较为平和，气候非常适宜生物栖息和繁衍，孔雀数量较多，而且孔雀外形非常美丽，尤其在其开屏时，姿态端庄高雅、华丽优美，杨德建教授认为这是孔雀舞最初的形态。
（二）傣族孔雀舞的传说
傣族孔雀舞发展时间较长，所以在发展过程中有关于傣族孔雀舞的传说也产生了一定的变化，在目前的状况来看主要分为两个方面。
第一种，神话传说，传闻在过去有一群能歌善舞的孔雀精灵，但是森林里来了一个恶魔，并娶孔雀精灵作为公主，公主假意迎合他，最后把恶魔带向了泥潭，拯救了森林和傣族人民，因而，为了纪念孔雀精灵，将孔雀舞作为了傣族重要的舞蹈形式之一。
第二种，来自宗教信仰，小乘佛教逐渐的传入到我国境内，其首先传入的地区就是我国现在的傣族的地区，小乘佛教对于傣族的人文环境产生了较大的影响，也对傣族的舞蹈產生了非常大的影响，尤其是孔雀成为佛祖身边的一种神鸟之后，傣族人民对于孔雀更加的喜爱，因而创设了孔雀舞来表达对佛教的信仰。
二、傣族孔雀舞神性的具象流变
（一）敬神——斗篷孔雀舞
在傣族孔雀一直是吉祥的象征在魏晋之际的左思《蜀都赋》中便有记载“碧鸡金马骋光之绝影，碧鸡倏忽而耀仪”[2]。傣族人民模仿其三道弯的舞姿造型，动态表现出一种傲然挺立、炯炯有神，最初的传统傣族孔雀舞仅仅局限于男子表演，伴奏乐器也并非如今这般丰富，象脚鼓、小锣、大镲等基础型打击乐器，但单调的伴奏音乐并不会使舞蹈的呈现形式显得单调。
舞者表演时肩披莲花瓣状的披肩，面带白净菩萨面具，腰塑篦编孔雀架。传统的傣族斗篷孔雀因为斗篷的限制，多以横向对的静态舞姿为主，在其中我们甚至可以看到小乘佛教、东南亚一带的舞蹈的影响。大量纷繁复杂的手势动作、题材内容与表演形式，在静态形态下得以体现。在时间的推移、历史的浮沉中傣族的传统孔雀舞的形式被逐步确立，二者也为其“破”与“立”奠定了深厚的基础。
（二）娱神——《金色的孔雀》
在傣族孔雀舞的发展过程之中不得不提及“孔雀王子”——毛相，其以德宏傣族自治区的传统孔雀舞为核心，重拍在下的动律特征贯穿始终。毛相被后人所铭记的一点便是去掉了面具与斗篷，轻装上阵，在毛相的孔雀舞中我们能够捕捉到傣族孔雀舞古老而又淳朴的魅力。而真正将孔雀舞进行舞台化构建的反而是从金明的《孔雀舞》开始，但是对于笔者而言，更具代表性的开端应该是由毛相的学生刀美兰所演绎的《金色的孔雀》。
刀美兰作为毛相的学生，她在继承传统傣族舞蹈的基础上，做了一些新的尝试和探索。刀美兰的代表作《金色的孔雀》，就是在继承傣族人民喜爱的传统孔雀舞蹈语汇的基础上，吸取其他民族舞蹈的语汇，从而赋予孔雀舞一种新的表现，在她的语汇构建中我们不难发现“我娱神”这一精神的贯穿，从孔雀苏醒开始无论是其漫步森林、嬉戏吃水、展翅飞翔亦或是最后飞向高山，抖尾、开屏，释放出金色的光芒。
（三）是神——《雀之灵》
随着时代逐步发展人们对于多元文化的理解也开始出现分歧，这时候代表了抽象艺术体系的杨丽萍便跃然于舞台之中。《雀之灵》其实严格意义上而言并不是傣族的孔雀舞，第一其并没有按照傣族的动律形式，第二其并没有采取傣族孔雀舞的传统动作，是指通过局部突显的这一手法进行作品塑造;但是其通过有节奏、有层次的节奏律动，来表现孔雀的机敏、轻巧和高洁。塑造出“我是神”的孔雀形象
80年代整体的赏析更加偏向于那些具有一定的美感的舞蹈形式，其当时的生活方式偏向于快节奏，其人们的审美观对于具有民族性的舞蹈有着较好的特点。并且在此基础之上，西方的舞蹈艺术逐渐进入中国，动作发展也逐渐展现出中外文化融合的特点。
由于“神”在《雀之灵》中的一气呵成，使得这个作品所塑造出来的舞台形象生动立体而又格调空灵，我们已经不再觉得他是我们日常生活中的孔雀而是灵与肉交融。正是因为这样一种带有“神性”的舞蹈作品构建，让杨丽萍逐渐走入我们的视野之中，这是一种带有泥土芬芳、根性文化与族群认同的舞蹈艺术构建形式，而这也催生了“杨丽萍现象”这一舞蹈状态。
三、傣族孔雀舞人性的具象流变
（一）是人——《孔雀飞来》
“清风吹拂，细雨轻飘，是孔雀飞来了;芦笙声声歌声悠扬，是孔雀飞来了;芦花绽放，木棉红透……” 北京舞蹈学院田露老师所编创的女子独舞《孔雀飞来》通过“极简”的手法描绘出一只极具人性的灵动孔雀。
作品《孔雀飞来》打破了杨丽萍式的灵魂诉说使得孔雀逐步走下“神坛”回到人间，此时的孔雀不再高高在上而是已经作为一种神鸟的符号投身于人间，他在以一种吉祥的化身如同一个傣族小女孩般感受着人世间的欢乐，对于肩部、胯部的动作编导采取“以小见大”的手法进行处理，不断诉说着“我是人”。对于孔雀之一傣族的标志性符号人们使用和平、吉祥、威严等名词进行构建，而这种描绘上的构建源于傣族孔雀舞中的“神性”，在《孔雀飞来》一舞中我们能够看到孔雀这一形象的亲民与贴近，形式上远离了神性，精神上却又接近了傣区，通过表现形式上的创新来承载民族精神与根性文化的重任。但是不得不说这一作品也透露出舞台化民间舞对于族群认同的指射，《孔雀飞来》虽然形式唯美，但是因为“神性”的缺失人们便会争议其是否已然远离傣族舞蹈文化的传统。 （二）娱人——《碧波孔雀》
在作品《碧波孔雀》中编导通过极致艳丽的色彩凝练了一群动感十足的当代孔雀，断裂性质的动作处理，快速闪动的变化，凸显女性的曲线，夸张的胯至肩部动作，一味追求感官的强烈刺激，忽视民族审美和动作的文化属性，在这一作品中我们能够捕捉到课堂教学与舞蹈作品之中的元素痕迹，但是配合中东“肚皮舞”风格的动律完全改变了传统孔雀舞的内核。
因为其在进行中国民族民间舞蹈创新时处处彰显出感官化、新奇化、媚俗化与市场化，透过这一作品我们应该反思的是中国民族民间舞创作的文化危机感。在该作品中孔雀这一傣族符号性的写照被构建为妩媚、妖艳的状态，而音乐的使用则是基于传统傣族音乐元素下穿插阿拉伯式的鼓点，作品之中被人们所铭记的便是“孔雀们”的“碎抖胯”，如此构建下的傣族孔雀的神性已经荡然无存，而是不断地诉说着“我娱人”。从市场导向而言《碧波孔雀》迈出了迎合市场感官审美的这一步，这对于很多民族民间舞的闭门造车有前瞻性，但如果从民族民间舞蹈的民族属性维度来看，《碧波孔雀》无疑是缺少了一定的风格特点，无视傣族舞蹈语汇與舞蹈意象，漠视傣族舞蹈文化与界限。
综上所述，笔者只是简单的按照舞台化作品中的演变形式进行了作品概括并较为粗浅的梳理出五种特性，并且在发展中逐渐拥有了不同的审美特征和审美风格。在笔者看来无论是“敬神”、
“娱神”、“是神”、“是人”或“娱人”舞蹈编导甚至任何艺术创作者都应该以高远理想为追索，不应该打破精神镜像使得我们的艺术商品化、世俗化。笔者坚信在历史的浮沉之中始终有一些以不变应万变的东西在被我们传承同时，他们也审视着我们。那是民族当中的优秀文化，是我们心中的那一点精神圣火，那是一朵出淤泥而不染的莲花，那也是一只始终傲视百鸟的孔雀。
注释
[1]蔡荣男.刀乘华《傣族文化史》，云南民族出版社，2005.6.
[2]左思《蜀都赋》.
[3]作品《孔雀飞来》前言介绍
参考文献
[1]邓斌.从孔雀舞浅析佛教对傣族舞蹈的影响.大众文艺，2017（20）：38-40.
[2]胡帅.浅析傣族非物质文化遗产孔雀舞的传承发展与保护.大众文艺，2017（14）：2.
[4]李北达.《民俗文化——民间舞蹈》，中国社会出版社，2006.9.1.
[5]张志萍.《傣族舞蹈教程》，中央民族大学出版社，2000.3.1.
[6]刘晓真.《中国世界舞蹈文化》，时事出版社，2009.1.
[7]蔡荣男.刀乘华《傣族文化史》，云南民族出版社，2005.6.
[8]罗雄岩.《中国民间舞蹈文化教程》，上海音乐出版社，2001.1.1.
[9]张大鸣.《傣族生态环境与傣族舞蹈》，达县师范高等专科学校学报，2002年03期.
[10]谭桂琴.《“三道弯”的两种类型与审美特征》，艺术教育，2005年06期.
[11]晓飞.《论傣族舞蹈的继承与发展》，民族艺术研究，1990年01期.
[12]周建华.《孔雀舞远远辨》，民族艺术研究，1988年04期.
[13]张莎莎.《傣族孔雀舞的传承与变异研究》，中央民族大学，2007.
[14]马盛德、李端.《孔雀之乡，精灵之舞》，中国民族报，2004.
[15]张晓华.《杨丽萍：倾情打造（云南映像）》，中国民族报，2005.
关键词：傣族孔雀舞;风格特征;演变过程
一、傣族孔雀舞的起源
（一）傣族孔雀舞的历史
孔雀舞是我国傣族人民代表性的舞蹈，历史悠久。我国对于傣族孔雀舞的最早的记载源于新唐书，那时孔雀舞被称作孔雀桃台。同时，缅甸内部的孔雀舞与我国傣族孔雀舞在跳法等方面较相近。此外，在我国傣族民族的相关记载中，记录了古代傣族人民在进行拜佛、迎佛及过新年时必须跳孔雀舞来表达人民对于来年家庭幸福、国家昌盛的祈福。现阶段，对于傣族孔雀舞具体的起源，仍然众说纷纭，其中云南大学的杨德建教授指出“傣族孔雀舞的形成与云南当地的自然地理环境有着非常直接的关系”[1]。云南傣族地区整体生活较为平和，气候非常适宜生物栖息和繁衍，孔雀数量较多，而且孔雀外形非常美丽，尤其在其开屏时，姿态端庄高雅、华丽优美，杨德建教授认为这是孔雀舞最初的形态。
（二）傣族孔雀舞的传说
傣族孔雀舞发展时间较长，所以在发展过程中有关于傣族孔雀舞的传说也产生了一定的变化，在目前的状况来看主要分为两个方面。
第一种，神话传说，传闻在过去有一群能歌善舞的孔雀精灵，但是森林里来了一个恶魔，并娶孔雀精灵作为公主，公主假意迎合他，最后把恶魔带向了泥潭，拯救了森林和傣族人民，因而，为了纪念孔雀精灵，将孔雀舞作为了傣族重要的舞蹈形式之一。
第二种，来自宗教信仰，小乘佛教逐渐的传入到我国境内，其首先传入的地区就是我国现在的傣族的地区，小乘佛教对于傣族的人文环境产生了较大的影响，也对傣族的舞蹈產生了非常大的影响，尤其是孔雀成为佛祖身边的一种神鸟之后，傣族人民对于孔雀更加的喜爱，因而创设了孔雀舞来表达对佛教的信仰。
二、傣族孔雀舞神性的具象流变
（一）敬神——斗篷孔雀舞
在傣族孔雀一直是吉祥的象征在魏晋之际的左思《蜀都赋》中便有记载“碧鸡金马骋光之绝影，碧鸡倏忽而耀仪”[2]。傣族人民模仿其三道弯的舞姿造型，动态表现出一种傲然挺立、炯炯有神，最初的传统傣族孔雀舞仅仅局限于男子表演，伴奏乐器也并非如今这般丰富，象脚鼓、小锣、大镲等基础型打击乐器，但单调的伴奏音乐并不会使舞蹈的呈现形式显得单调。
舞者表演时肩披莲花瓣状的披肩，面带白净菩萨面具，腰塑篦编孔雀架。传统的傣族斗篷孔雀因为斗篷的限制，多以横向对的静态舞姿为主，在其中我们甚至可以看到小乘佛教、东南亚一带的舞蹈的影响。大量纷繁复杂的手势动作、题材内容与表演形式，在静态形态下得以体现。在时间的推移、历史的浮沉中傣族的传统孔雀舞的形式被逐步确立，二者也为其“破”与“立”奠定了深厚的基础。
（二）娱神——《金色的孔雀》
在傣族孔雀舞的发展过程之中不得不提及“孔雀王子”——毛相，其以德宏傣族自治区的传统孔雀舞为核心，重拍在下的动律特征贯穿始终。毛相被后人所铭记的一点便是去掉了面具与斗篷，轻装上阵，在毛相的孔雀舞中我们能够捕捉到傣族孔雀舞古老而又淳朴的魅力。而真正将孔雀舞进行舞台化构建的反而是从金明的《孔雀舞》开始，但是对于笔者而言，更具代表性的开端应该是由毛相的学生刀美兰所演绎的《金色的孔雀》。
刀美兰作为毛相的学生，她在继承传统傣族舞蹈的基础上，做了一些新的尝试和探索。刀美兰的代表作《金色的孔雀》，就是在继承傣族人民喜爱的传统孔雀舞蹈语汇的基础上，吸取其他民族舞蹈的语汇，从而赋予孔雀舞一种新的表现，在她的语汇构建中我们不难发现“我娱神”这一精神的贯穿，从孔雀苏醒开始无论是其漫步森林、嬉戏吃水、展翅飞翔亦或是最后飞向高山，抖尾、开屏，释放出金色的光芒。
（三）是神——《雀之灵》
随着时代逐步发展人们对于多元文化的理解也开始出现分歧，这时候代表了抽象艺术体系的杨丽萍便跃然于舞台之中。《雀之灵》其实严格意义上而言并不是傣族的孔雀舞，第一其并没有按照傣族的动律形式，第二其并没有采取傣族孔雀舞的传统动作，是指通过局部突显的这一手法进行作品塑造;但是其通过有节奏、有层次的节奏律动，来表现孔雀的机敏、轻巧和高洁。塑造出“我是神”的孔雀形象
80年代整体的赏析更加偏向于那些具有一定的美感的舞蹈形式，其当时的生活方式偏向于快节奏，其人们的审美观对于具有民族性的舞蹈有着较好的特点。并且在此基础之上，西方的舞蹈艺术逐渐进入中国，动作发展也逐渐展现出中外文化融合的特点。
由于“神”在《雀之灵》中的一气呵成，使得这个作品所塑造出来的舞台形象生动立体而又格调空灵，我们已经不再觉得他是我们日常生活中的孔雀而是灵与肉交融。正是因为这样一种带有“神性”的舞蹈作品构建，让杨丽萍逐渐走入我们的视野之中，这是一种带有泥土芬芳、根性文化与族群认同的舞蹈艺术构建形式，而这也催生了“杨丽萍现象”这一舞蹈状态。
三、傣族孔雀舞人性的具象流变
（一）是人——《孔雀飞来》
“清风吹拂，细雨轻飘，是孔雀飞来了;芦笙声声歌声悠扬，是孔雀飞来了;芦花绽放，木棉红透……” 北京舞蹈学院田露老师所编创的女子独舞《孔雀飞来》通过“极简”的手法描绘出一只极具人性的灵动孔雀。
作品《孔雀飞来》打破了杨丽萍式的灵魂诉说使得孔雀逐步走下“神坛”回到人间，此时的孔雀不再高高在上而是已经作为一种神鸟的符号投身于人间，他在以一种吉祥的化身如同一个傣族小女孩般感受着人世间的欢乐，对于肩部、胯部的动作编导采取“以小见大”的手法进行处理，不断诉说着“我是人”。对于孔雀之一傣族的标志性符号人们使用和平、吉祥、威严等名词进行构建，而这种描绘上的构建源于傣族孔雀舞中的“神性”，在《孔雀飞来》一舞中我们能够看到孔雀这一形象的亲民与贴近，形式上远离了神性，精神上却又接近了傣区，通过表现形式上的创新来承载民族精神与根性文化的重任。但是不得不说这一作品也透露出舞台化民间舞对于族群认同的指射，《孔雀飞来》虽然形式唯美，但是因为“神性”的缺失人们便会争议其是否已然远离傣族舞蹈文化的传统。 （二）娱人——《碧波孔雀》
在作品《碧波孔雀》中编导通过极致艳丽的色彩凝练了一群动感十足的当代孔雀，断裂性质的动作处理，快速闪动的变化，凸显女性的曲线，夸张的胯至肩部动作，一味追求感官的强烈刺激，忽视民族审美和动作的文化属性，在这一作品中我们能够捕捉到课堂教学与舞蹈作品之中的元素痕迹，但是配合中东“肚皮舞”风格的动律完全改变了传统孔雀舞的内核。
因为其在进行中国民族民间舞蹈创新时处处彰显出感官化、新奇化、媚俗化与市场化，透过这一作品我们应该反思的是中国民族民间舞创作的文化危机感。在该作品中孔雀这一傣族符号性的写照被构建为妩媚、妖艳的状态，而音乐的使用则是基于传统傣族音乐元素下穿插阿拉伯式的鼓点，作品之中被人们所铭记的便是“孔雀们”的“碎抖胯”，如此构建下的傣族孔雀的神性已经荡然无存，而是不断地诉说着“我娱人”。从市场导向而言《碧波孔雀》迈出了迎合市场感官审美的这一步，这对于很多民族民间舞的闭门造车有前瞻性，但如果从民族民间舞蹈的民族属性维度来看，《碧波孔雀》无疑是缺少了一定的风格特点，无视傣族舞蹈语汇與舞蹈意象，漠视傣族舞蹈文化与界限。
综上所述，笔者只是简单的按照舞台化作品中的演变形式进行了作品概括并较为粗浅的梳理出五种特性，并且在发展中逐渐拥有了不同的审美特征和审美风格。在笔者看来无论是“敬神”、
“娱神”、“是神”、“是人”或“娱人”舞蹈编导甚至任何艺术创作者都应该以高远理想为追索，不应该打破精神镜像使得我们的艺术商品化、世俗化。笔者坚信在历史的浮沉之中始终有一些以不变应万变的东西在被我们传承同时，他们也审视着我们。那是民族当中的优秀文化，是我们心中的那一点精神圣火，那是一朵出淤泥而不染的莲花，那也是一只始终傲视百鸟的孔雀。
注释
[1]蔡荣男.刀乘华《傣族文化史》，云南民族出版社，2005.6.
[2]左思《蜀都赋》.
[3]作品《孔雀飞来》前言介绍
参考文献
[1]邓斌.从孔雀舞浅析佛教对傣族舞蹈的影响.大众文艺，2017（20）：38-40.
[2]胡帅.浅析傣族非物质文化遗产孔雀舞的传承发展与保护.大众文艺，2017（14）：2.
[4]李北达.《民俗文化——民间舞蹈》，中国社会出版社，2006.9.1.
[5]张志萍.《傣族舞蹈教程》，中央民族大学出版社，2000.3.1.
[6]刘晓真.《中国世界舞蹈文化》，时事出版社，2009.1.
[7]蔡荣男.刀乘华《傣族文化史》，云南民族出版社，2005.6.
[8]罗雄岩.《中国民间舞蹈文化教程》，上海音乐出版社，2001.1.1.
[9]张大鸣.《傣族生态环境与傣族舞蹈》，达县师范高等专科学校学报，2002年03期.
[10]谭桂琴.《“三道弯”的两种类型与审美特征》，艺术教育，2005年06期.
[11]晓飞.《论傣族舞蹈的继承与发展》，民族艺术研究，1990年01期.
[12]周建华.《孔雀舞远远辨》，民族艺术研究，1988年04期.
[13]张莎莎.《傣族孔雀舞的传承与变异研究》，中央民族大学，2007.
[14]马盛德、李端.《孔雀之乡，精灵之舞》，中国民族报，2004.
[15]张晓华.《杨丽萍：倾情打造（云南映像）》，中国民族报，2005.