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摘 要： 阳戏是我国流传历史悠久、文化底蕴深厚的乡村戏剧之一，阳戏文本是其有机组成部分，具有淳朴浓烈的情感体验、简而有法的体制结构和喜庆风趣的审美风格等特征。田野获取《川主戏全本》个案和现有研究成果表明，阳戏文本隐藏着鲜明的文学美学特征，是探讨阳戏审美价值的重要方面。
关键词： 阳戏；《川主戏全本》；文本特征；情感体验
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1674-7615（2018）01-0120-06
DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.01.024
尽管称谓与源流或有争议，历史悠久与底蕴深厚却是阳戏的基本特征。阳戏作为重要的乡村戏剧，具有记录民间生产生活经验、反映社会历史面貌、进行道德伦理教化、表达艺术审美情趣等多重价值和功能，集民间巫傩信仰满足与大众娱乐教化需求为一体，具有较为明显的时代、民族特性和地域特色。阳戏曾在云贵川渝湘鄂等地广有流传，甚至呈现专业化的发展趋势。“阳戏作为一种民间小戏，广泛流传于湖北、湖南、四川、重庆、贵州、云南等省市。大多数地区的阳戏表演与民间信仰紧密相连，但湖南张家界、凤凰等地已出现了专业的阳戏剧团，阳戏表演已高度舞台化和艺术化。”[1]
阳戏在民间公共场域展现演，具有形态不一、详略不等而内涵丰富的文本，具有较高的艺术价值，审美特征不能忽略。在某种程度上，阳戏文本的文学属性受制于其发生机制和展演主体，影响甚至决定其传承与发展、空间表演与受众接受。从笔者田野考察情况来看，阳戏文本主要有二：一是表演时用到详细的文字脚本，其中或有人物对话、唱词、独白和舞台说明诸要素。二是简略的剧情说明，文字记录的主要就是阳戏的大致内容，具体唱词对话和场次“活”在艺人的心中脑里，烂熟于胸，在掌坛师的引导下源源道出。上述二者的差异极其明显，但作为演员演出的参考文本，矛盾冲突是阳戏的灵魂和核心，是“戏”供人娱乐的根本原因。
受制于表演便利和主体能力，阳戏文本的状况和水平并不一致，甚至演出中都无完整文字演出脚本，只是粗略的文字提纲，后因便于表演、优化传承和扩大影响，出现“舞台记录本”。2012年暑假，笔者考察酉阳双河桃坡阳戏，八旬掌坛师陈德垆指出：酉阳桃坡阳戏文本“只是个提纲和故事梗概，艺人表演时可以根据剧情，临时编创具体台词”。因此，酉阳阳戏掌坛师“非一般人能担当，因为他需要熟悉整坛阳戏的表演，安排艺人及时出入，没有调度能力不行”。由此看来，酉阳桃坡阳戏剧本较为粗朴，仍属提纲式的舞台记录本。
与此不同的是，笔者和同事余继平教授自2009年暑期开始，多次利用节假日调研乌江流域的阳戏，2011年暑假在贵州开阳获得并陆续整理出该县南龙中桥阳戏清光绪年间的剧本《川主戏全本》，具有体制完整而规模整齐、剧目丰富而剧情生动等脚本特征，甚有研究价值。相对重庆酉阳桃坡阳戏而言，贵州开阳南龙中桥清代阳戏剧本更具剧本文学的意义，具有剧目较多、人物丰富、剧情完整、冲突集中等特征，但较成熟的表演脚本或案头性质的剧本文学仍有明显的差距。为更准确地说明问题，笔者拟不采用“剧本”概念而称以文本，意图探讨阳戏文本的文学审美特征。
一、淳朴浓烈的情感体验
戏剧是利用矛盾冲突，借助情节和人物形象，反映作家主观情感和时代社会生活的综合性艺术，是历史时期人类和天地自然、人际交往相互适应的结果，是人们社会理想、价值观念、审美情趣和生活状貌等的形象反映，是把握主客观世界的方式之一，浓烈的情感性特征是其重要特征之一。
相对成熟的表演脚本和案头性质的剧本文学，阳戏文本作为民间戏剧的重要组成部分，与特定地域范围内的地域文化、民族文化紧密相关，“更是民众生活习俗和内心诉求得以延续的戏剧化呈现”，“体现了人与环境、人与历史的对应，展示了一方民众的心灵世界”，反映了宗教性、生活性和娱乐性相统一的世俗生活。[2]
田野调查表明，包括乌江流域在内的阳戏文本十分丰富，被各坛班搬演到不同的舞台，成为历史时期人们社会理想、价值观念和审美情趣的形象反映，丰富剧目体现了人们对财富权力、利义仁孝等的认识和追求。贵州福泉是阳戏流传的重要区域之一，其黄土哨阳戏有文武之分，尽管“该戏剧目都是口传心授，民间艺人多不识字，故很少有文字流传”，但《千里走单骑》《桃园结义》《斩华雄》等剧目都关涉三国英雄关羽，赞扬忠诚勇武信义等品质，而《二郎桃山救母》《二郎降孽龙》等剧目则有讴歌孝道和期盼平安等意蕴。[3]乌江流域历史时期各民族或因物资匮乏和生活贫困，在流徙繁衍中，人们祈求风调雨顺与国家安平，希冀富足生活与忠诚信义，渴盼爱情幸福和家庭美满。阳戏在酬神娱人的同时，成为表述上述理念的重要形式，戏剧文本更直接承载了有关思想。
笔者田野考察获得的《川主戏全本》系佘瀛州于清光绪二十五年三月丙口日抄录的《洒净词发帖全歌》，开篇借由民间宗教人士吹动法角以“发送帖文”的方式，约请各路尊神降临神坛，反复吟唱指出：本场阳戏演出的缘起就是“單为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神”，酬戏前提是某信士前有许愿，后因愿信得成而还愿酬神，暗含的都是人有信、神有灵，人神不两欺的心理逻辑，深刻意义在于，阳间人际交往亦当谨守诚信，具有道德倡导、社会教化的功能和作用。
《临（当作“灵”）官引》借王灵官降临法坛事指出“一交大秤并小斗，二交瞒心昧己人，三交不较见天合（当作“和”）地。四交夫妇与娘亲，五交五（当作“忤”）逆不孝顺”都是雷公等神要“恨恨打你”的恶行。另《领生（当作“牲”）引》借川主李二郎指出：“爷爷当时知到（当作“道”）了，是吾家下外男生。心头要猜他去为神，绕（当作“扰”）乱江山不太平。才把自（当作“这”）头来博转（当作“拨转”），州州县县爱其民”，强调国泰民安的愿望。《安安送米》是好人遭受不公的命运悲剧，“是真与伪、正与邪、善与恶的尖锐冲突”，贯穿中国传统孝道伦理，指控封建家长专制的罪恶，抨击屑小蝇营狗苟，批判晚辈愚忠愚孝，高扬善良清纯至孝，赞美妇女懿德操行。[4]贵州福泉阳戏艺人认为：阳戏剧目大多主题较为鲜明，数量多至连演一月不重复，文化部门人员搜集、整理的剧目唱腔曲牌约150余个，多与民俗、民风、民间信仰相关，文化内涵丰富多彩，不同剧种的交融影响比较明显。《孟姜女》表现主人翁对爱情的坚贞不渝和对残暴势力的不屈不挠，《柳毅传书》展示主人翁反对婚姻包办、追求婚姻自主和向往美满幸福生活的主题，《姑嫂打柴》展示和谐的家庭伦理观念，《破室记》反对嫌贫爱富。 由于时间久远与阳戏文献留存不佳，众多剧目逐渐湮没，但涉及历史学、民族学、宗教学、戏剧学、工艺美术等多个学科领域，对研究传统文化、民族民间文学、宗教信仰、民俗风情、民间工艺美术等具有重要意义。[5]可见，福泉阳戏成为历史时期人们对婚姻爱情、家庭财富和人际社会的态度和观念，一定程度成为人们主观追求或主动约束自我的重要方面，剧中人物的遭际命运浓缩民众自身的生存机遇，情感体验彼此吻合而较能引发共鸣。酉阳双河桃坡阳戏《忠孝记》有段主人公闻知父亲病重后的唱词，饱含“孝悌”之情：
闻听家院来报事，心中犹如火烧急。诗书文章放箱里，纸笔墨砚向里移。为了省亲回家去，辞别师友与兄弟。弟弟书馆将书念，为只回家看端的。辞别离开书馆地，急步如飞回梓里。路上美景无心意，耳边怕听蟋蟀啼。父亲治病要肝子，孩儿有肝应奉父。忠孝为本人在世，父难不救枉为儿。
二、简而有法的体制结构
阳戏是脱胎于酬神娱鬼的傩戏，深受民间祭祀仪程和场景气氛的影响，民间艺人在口耳相传中，为便于记忆和传承，形成独特的叙述结构，阳戏文本呈现出简练有序的体制结构。
笔者与同事等近年主要考察贵州福泉、开阳和修文和重庆酉阳等地的阳戏，发现戏剧文本简练的体制结构呈现出地域性的差异。如前所述，重庆酉阳阳戏的剧目十分丰富，但戏剧文本十分简练，基本就是故事梗概属性的文字记录。笔者和学生于2014年暑期调研酉阳阳戏时，该县双河镇桃坡村阳戏班主陈德垆接待了我们，指出他所在坛班搬演阳戏的剧本“只是个提纲和故事梗概，艺人表演时可以根据剧情临时编创具体台词”，进而指出阳戏班主非一般人能担当，他需要熟悉整坛阳戏及其表演，安排艺人及时出入，调度能力的要求很高，阳戏的文本记录为粗朴提纲的的舞台记录。根据掌坛师陈氏提供的资料，酉阳桃坡阳戏的文本主要有《双麒麟》《三打柳州》《大战雄州》《双元记》《大战棋盘山》《全家福》《珍珠记》《大破混元锤》《李子英赴考》《蓝寄子》《满门贤》《刘忠十二点翰林》《三下南唐》《忠孝记》《王文举赴考》《战表》《求救文书》《降表》，虽然文字长短各有差异，但均未见具体的唱词提示和角色分工，主要是对剧目故事的叙述，颇具案头剧本文学的特征，“具体唱词要在表演中临时编创”。
这种临时编创实际与民间文学“见子打子”的创作方法完全一致，具体方法或有如下。一是围绕阳戏剧情需要，将涉及的人物、器物等运用观众熟知的方言土语逐一叙述，大致相同的内容反复出现。笔者采录的《川主戏全本》“发文奏请”片段记录如下。
弟郎鸣角叫一声[士]，声声叫到玉皇门。云肖保殿（当作“云霄宝殿”）前来问，下方角叫问何音（当作“因”）。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
弟郎鸣角叫二声，中天星主得知闻。十二宫神前来问，下方角叫问何音。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
弟郎鸣角叫三声，三位大神前来厅（当作“听”）。二十四戏前来问，下方角叫问何音。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
弟郎鸣角叫四声，当方土地得知闻。九弟使者前来问，下方角叫问何音。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
由于阳戏表演的宗教属性，民间艺人遍请东西南北中诸神降临坛场佑护，故以此为中心，反复出现大致相同的文字表述，只是邀请的神灵不同而已。
奉请东方青帝青功曹骑青马来，著青袍骑青马架青云来吾坛内领功文（当作“公文”）。你把公文领在手，与吾传奏到天明（当作“天庭”）。青帝公曹（当作“功曹”）请下马，瓶内有酒在来（当作“再来”）斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒一巡。
奉请南方赤帝赤功曹骑赤马来，着赤袍骑赤马架赤云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。赤帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒二巡。
奉请西方白帝白功曹骑白马来，着白袍骑白马架白云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。白帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒三巡。
奉请北方黑帝黑功曹骑黑马来，着黑袍骑黑马架黑云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。黑帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒四巡。奉请中方黄帝黄功曹骑黄马来，着黄袍骑黄马架黄云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。黄帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒五巡。
奉请东方青帝青雷公霹历（当作“霹雳”）闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟（当作“炎炎”）满天红。奉请南方赤帝赤雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。奉请西方白帝白雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。
奉请北方黑帝黑雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。奉请中方黄帝黄雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。
处于宗教祭祀的庄重与严肃，阳戏艺人表演中把所用器物亦要逐一叙述，但凡祭仪所需器物都在其中，观众亦十分熟悉，一定程度拉进与表演的距离。
一章棹子（当作“桌子”）四角方，张良设计鲁班庄（当作“装”）。四面雕己（当作“起”，下同）云羊板，中间焚起一炉香。此香不是非凡香，生在坤仑（当作“昆仑”）山顶上。[香供仪]
烛儿元（当作“原”）是爱如南（当作“如来”，下同）丝草线，果己菜油交下头。打个立坐（当作“座”）子，高上加己雷火烧。土内生来土内埋，仙人合掌现出来。又走石龙口内过，莫（当作“磨”）成豆付（当作“豆腐”）现（当作“献”）如南。
主家当门乙（当作“一”）丘田，半边栽糯半边粘。粘谷拿来做斋饭，糯谷拿来打成团[粑供仪]摩何萨。 两扇铰儿白如银，轻轻打动响沉沉。闲时不敢将来打，打作明镜照邪魔。今肖（当作“宵”）施主还愿信，轻槌细打接伯婆。昔日主家一面锣，轻轻打动响婆娑。
鼓而（当作“鼓儿”）元（当作“原”）是海郎桑，祖师留下定阴阳。上用西牛（当作“犀牛”）皮乙块，下用西牛皮二张。上用铜钉锭（当作“锭”，下同）两路，下用铁钉锭两行。四古（当作“股”）云索来逩（当作“绷”）起，四根鼓架是沉香。[闲时不敢打]
艺人在余下的阳戏表演中，提到“杀板”是祖师留下定阴阳，“卦而（当作“卦儿”）用来打卦，“此千（当作“钱”）”是蔡伦造纸邓同造钱，“令牌”系太上老君所赐。随请神祭仪的推进，逐层展开不同的神性空间，呈现不同的场景，把观众带入情节。
香进了主家一重门，一重门内锭铜丁（当作“钉”）。左手开门金鸡叫，右手开门凤凰声。开了主家门两扇，朝进金来夜近（当作“进”）银。近了主家二重门，金毛狮子两边分。狮子口内哈哈笑，焉能迎请川主神。近了主家三重门，白何（当作“白鹤”）口内吐青云。白何口内毫光现，焉能迎请土主神。
乙重门内看何物，二重门内看何神，三重门内看演子，四重门内看狗神。
一进门来见二仙，钩廉（当作“勾帘”）演子排两边。戏钩将来挂戏子，神钍拿来挂神衣。延处（当作“眼处”）就是桃薗（当作“园”）洞，还在合处（当作“何处”）问神仙。一进门来唱乙声，唱与两班文武听。乙唱人马立左右，二唱戏子乱纷纷。
奉请佛州佛贵子，奉请佛州佛贵男。头代（当作“戴”）珍珠冠乙顶，上前乙步又行香。乙碗净水绿阳阳，戡在碗中貌堂堂。已存（当作“曾”）书符并咒语，先行法水后行香。施主烧香我接香，接在手中战康康。接在手中康康战，弟郎大号去上香。
上述片段显示，阳戏表演是民间审美娱乐的重要形式，与民间歌谣之间的关系十分亲近，创作者与流传者或本身就是能歌擅唱之人，有意无意地将阳戏内容用民歌创作方法，如“一是”“二是”或东西南北中等方位名词领起，逐层铺展剧情内容，戏剧文本通俗易懂地邀请天地诸神、历代祖师、事主祖先和所用器物，又便于民间艺人熟记，内容完整连贯，一气呵成，很好呈现阳戏剧目的深厚内涵。
三、喜庆风趣的审美风格
阳戏表演的本质目的在于酬神还愿和娱人纳吉，愉悦情绪是成功还愿和引发共鸣的关键性因素，戏剧表演和文本记录的娱乐属性是根本性审美特征，达成路径是其题材内容的丰富和表述方式的自由风趣，其坛班所称“唱得好，黄封美酒，唱得不好，要笑一场”“不讲不笑，鬼神不要”“不讲丑话，神不灵”既是对其表演特性的通俗表述，也是洞窥其文本审美风格的重要节点。
阳戏是历史时期人们从巫傩酬神向娱人纳吉的产物，在庆贺成功如愿、寿诞纳吉的表演中，在娱人因素强化、表演内涵丰富的过程中，戏剧文本呈现出极大的开放性和适应性，人们将熟知的“十月怀胎”“一把花扇子”“十绣”等民歌形式纳入其中，将酬神的庄重肃穆与娱人的通俗愉悦统一起来，使其能在庆典活动中安排祭祀仪式，娱乐晚会能包容酬神还愿，促成传统文化与时代内涵、庄严与娱乐、现实与历史、当下与未来的交织和统一，造成文本主题的模糊性，消解戏剧矛盾的集中性，被称为“去自我化和去语境化倾向”。[6]
随着文化娱乐消费的深化，地方戏剧文本的“表演”属性更趋鲜明，主要依托情节叙述故事和塑造形象，具有较为明显的仪式性、娱乐性、警世性、传承性等特征，人文底蕴深厚。在弱化酬神还愿、凸显纳吉娱人功能的过程中，贵州福泉阳戏逐渐直面生计生活，通过剧情搬演、道白言说、吟唱追打等动作，“构成了既欢悦又悲苍、揚善弃恶的喜剧场面”，“剧目颇具民间口头文学意味”，“文辞幽默”，具有通俗易懂的艺术效果。[3]研究表明，阳戏外坛戏剧常有赐福、贺寿、仕进、婚娶、送子、逗乐等题材的剧目，多为反映民间生活和世俗情趣的生活小戏，艺术取向上“以娱神娱人和逗乐为主，插科打诨，内容轻松幽默，语言诙谐”，通俗易懂又具有生活情趣。[4]
其实非惟如此，笔者获取的阳戏文本《川主戏全本》即使在“阴戏”部分中亦然，其《跳火引》片段指出：
小匠生得莫虽夸（当作当做“小将生得莫需夸”。小匠，当做“小将”，下同），乙见能实（当作“使”）两朵花。非是某家夸大口，杀人七（当作“吃”，下同）头如七风。小匠生得某的某董（当作“懵懂”，意为强悍），捶子（当作“锤子”）大如水桶，遇作（当作“着”）则朱罗网一捶，打个大孔陇（当作“窟窿”）。
在方言土语的间杂使用中，塑造了体型巨大，形貌丑恶而气势凶恶的神灵形象，给观众和读者造成极大的惊惧感，具有崇高的审美体验。另外，《柳京》请兽医治病片段如下：
（旦引）贺先生，拜先生，先生今且听元因（当作“原因”）。奴家得下虽肖（当作“小”）病，得来贵府请先生。
（生引）你乃是请我衣（当作“医”，下同）病的？
（生引）自从那年衣死周卷保（方言隐语，意为被圈周遭包围的牲口，当作“周圈包”），这不杆（当作“敢”）。
（旦引）先生，奴家有钱，有钱我又衣一回。
（生引）你送我好多？
（旦引）送你羊子一个、米一升。
（生引）娘子一个你乙身。徒弟邦（当作“帮”）我拿我包衣（当作“包袱”）来。我要去邦人家衣病去。
（子引）好好的怕衣死了。
（生引）乱说。前头我家师付（当作“师傅”）出门，牛托马在（当作“牛驼马载”），如今二婆又要废心（当作“费心”）。
（旦引）接己先生转回呈（当作“回程”），哪官（当作“哪管”）前头平不平。若是路上有人问，说是奶奶引孙孙。
（生引）先前你说你家乙人，亦不得这正有乙个孙孙。
（生引）我们走夥（当作“伙”）习（当作“歇”）一时，天气热了，我们说个对子，说个欢喜欢喜、愁己愁己、不做不做、做己做己。 （生引）未成（当作“曾”）打盘欢喜欢喜，欲要点水愁己愁己，水大（当作“大”）香盘不做不做，不上乙月做己做己。
（旦引）近来媳妇欢喜欢喜，身怀有孕愁己愁己，娃儿难产不做不做，未成满月不做己做己。又走。
（生引）我同二婆乙路行，哪官前头平不平。关津渡口人盘问，说是我两老去回门。
在贵州开阳中桥南龙清光绪年间《川主戏全本》中，《柳青娘子》是主人公偶感风寒而求药医治的民间戏剧，民间艺人在一唱一和、一问一答的叙述情节、塑造形象的过程中，具有通俗易懂又喜剧幽默的艺术效果。
应该看到，相对与阳戏酬神还愿的“正戏”的是娱人纳吉的“花戏”，因其贴近生活生计，最受民众欢迎，内容逐渐脱离祭祀神圣庄严，丰富生动又活泼自由，民间艺人的表演较为随意，剧目文本只载录剧情大概，具体内容多需临场发挥，“花戏剧目”文本存在脱离具体剧情主题的可能。具体说来，阳戏作为民间戏剧的一种，文本具有“通俗、短暂、风趣”的叙事特征，“平地型”舞台消解了艺人与观众间的障壁，观众有机会等通过互动，成为戏剧表演的内在部分。田野考察发现，重庆黔江傩戏的表演带着“泥土气息”，演员全是来自乡村的农民，人们每遇农闲便聚集起来，演上几出阳戏以酬神还愿和纳吉娱人，但根据场景加词、添词是常事，甚至艺人表演忘词时，耳濡目染的观众还会提醒一段，表达出一种“重在参与”的豁达精神。乌江流域的阳戏表演亦然，不择场地或简要搭台的表演，很大程度消解了观众和表演者之间的区隔，使主客双方构成一个和谐的互动关系。
结 语
通过田野考察和文献检索，笔者结合田野考察获取的《川主戏全本》个案，发现阳戏文本成为民间艺人搬演剧情、塑造人物、反映社会和表达情趣的重要凭据，因与民众的生计生活、社会理想和审美情趣紧密相关，具有强烈的情感性特征，在世代传承的过程中形成力求简要的记录方法，在简略文本记录中又因表演目的而具有通俗风趣的审美风格。阳戏文本形成上述特征，具有独特的生成环境。展开相关研究，有利于深化戏剧艺术与社会生活辩证关系、戏剧创作与艺术风格形成规律等方面的研究，对加强非物质文化遗产传承保护的理论创新与路径方法研究也具有重要的现实意义，值得加以继续探讨和研究。
参考文献：
[1] 陈玉平.阳戏研究综述[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2009（3）.
[2] 王俊敏，吴述松.民间戏剧与世俗生活——基于清水江流域民间戏剧的考察[J].原生态民族文化学刊，2013（3）.
[3] 王科本，杨坤.泉阳戏的艺术特征[J].电影评介，2008（15）.
[4] 苏君，陈玉平.贵州阳戏剧目主题论析[J].三峡论坛，2012（5）.
[5] 杨启刚.中国傩戏中仅存的阳戏——贵州福泉阳戏调查手记[J].当代贵州，2003（3）.
[6] 符伟，陈开.地方戏曲展演文本的后现代特质[J].交響—西安音乐学院学报，2012（1）.
（责任编辑：赵广示）
关键词： 阳戏；《川主戏全本》；文本特征；情感体验
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1674-7615（2018）01-0120-06
DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2018.01.024
尽管称谓与源流或有争议，历史悠久与底蕴深厚却是阳戏的基本特征。阳戏作为重要的乡村戏剧，具有记录民间生产生活经验、反映社会历史面貌、进行道德伦理教化、表达艺术审美情趣等多重价值和功能，集民间巫傩信仰满足与大众娱乐教化需求为一体，具有较为明显的时代、民族特性和地域特色。阳戏曾在云贵川渝湘鄂等地广有流传，甚至呈现专业化的发展趋势。“阳戏作为一种民间小戏，广泛流传于湖北、湖南、四川、重庆、贵州、云南等省市。大多数地区的阳戏表演与民间信仰紧密相连，但湖南张家界、凤凰等地已出现了专业的阳戏剧团，阳戏表演已高度舞台化和艺术化。”[1]
阳戏在民间公共场域展现演，具有形态不一、详略不等而内涵丰富的文本，具有较高的艺术价值，审美特征不能忽略。在某种程度上，阳戏文本的文学属性受制于其发生机制和展演主体，影响甚至决定其传承与发展、空间表演与受众接受。从笔者田野考察情况来看，阳戏文本主要有二：一是表演时用到详细的文字脚本，其中或有人物对话、唱词、独白和舞台说明诸要素。二是简略的剧情说明，文字记录的主要就是阳戏的大致内容，具体唱词对话和场次“活”在艺人的心中脑里，烂熟于胸，在掌坛师的引导下源源道出。上述二者的差异极其明显，但作为演员演出的参考文本，矛盾冲突是阳戏的灵魂和核心，是“戏”供人娱乐的根本原因。
受制于表演便利和主体能力，阳戏文本的状况和水平并不一致，甚至演出中都无完整文字演出脚本，只是粗略的文字提纲，后因便于表演、优化传承和扩大影响，出现“舞台记录本”。2012年暑假，笔者考察酉阳双河桃坡阳戏，八旬掌坛师陈德垆指出：酉阳桃坡阳戏文本“只是个提纲和故事梗概，艺人表演时可以根据剧情，临时编创具体台词”。因此，酉阳阳戏掌坛师“非一般人能担当，因为他需要熟悉整坛阳戏的表演，安排艺人及时出入，没有调度能力不行”。由此看来，酉阳桃坡阳戏剧本较为粗朴，仍属提纲式的舞台记录本。
与此不同的是，笔者和同事余继平教授自2009年暑期开始，多次利用节假日调研乌江流域的阳戏，2011年暑假在贵州开阳获得并陆续整理出该县南龙中桥阳戏清光绪年间的剧本《川主戏全本》，具有体制完整而规模整齐、剧目丰富而剧情生动等脚本特征，甚有研究价值。相对重庆酉阳桃坡阳戏而言，贵州开阳南龙中桥清代阳戏剧本更具剧本文学的意义，具有剧目较多、人物丰富、剧情完整、冲突集中等特征，但较成熟的表演脚本或案头性质的剧本文学仍有明显的差距。为更准确地说明问题，笔者拟不采用“剧本”概念而称以文本，意图探讨阳戏文本的文学审美特征。
一、淳朴浓烈的情感体验
戏剧是利用矛盾冲突，借助情节和人物形象，反映作家主观情感和时代社会生活的综合性艺术，是历史时期人类和天地自然、人际交往相互适应的结果，是人们社会理想、价值观念、审美情趣和生活状貌等的形象反映，是把握主客观世界的方式之一，浓烈的情感性特征是其重要特征之一。
相对成熟的表演脚本和案头性质的剧本文学，阳戏文本作为民间戏剧的重要组成部分，与特定地域范围内的地域文化、民族文化紧密相关，“更是民众生活习俗和内心诉求得以延续的戏剧化呈现”，“体现了人与环境、人与历史的对应，展示了一方民众的心灵世界”，反映了宗教性、生活性和娱乐性相统一的世俗生活。[2]
田野调查表明，包括乌江流域在内的阳戏文本十分丰富，被各坛班搬演到不同的舞台，成为历史时期人们社会理想、价值观念和审美情趣的形象反映，丰富剧目体现了人们对财富权力、利义仁孝等的认识和追求。贵州福泉是阳戏流传的重要区域之一，其黄土哨阳戏有文武之分，尽管“该戏剧目都是口传心授，民间艺人多不识字，故很少有文字流传”，但《千里走单骑》《桃园结义》《斩华雄》等剧目都关涉三国英雄关羽，赞扬忠诚勇武信义等品质，而《二郎桃山救母》《二郎降孽龙》等剧目则有讴歌孝道和期盼平安等意蕴。[3]乌江流域历史时期各民族或因物资匮乏和生活贫困，在流徙繁衍中，人们祈求风调雨顺与国家安平，希冀富足生活与忠诚信义，渴盼爱情幸福和家庭美满。阳戏在酬神娱人的同时，成为表述上述理念的重要形式，戏剧文本更直接承载了有关思想。
笔者田野考察获得的《川主戏全本》系佘瀛州于清光绪二十五年三月丙口日抄录的《洒净词发帖全歌》，开篇借由民间宗教人士吹动法角以“发送帖文”的方式，约请各路尊神降临神坛，反复吟唱指出：本场阳戏演出的缘起就是“單为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神”，酬戏前提是某信士前有许愿，后因愿信得成而还愿酬神，暗含的都是人有信、神有灵，人神不两欺的心理逻辑，深刻意义在于，阳间人际交往亦当谨守诚信，具有道德倡导、社会教化的功能和作用。
《临（当作“灵”）官引》借王灵官降临法坛事指出“一交大秤并小斗，二交瞒心昧己人，三交不较见天合（当作“和”）地。四交夫妇与娘亲，五交五（当作“忤”）逆不孝顺”都是雷公等神要“恨恨打你”的恶行。另《领生（当作“牲”）引》借川主李二郎指出：“爷爷当时知到（当作“道”）了，是吾家下外男生。心头要猜他去为神，绕（当作“扰”）乱江山不太平。才把自（当作“这”）头来博转（当作“拨转”），州州县县爱其民”，强调国泰民安的愿望。《安安送米》是好人遭受不公的命运悲剧，“是真与伪、正与邪、善与恶的尖锐冲突”，贯穿中国传统孝道伦理，指控封建家长专制的罪恶，抨击屑小蝇营狗苟，批判晚辈愚忠愚孝，高扬善良清纯至孝，赞美妇女懿德操行。[4]贵州福泉阳戏艺人认为：阳戏剧目大多主题较为鲜明，数量多至连演一月不重复，文化部门人员搜集、整理的剧目唱腔曲牌约150余个，多与民俗、民风、民间信仰相关，文化内涵丰富多彩，不同剧种的交融影响比较明显。《孟姜女》表现主人翁对爱情的坚贞不渝和对残暴势力的不屈不挠，《柳毅传书》展示主人翁反对婚姻包办、追求婚姻自主和向往美满幸福生活的主题，《姑嫂打柴》展示和谐的家庭伦理观念，《破室记》反对嫌贫爱富。 由于时间久远与阳戏文献留存不佳，众多剧目逐渐湮没，但涉及历史学、民族学、宗教学、戏剧学、工艺美术等多个学科领域，对研究传统文化、民族民间文学、宗教信仰、民俗风情、民间工艺美术等具有重要意义。[5]可见，福泉阳戏成为历史时期人们对婚姻爱情、家庭财富和人际社会的态度和观念，一定程度成为人们主观追求或主动约束自我的重要方面，剧中人物的遭际命运浓缩民众自身的生存机遇，情感体验彼此吻合而较能引发共鸣。酉阳双河桃坡阳戏《忠孝记》有段主人公闻知父亲病重后的唱词，饱含“孝悌”之情：
闻听家院来报事，心中犹如火烧急。诗书文章放箱里，纸笔墨砚向里移。为了省亲回家去，辞别师友与兄弟。弟弟书馆将书念，为只回家看端的。辞别离开书馆地，急步如飞回梓里。路上美景无心意，耳边怕听蟋蟀啼。父亲治病要肝子，孩儿有肝应奉父。忠孝为本人在世，父难不救枉为儿。
二、简而有法的体制结构
阳戏是脱胎于酬神娱鬼的傩戏，深受民间祭祀仪程和场景气氛的影响，民间艺人在口耳相传中，为便于记忆和传承，形成独特的叙述结构，阳戏文本呈现出简练有序的体制结构。
笔者与同事等近年主要考察贵州福泉、开阳和修文和重庆酉阳等地的阳戏，发现戏剧文本简练的体制结构呈现出地域性的差异。如前所述，重庆酉阳阳戏的剧目十分丰富，但戏剧文本十分简练，基本就是故事梗概属性的文字记录。笔者和学生于2014年暑期调研酉阳阳戏时，该县双河镇桃坡村阳戏班主陈德垆接待了我们，指出他所在坛班搬演阳戏的剧本“只是个提纲和故事梗概，艺人表演时可以根据剧情临时编创具体台词”，进而指出阳戏班主非一般人能担当，他需要熟悉整坛阳戏及其表演，安排艺人及时出入，调度能力的要求很高，阳戏的文本记录为粗朴提纲的的舞台记录。根据掌坛师陈氏提供的资料，酉阳桃坡阳戏的文本主要有《双麒麟》《三打柳州》《大战雄州》《双元记》《大战棋盘山》《全家福》《珍珠记》《大破混元锤》《李子英赴考》《蓝寄子》《满门贤》《刘忠十二点翰林》《三下南唐》《忠孝记》《王文举赴考》《战表》《求救文书》《降表》，虽然文字长短各有差异，但均未见具体的唱词提示和角色分工，主要是对剧目故事的叙述，颇具案头剧本文学的特征，“具体唱词要在表演中临时编创”。
这种临时编创实际与民间文学“见子打子”的创作方法完全一致，具体方法或有如下。一是围绕阳戏剧情需要，将涉及的人物、器物等运用观众熟知的方言土语逐一叙述，大致相同的内容反复出现。笔者采录的《川主戏全本》“发文奏请”片段记录如下。
弟郎鸣角叫一声[士]，声声叫到玉皇门。云肖保殿（当作“云霄宝殿”）前来问，下方角叫问何音（当作“因”）。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
弟郎鸣角叫二声，中天星主得知闻。十二宫神前来问，下方角叫问何音。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
弟郎鸣角叫三声，三位大神前来厅（当作“听”）。二十四戏前来问，下方角叫问何音。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
弟郎鸣角叫四声，当方土地得知闻。九弟使者前来问，下方角叫问何音。[士]一不为天干并水旱，二不为昆仑大雪飞。单为下民信士某家下还愿信，弟郎法角请尊神。
由于阳戏表演的宗教属性，民间艺人遍请东西南北中诸神降临坛场佑护，故以此为中心，反复出现大致相同的文字表述，只是邀请的神灵不同而已。
奉请东方青帝青功曹骑青马来，著青袍骑青马架青云来吾坛内领功文（当作“公文”）。你把公文领在手，与吾传奏到天明（当作“天庭”）。青帝公曹（当作“功曹”）请下马，瓶内有酒在来（当作“再来”）斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒一巡。
奉请南方赤帝赤功曹骑赤马来，着赤袍骑赤马架赤云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。赤帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒二巡。
奉请西方白帝白功曹骑白马来，着白袍骑白马架白云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。白帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒三巡。
奉请北方黑帝黑功曹骑黑马来，着黑袍骑黑马架黑云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。黑帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒四巡。奉请中方黄帝黄功曹骑黄马来，着黄袍骑黄马架黄云来吾坛内领功文。你把公文领在手，与吾传奏到天明。黄帝公曹请下马，瓶内有酒在来斟。瓶内有酒来斟起，奉请公曹酒五巡。
奉请东方青帝青雷公霹历（当作“霹雳”）闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟（当作“炎炎”）满天红。奉请南方赤帝赤雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。奉请西方白帝白雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。
奉请北方黑帝黑雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。奉请中方黄帝黄雷公霹历闪电在虚空，霹历内腾空现雷火烟烟满天红。
处于宗教祭祀的庄重与严肃，阳戏艺人表演中把所用器物亦要逐一叙述，但凡祭仪所需器物都在其中，观众亦十分熟悉，一定程度拉进与表演的距离。
一章棹子（当作“桌子”）四角方，张良设计鲁班庄（当作“装”）。四面雕己（当作“起”，下同）云羊板，中间焚起一炉香。此香不是非凡香，生在坤仑（当作“昆仑”）山顶上。[香供仪]
烛儿元（当作“原”）是爱如南（当作“如来”，下同）丝草线，果己菜油交下头。打个立坐（当作“座”）子，高上加己雷火烧。土内生来土内埋，仙人合掌现出来。又走石龙口内过，莫（当作“磨”）成豆付（当作“豆腐”）现（当作“献”）如南。
主家当门乙（当作“一”）丘田，半边栽糯半边粘。粘谷拿来做斋饭，糯谷拿来打成团[粑供仪]摩何萨。 两扇铰儿白如银，轻轻打动响沉沉。闲时不敢将来打，打作明镜照邪魔。今肖（当作“宵”）施主还愿信，轻槌细打接伯婆。昔日主家一面锣，轻轻打动响婆娑。
鼓而（当作“鼓儿”）元（当作“原”）是海郎桑，祖师留下定阴阳。上用西牛（当作“犀牛”）皮乙块，下用西牛皮二张。上用铜钉锭（当作“锭”，下同）两路，下用铁钉锭两行。四古（当作“股”）云索来逩（当作“绷”）起，四根鼓架是沉香。[闲时不敢打]
艺人在余下的阳戏表演中，提到“杀板”是祖师留下定阴阳，“卦而（当作“卦儿”）用来打卦，“此千（当作“钱”）”是蔡伦造纸邓同造钱，“令牌”系太上老君所赐。随请神祭仪的推进，逐层展开不同的神性空间，呈现不同的场景，把观众带入情节。
香进了主家一重门，一重门内锭铜丁（当作“钉”）。左手开门金鸡叫，右手开门凤凰声。开了主家门两扇，朝进金来夜近（当作“进”）银。近了主家二重门，金毛狮子两边分。狮子口内哈哈笑，焉能迎请川主神。近了主家三重门，白何（当作“白鹤”）口内吐青云。白何口内毫光现，焉能迎请土主神。
乙重门内看何物，二重门内看何神，三重门内看演子，四重门内看狗神。
一进门来见二仙，钩廉（当作“勾帘”）演子排两边。戏钩将来挂戏子，神钍拿来挂神衣。延处（当作“眼处”）就是桃薗（当作“园”）洞，还在合处（当作“何处”）问神仙。一进门来唱乙声，唱与两班文武听。乙唱人马立左右，二唱戏子乱纷纷。
奉请佛州佛贵子，奉请佛州佛贵男。头代（当作“戴”）珍珠冠乙顶，上前乙步又行香。乙碗净水绿阳阳，戡在碗中貌堂堂。已存（当作“曾”）书符并咒语，先行法水后行香。施主烧香我接香，接在手中战康康。接在手中康康战，弟郎大号去上香。
上述片段显示，阳戏表演是民间审美娱乐的重要形式，与民间歌谣之间的关系十分亲近，创作者与流传者或本身就是能歌擅唱之人，有意无意地将阳戏内容用民歌创作方法，如“一是”“二是”或东西南北中等方位名词领起，逐层铺展剧情内容，戏剧文本通俗易懂地邀请天地诸神、历代祖师、事主祖先和所用器物，又便于民间艺人熟记，内容完整连贯，一气呵成，很好呈现阳戏剧目的深厚内涵。
三、喜庆风趣的审美风格
阳戏表演的本质目的在于酬神还愿和娱人纳吉，愉悦情绪是成功还愿和引发共鸣的关键性因素，戏剧表演和文本记录的娱乐属性是根本性审美特征，达成路径是其题材内容的丰富和表述方式的自由风趣，其坛班所称“唱得好，黄封美酒，唱得不好，要笑一场”“不讲不笑，鬼神不要”“不讲丑话，神不灵”既是对其表演特性的通俗表述，也是洞窥其文本审美风格的重要节点。
阳戏是历史时期人们从巫傩酬神向娱人纳吉的产物，在庆贺成功如愿、寿诞纳吉的表演中，在娱人因素强化、表演内涵丰富的过程中，戏剧文本呈现出极大的开放性和适应性，人们将熟知的“十月怀胎”“一把花扇子”“十绣”等民歌形式纳入其中，将酬神的庄重肃穆与娱人的通俗愉悦统一起来，使其能在庆典活动中安排祭祀仪式，娱乐晚会能包容酬神还愿，促成传统文化与时代内涵、庄严与娱乐、现实与历史、当下与未来的交织和统一，造成文本主题的模糊性，消解戏剧矛盾的集中性，被称为“去自我化和去语境化倾向”。[6]
随着文化娱乐消费的深化，地方戏剧文本的“表演”属性更趋鲜明，主要依托情节叙述故事和塑造形象，具有较为明显的仪式性、娱乐性、警世性、传承性等特征，人文底蕴深厚。在弱化酬神还愿、凸显纳吉娱人功能的过程中，贵州福泉阳戏逐渐直面生计生活，通过剧情搬演、道白言说、吟唱追打等动作，“构成了既欢悦又悲苍、揚善弃恶的喜剧场面”，“剧目颇具民间口头文学意味”，“文辞幽默”，具有通俗易懂的艺术效果。[3]研究表明，阳戏外坛戏剧常有赐福、贺寿、仕进、婚娶、送子、逗乐等题材的剧目，多为反映民间生活和世俗情趣的生活小戏，艺术取向上“以娱神娱人和逗乐为主，插科打诨，内容轻松幽默，语言诙谐”，通俗易懂又具有生活情趣。[4]
其实非惟如此，笔者获取的阳戏文本《川主戏全本》即使在“阴戏”部分中亦然，其《跳火引》片段指出：
小匠生得莫虽夸（当作当做“小将生得莫需夸”。小匠，当做“小将”，下同），乙见能实（当作“使”）两朵花。非是某家夸大口，杀人七（当作“吃”，下同）头如七风。小匠生得某的某董（当作“懵懂”，意为强悍），捶子（当作“锤子”）大如水桶，遇作（当作“着”）则朱罗网一捶，打个大孔陇（当作“窟窿”）。
在方言土语的间杂使用中，塑造了体型巨大，形貌丑恶而气势凶恶的神灵形象，给观众和读者造成极大的惊惧感，具有崇高的审美体验。另外，《柳京》请兽医治病片段如下：
（旦引）贺先生，拜先生，先生今且听元因（当作“原因”）。奴家得下虽肖（当作“小”）病，得来贵府请先生。
（生引）你乃是请我衣（当作“医”，下同）病的？
（生引）自从那年衣死周卷保（方言隐语，意为被圈周遭包围的牲口，当作“周圈包”），这不杆（当作“敢”）。
（旦引）先生，奴家有钱，有钱我又衣一回。
（生引）你送我好多？
（旦引）送你羊子一个、米一升。
（生引）娘子一个你乙身。徒弟邦（当作“帮”）我拿我包衣（当作“包袱”）来。我要去邦人家衣病去。
（子引）好好的怕衣死了。
（生引）乱说。前头我家师付（当作“师傅”）出门，牛托马在（当作“牛驼马载”），如今二婆又要废心（当作“费心”）。
（旦引）接己先生转回呈（当作“回程”），哪官（当作“哪管”）前头平不平。若是路上有人问，说是奶奶引孙孙。
（生引）先前你说你家乙人，亦不得这正有乙个孙孙。
（生引）我们走夥（当作“伙”）习（当作“歇”）一时，天气热了，我们说个对子，说个欢喜欢喜、愁己愁己、不做不做、做己做己。 （生引）未成（当作“曾”）打盘欢喜欢喜，欲要点水愁己愁己，水大（当作“大”）香盘不做不做，不上乙月做己做己。
（旦引）近来媳妇欢喜欢喜，身怀有孕愁己愁己，娃儿难产不做不做，未成满月不做己做己。又走。
（生引）我同二婆乙路行，哪官前头平不平。关津渡口人盘问，说是我两老去回门。
在贵州开阳中桥南龙清光绪年间《川主戏全本》中，《柳青娘子》是主人公偶感风寒而求药医治的民间戏剧，民间艺人在一唱一和、一问一答的叙述情节、塑造形象的过程中，具有通俗易懂又喜剧幽默的艺术效果。
应该看到，相对与阳戏酬神还愿的“正戏”的是娱人纳吉的“花戏”，因其贴近生活生计，最受民众欢迎，内容逐渐脱离祭祀神圣庄严，丰富生动又活泼自由，民间艺人的表演较为随意，剧目文本只载录剧情大概，具体内容多需临场发挥，“花戏剧目”文本存在脱离具体剧情主题的可能。具体说来，阳戏作为民间戏剧的一种，文本具有“通俗、短暂、风趣”的叙事特征，“平地型”舞台消解了艺人与观众间的障壁，观众有机会等通过互动，成为戏剧表演的内在部分。田野考察发现，重庆黔江傩戏的表演带着“泥土气息”，演员全是来自乡村的农民，人们每遇农闲便聚集起来，演上几出阳戏以酬神还愿和纳吉娱人，但根据场景加词、添词是常事，甚至艺人表演忘词时，耳濡目染的观众还会提醒一段，表达出一种“重在参与”的豁达精神。乌江流域的阳戏表演亦然，不择场地或简要搭台的表演，很大程度消解了观众和表演者之间的区隔，使主客双方构成一个和谐的互动关系。
结 语
通过田野考察和文献检索，笔者结合田野考察获取的《川主戏全本》个案，发现阳戏文本成为民间艺人搬演剧情、塑造人物、反映社会和表达情趣的重要凭据，因与民众的生计生活、社会理想和审美情趣紧密相关，具有强烈的情感性特征，在世代传承的过程中形成力求简要的记录方法，在简略文本记录中又因表演目的而具有通俗风趣的审美风格。阳戏文本形成上述特征，具有独特的生成环境。展开相关研究，有利于深化戏剧艺术与社会生活辩证关系、戏剧创作与艺术风格形成规律等方面的研究，对加强非物质文化遗产传承保护的理论创新与路径方法研究也具有重要的现实意义，值得加以继续探讨和研究。
参考文献：
[1] 陈玉平.阳戏研究综述[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2009（3）.
[2] 王俊敏，吴述松.民间戏剧与世俗生活——基于清水江流域民间戏剧的考察[J].原生态民族文化学刊，2013（3）.
[3] 王科本，杨坤.泉阳戏的艺术特征[J].电影评介，2008（15）.
[4] 苏君，陈玉平.贵州阳戏剧目主题论析[J].三峡论坛，2012（5）.
[5] 杨启刚.中国傩戏中仅存的阳戏——贵州福泉阳戏调查手记[J].当代贵州，2003（3）.
[6] 符伟，陈开.地方戏曲展演文本的后现代特质[J].交響—西安音乐学院学报，2012（1）.
（责任编辑：赵广示）