文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。在中国绘画发展史上源远流长，留下了大量的艺术作品以及丰富的理论著述，其深刻的文化内涵至今影响着中国画坛。在中国传统哲学影响下，文人画家在长期的绘画实践中，积累了丰富的绘画理论。形成了文人画的审美特征。
　　
　　诗情画意
　　
　　文人画的产生和发展。同时伴随着诗词、戏曲等其他艺术门类的产生，在题材和形式上，逐步朝着书卷气方向以形成大势，给中国画带来一个全新的格局。文人画作为中国民族绘画，不仅具有诗的表现性、抒情性，而且使“画”本身也诗化了。文人画的最早倡导者和实践者苏轼。明确提出“画以适吾意”的艺术观点，主张客观再现的绘画艺术向主观表现的抒情诗歌学习，即要加强绘画中主观表现的因素，把绘画作为艺术情感表现的工具。他创造性地把诗歌的“比兴”手法用于绘画，以创造“情与景合、意与象通”的艺术境界。苏轼作书画，无形中糅合了诗情画意，画中有诗的意境。文人画讲究意境高远。梅兰菊竹“四君子”之所以成为文人画不衰的题材，就是因为这四种花木被人们赋予了临寒不惧、斗霜傲雪、独抱幽馨、气节高昂的品格，表达了画家对美好品格追求向往的精神情趣。
　　文人自介入绘画，使作品注入了文化气息，画中有诗是文人画的灵魂。画无诗意则味同嚼蜡。明后期徐渭的《墨葡萄图》，以别出心裁的表现手法，营造奇特的构图，自右上写藤条纷披错落低垂，数串葡萄倒挂枝头，意趣横生。以泼墨写意法点成茂叶，水墨酣畅，兴笔挥洒地表现出葡萄的晶莹欲滴之感，状物不求形似而得物体的生动神似。画面左上方以草书自题七绝：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此诗可谓为画意锦上添花。葡萄在此既是画家传递才情满腹而终不得出的愤懑之情的象征物，又是其充分展示笔墨写意高度技巧的载体。因而诗中有画。画中有诗。画的再现性已被诗的表现占去了主要地位，把个人情怀淋漓尽致地抒写于作品中。
　　上述是诗画外在的有形结合，诗与画还有内在的结合，即诗的意境，画的构思，画面上并不一定要题诗，却有诗的意境。因此中国文人画又被称作“有形诗”或“无声诗”。如王维的《江山雪霁图》，画上虽没有题诗，却让人观画时会想起他的《汉江临泛》里的两句诗：“江流天地外，山色有无中。”文人画作为中国最为独特和富有魅力的民族绘画，它不仅具有诗的表现性、抒情性特征，而且其“画”也完全诗化了。诗画的内外结合成为中国文人画独具的美学特征。
　　
　　墨法为上
　　
　　千百年来，中国画以水墨为上、为色彩，这种独特的民族审美情趣形成了以墨为主、以色为辅的艺术形式。中国文人画的开山鼻祖王维在论山水画时，开篇即云：“夫画道之中，水墨最为尚。”唐代张彦远在《历代名画记》中记载王维“破墨山水，笔迹劲爽”。“破墨”就是水和墨的结合。唐代以前绘画重色，注重颜色的渲染，色彩浓丽夸张，自北宋文人画产生以后，画家超脱了外在的物质形式的束缚，将物质的感性材料减少到最低限度，在表现方法上以墨色为骨架，以颜色为辅，或干脆不上颜色，把万物概括为黑白世界。中国画分为人物、山水、花鸟三科，其中山水画成就最高，高到用来表现大的宇宙人生，并上升到哲学的理性高度。
　　文人画的抒情写意，具体体现在笔墨的运用。笔墨不仅是艺术，而且是包容画家的艺术理想、意境、风格等各方面的艺术载体。笔墨本是中国画的主要表现手段，但文人画的笔墨运用却独具特点，它不仅是用笔墨来描绘物体形象，更重要的是用笔墨抒发自己的情思。南宋人物画家梁楷，号梁风子，梁楷笔下的《泼墨仙人图》人物被极度夸张，线条以简化为泼墨，用丰富的墨色变化取代了传统线条，人物面部刻画有奇异之相。而在他的另一件作品《布袋和尚》中则成功地将线条与墨块完美结合，人的面部神情夸张有度，天庭饱满而有极强的幽默感，人物背部肥胖线条勾勒准确生动，衣纹处理阔笔挥洒，足以让人有畅神之感。作品用笔看似随心所欲，实际上表现出作者扎实的传统功力。因为淡墨在写意画中尤其难以把握。在笔墨的表现运用中墨色具有某些抽象元素，是一种高度提炼和概括。
　　明代大写意开创者徐谓更是以“墨点无多泪点多”的画幅表达人生痛苦的先行者。文人画崇尚水墨，是发自内心的需求，毫无矫揉造作之意。这是一种真实感情的自然流露；它不是我们今天那种为个人私利而作的假文人画，而是去除了一切功利、私心杂念，这是文人画创作的前提。古人在技法上创造了叫“十八描”，这无疑丰富了人物画的表现力，以各种不同形态的线表现不同的具体物象。文人画不是不求色，而是追求墨本身的色相变化。以素色的变化来反映物象的本质。如李方膺的《梅花图》，于湿浓淡变化丰富，给人以铁干铜皮、矫健蟠屈之感。更能体现梅花不畏严寒的内在精神。虽不用彩，但物象的内在本质得到更淋漓尽致的体现，从而映衬出画家的精神气质。画家摒弃外在的色相。将更多精力都转向到对事物内在本质的探究。主观意志的自由创作更便于物质的性灵化、理念化，从而更能体现画家与客观物象之外的意境，达到画家与物象的性灵对语，这是文人画的又一美学特征。
　　
　　遗貌取神
　　
　　作为文人画的最主要的本质特征“以形写神”而注重“神似”的理论，是早在晋唐时期就已确立并予以阐发了的。“遗貌”其实并不是完全抛弃形貌，而是将形貌降到服从的、次要的地位；“取神”是将形物的本质提到了显要的主导地位。
　　文人画由追求形似衍变为追求神似，这是谁也不能否认的事实。文人画的传统中，“以形写神”而注重“神似”的理论。是最主要、最根本的。文人画的很多画家都是有很高文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。战国荀子曰：“形具而神生。”晋时顾恺之提出了“以形写神”、“迁想妙得”的论点，奠定了中国文人画注重“神似”并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。南齐谢赫在“六法”论中曰：“应物象形。”北宋苏轼“论画以形似，见与儿童邻”(《苏东坡集》)，南宋袁文在《瓮牖闲评》中日：“作画形易而神难。形者具形体也；神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人。有不能为者。”倪瓒“逸笔草草，不求形似”(《倪云林》)的语论，更确立了文人画的形神观。明陆师道曰：“写生者贵得其神，不求形似。”及至清石涛“不似之似似之”、齐白石“作画妙在似与不似之间”等。
　　文人画表现形物的最高目标是对象的神韵，即精神实质，其乃文人画的灵魂所在。“神”者，乃事物所固有的决定事物性质、面貌和发展的根本属性，即本质。事物的本质是隐蔽的，是通过现象来表现的。不能用简单的直观去认识，必须透过 现象掌握本质。那么，一个画家必须发挥人的主观能动性，透过表象把握深藏于形物内的根本属性，绘画才能有“活”的基础。
　　基于这种对形神的认识态度，文人画可以大大提高笔和墨的表现能力，可以“以书法入画”，可以使与描绘物象本身原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组成部分。这样就为画家开拓了描绘主客观世界的广阔天地。特别是给画家提供了抒发胸臆、表现自我的极大的可能性和灵活性。
　　
　　书画兼备
　　
　　文人画以“写”为法，画的“书法”化正如现代艺术家潘天寿所说：“书中有画，画中有诗。”进一步阐明了书法与绘画。绘画与诗意的联系。中国文人画不是描。也不是画，而是“写”——写意性，书写自己的主观情感，宣泄自己的不同情怀。至于书画同源，在古代画论中早就提及了，“工画者，多善书”，书画虽不同体，但同法。“未曾学画先攻书”是书画艺术家的经验之谈。也说明书法和绘画的本质联系。书法具有特异的美学气质，流畅而放逸，豪迈而奔放，直接构成了文人画的审美特征。书法的气韵、笔墨、骨力、气势、韵律、刚柔、起伏、松紧、抽象。使文人画获得了笔墨之外的意境，达到了“此时无声胜有声”的画外之音。所以文人画家都能将书法用笔高度和谐地运用到绘画中，来充分表现其画的抒情性、写意性。书法是写的艺术，文人画也是写的艺术。在本质上同属主观情感性。是画家情感的自然流露和宣泄。苏东坡画奇奇怪怪的枯木图是“写胸中盘郁”，倪云林作画是“写胸中之逸气”。书法也是典型的线的艺术，可表现运动，表现形态，更能表现画家的生命意识，显示生命的节奏感和韵律感。横向线表达和平和宁静，斜线表达偏离和运动，锯齿线表达痛苦和紧张。弧线表达喜悦和舒畅，所以线又是画家抒发胸臆的载体。从文人画的线条里可以领略到热烈奔放的情感和雄劲旷达的胸襟。
　　吴昌硕大写意花鸟，以篆隶入手，笔法厚重，尤其花卉方面体现在梅兰竹菊，作品形式上以书法融入中国画的合理性，将中国花鸟画推向又一个新的高峰期。凡是篆刻家必定首先是书家，印章在中国画形式上不仅是补白，而且好的印章使画面增色不少。印从书出，字的结构通过刀法以及无比灵巧的布局，成为中国画形式的重要组成部分。历史上的吴昌硕、齐白石等都是诗书画印集大成者。所以说，移志于线，以写为法，“画”的书法化。同构文人画的美学特征。
　　总之。文人画家在绘画上表现主观意趣，重“理”轻“形”，把水墨写意艺术作为他们发泄自身情感的一种外在形式，笔墨的突出强调，使文人画获得了独特审美成就。在绘画的创作过程中崇尚自然。脱略形似，反对精巧的制作，强调情意的抒发，诗、书、画、印结合的风格特征。有力地推动了中国传统绘画的发展。
　　
　　编校：张红玲