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【摘要】：16世纪以后中古调式逐渐统一于大小调中，因此在此后相当长的一段时间，中古调式运用较少。随着音乐的发展，直至19世纪浪漫主义时期，作曲家们又重新在音乐中运用中古调式。中古调式是现代大小调的先驱，而作为中古调式之一的弗里几亚调式，它在音乐中的用法又有独特的讲究。本文介绍了弗里几亚调式的发展与情感特征，通过对门德尔松《无词歌》细致的分析，进而对弗里几亚调式在门德尔松《无词歌》中应用情况有了大致了解。
【关键词】：弗里几亚调式；门德尔松；《无词歌》
一、弗里几亚调式的发展与情感特征
（一）中古调式框架中的弗里几亚调式的发展
1.奠基期——古希腊时期
公元4世纪，古希腊著名音乐理论家阿里斯多塞诺斯（Aristoxenos）在他的著作《和谐的要素》一书中提出了“四音音列”[1]，有关调式、旋律、音階等理论都建立在这个四音音列的基础之上，若干个四音音列可以构成一个完整的音列。
公元5世纪左右，古希腊人根据阿里斯多塞诺斯的这一四音音列体系，构成了最早的四音音列调式，若干个四音音列便组成了一个八度音阶，并以当时古希腊的几个重要氏族部落名称定名，其中就有弗里几亚调式，它们分别是：多利亚（Dorian）、弗里几亚（Phrygian）、利底亚（Lydian）。
例1：
古希腊四音音列调式
多利亚（dorian）： mi re do si ——la sol fa mi
弗里几亚（Phrygian）： re do si la ——sol fa mi re
混合利底亚（Lydian）： do si la sol ——fa mi re do
混合利底亚（Mixolydian）： si la sol fa ——mi re do si
之后又把它们的音阶移位，构成了四种变体形式。
例2：
副多利亚（HypoDorian）： la sol fa mi ——re do si la
副弗里几亚（HypoPhrygian）： sol fa mi re ——do si la sol
副利底亚（HypoLydian）： fa mi re do ——si la sol fa
副混合利底亞（HypoMixolydian）： mi re do si ——la sol fa mi
学者需特别注意两点：一是此时的“多利亚”调式与“副混合利底亚”调式的结构完全相同，但来源与意义却不同；二是此时期的四音音列调式的音阶形式与我们现在的音阶含义不同，它原本只是作为一种表示乐器弦的特殊符号或是演奏者按音的音位，在随后的发展中才慢慢形成现在的音阶形式与调式理论。
2.蓬勃期——中世纪时期
中世纪时期，教会音乐得到了非常大的发展，其中最重要的内容便是格里高利圣咏（Gregorian chant），指以罗马教皇格里高利一世之名而命名的天主教音乐，因表情肃穆、风格朴素，也被称为平歌或素歌。可以说，此时期的所有音乐都是围绕着格里高利圣咏的产生、扩展和装饰而发展的，包括弗里几亚调式。
公元6世纪末，各个地方教堂的圣歌凌乱不统一，如安布罗斯圣咏（Ambrosian chant）、法国圣咏（Gullican chant）、摩擦拉比圣咏（Mozarabic chant）、拜占庭圣咏（Byzantine chant）和赛尔特圣咏（Celtic chant）等，罗马教皇格里高利一世为了规范教堂中的圣咏，从宗教利益出发，派人搜集整理而成了两本圣咏咏集，统一了罗马教会的圣咏与仪式。当时的音乐家们按照这些圣咏的结束音（通常是d、e、f、g）、吟诵音以及音域等其他主要因素，对旋律进行分类（即调式划分），他们先根据这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，再把每个正调式主音的下四度做始音，以此作为相应的副调式，到11世纪，八个教会调式理论基本确立，其名称虽沿用了古希腊的调式名称，但已“名不符实”（参考例1、例2）。
例3：
1547年，音乐理论家格拉雷安（H.Glareanus，1488-1563）又提出了爱奥尼亚（Aeolian）和伊奥尼亚（Ionian）两种调式，再各配以副调式，与之前八种调式合为十二个调式[2]。
例4：
随着时间的变化，音乐的发展越来越多样化，现代的有些著作还加入了洛克利亚（Locrian）及它的副调式，将十二个调式扩充为十四个，洛克利亚调式及副洛克利亚调式音阶结构如例5。
例5：
弗里几亚调式从古希腊四音音列的创立，经过中世纪教会音乐的发展，16世纪完善，一直沿用至今。
3.回眸期——浪漫主义时期
浪漫主义时期，由于变化音的应用逐渐频繁，使得自然大小调朝着更为广泛的调式过渡，半音化调式体系致使调性几乎瓦解，作曲家们不再满足于传统的大小调体系，于是乎，古老的中古调式又从此复苏，他们用不同的调性特征音去创造作品，大大丰富了和声的色彩。这种中古调式的运用在门德尔松、肖邦等音乐家的作品中均有体现，虽然不占主体地位，但是它所带来的调式色彩的瞬间变化作用是不容小觑的。如门德尔松《无词歌》的第二首《a小调》中穿插的弗里几亚调式，虽只是片段性，但却给此曲的和声音响提供了色彩性变化空间，令人耳目一新。
（二）弗里几亚调式的结构与情感特征
调，是指调式的音高位置；调式，是指由若干高低不同的乐音，围绕着某一有稳定感的中心音（即主音），并按一定的音程关系组织在一起（一般不超过七个音），组成为一个有机的体系，称为调式[ 3]。通常来说，我们一般把调式分为三种，分别是西洋大小调式、民族调式以及中古调式，而中古调式又可分为七种，弗里几亚调式就是其中之一。 1.弗里几亚调式的结构特征
通俗来讲，弗里几亚调式就是以首调唱名Mi作为主音的调式；它的音阶结构关系是半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音或称之为小二度、大二度、大二度、大二度、小二度、大二度、大二度。
2.弗里几亚调式的情感特征
调式的情感表现力极其丰富，每种不同的调式都有它自己独特的表现特质，具有不同的倾向性。
弗里几亚调式与自然小调相比，只是主音上方有一个二度（称之为弗里几亚二度）不同，又因为它主音上的三和弦是小三和弦，所以它属于小调类调式，具有柔和、暗淡或悲伤的感觉，不像大调式那样给人一种阳光、开阔、明亮的感觉。例如a自然小调音阶与同主音的弗里几亚调式音阶对比：
另外，弗里几亚调式虽然与我国民族调式的七声清乐角调式的音阶结构完全一致，但是区别在于七声清乐角调式中的每个音的地位不平等（有清角与变宫两个偏音），而弗里几亚调式每个音的地位却是平等的。如E七声清乐角调式与同主音的弗里几亚调式音阶结构：
因为弗里几亚调式的情感特征，我们在音乐创作中，有些时候在某些音乐片段中运用弗里几亚调式，无疑为音乐增添了更丰富的色彩。
二、弗里幾亚调式在门德尔松《无词歌》中的运用分析
（一）门德尔松与《无词歌》创作
费利克斯·门德尔松（Felix mendelssohn，1809——1847），德国著名音乐家、作曲家，他家境富裕，是上流社会中贵族式的音乐家，他的一生都在幸福、平静中度过，除了感受到家庭的温暖与众人对他的尊敬之外，从未品尝过生活的艰辛和苦涩。他被誉为“浪漫主义的抒情风景画大师”，音乐作品以精美、华丽、优雅著称。终其他一生的创作，给人影响至深、富于创造性的体裁之一就是《无词歌》。同时，这也是门德尔松创作跨越时间最长（1830——1850）、数量最多（8卷，共48首）的体裁作品，充分体现了他对这种体裁的钟爱。
“无词歌”这一名词为门德尔松所创立，指那种在伴奏声部的衬托下，旋律进行得像歌唱似的钢琴独奏曲，一般配有抒情歌曲常用的伴奏音型。无词歌没有歌词，但是门德尔松认为他创的无词歌所传递的思想内容比歌词还要清晰明确。门德尔松经常把他写的无词歌寄给家人，以此替代信件或文字来表达他的思想感受。例如他把第8首《降b 小调》寄给他的姐姐，并说道：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时，我的心情是这样的”（这首《降b小调》由两个对比性乐段交替而成，曲式结构是：||：A：||-B-A’-B’-A’’-coda，乐段A表示心中那份忐忑不安的焦虑等待，乐段B则表示一种等待之后的愉悦）。
门德尔松曾出版了8集《无词歌》作品，每集包括6首曲子，总共48首。第一集作品编号为19，完成于 1830 年—1832 年间，于 1832 年在英国出版；第二集至第六集，即作品30号、38号、53号、62号 及 67 号创作于 1835 年—1845 年，分别在1835 年、1837 年、1841 年、1844 年和 1845 年出版，地点均为波恩；最后第七集作品 83 号和第八集作品 102 號则是他的遗作，也于 1850 年在波恩出版。这些作品中，由门德尔松亲自题写标题的只有其中的几首，大部分标题有的是由后来出版商追加的，有的是其他演奏家为了帮助听众更好地理解这些作品，根据其生动的音乐形象命名的（具体每首的名称见下图表）。
（二）弗里几亚调式在门德尔松《无词歌》中的运用分析
门德尔松《无词歌》的调性和声虽基于古典传统，但在运用方面又有许多创新，如使用调式交替手法，给人带来一种别致的新奇美感。作为备考音乐作品分析方向研究生的笔者，在湖南师范大学音乐学院硕士生导师谢福源副教授的指导下，对门德尔松《无词歌》中弗里几亚调式的应用情况进行了细致的分析。
例1：门德尔松《无词歌》第二首Op.19.No.2 （mm.40-56）
此段是该乐曲的再现部分，可划分为a+b两个乐句结构。音乐从第40小节弱起开始至第48小节为乐句a，它一直在主调a和声小调上进行，最后以属七和弦做开放式半终止结束，但从第49小节开始，随着降B的出现，情况也发生了转变，尤其在第52小节中的降B还出现在强拍上，使得此音地位大大提升。概况第49～52小节的高音声部呈现的音级可得到如下音列：
这个新音列与之前乐句a的和声小调相比，有两个地方不同，一个是B音与降B音，一个是升G音与还原G音。尽管前面a和声小调也有还原G音，但是它只有在上行中与升G音先后出现且下行才出现，但此部分乐曲并未有该情况。
通过以上两个音阶上下行的对比，我们可以清晰的发现，门德尔松在这段音乐中不光只使用a和声小调，还穿插使用了其他的非大小调式。根据分析可得，符合第49～52小节所现音列的只有弗里几亚调式，因为降B音实际上就是a弗里几亚调式的特征音——主音上方的小二度音（弗里几亚二度）。
门德尔松在乐句b中的前半部分使用a弗里几亚调式，而后半部分又使用a和声小调，前后调式产生强烈鲜明的对比，色彩新颖，给人们留下了一种十分深刻的印象。
例2：门德尔松《无词歌》第六首Op.19.No.6 （mm.1-6）
在最开始的6小节前奏中，低音部与中间织体始终保持一致节奏型，高声部旋律只有短暂的三小节，前面两小节与后面都是休止。根据曲谱，我们除了可以确定是小调式之外，仔细分析之后还有其他调性附和。将此段前奏所音乐中出现的所有音级排列，可得到以下音列：
为了使音乐与所表达的内容更形象贴切，门德尔松在此将旋律声部的F音还原，与主调g和声小调形成对比，且围绕着属音进行，由D音开始又由D音结束，这样，在听觉上便产生了另一种像是由D音作主音的旋律效果，则音阶排列如下：
通过分析，符合这一音列的只有d弗里几亚调式。它的旋律清晰的出现在人们的耳畔，感觉就像威尼斯城市小运河上的水波荡漾在你眼前。
结语
通过本文，我们对弗里几亚调式在门德尔松《无词歌》中的应用情况有了大致的了解，它与调性和声的完美结合给我们留下了深刻的印象，使我们感受到了门德尔松《无词歌》创作的成功，不仅体现出了作曲家作曲技术方面的完美，还表现出作曲者对传统音乐文化的独到认识与巧妙应用。
笔者认为，但凡是优秀的音乐作品，不仅能够准确地表意，还能深动地表情，更有一种根植于人们心灵深处的生命力，也许，这便是门德尔松《无词歌》给我们带来的最重要的启示。
至此，由于个人能力的局限性，在分析过程中还存在着很多的不足，但我相信这些分析是非常有价值的，希望能给同学们在音乐学习上带来些许帮助。
注释：
[1]指由两个音构成四度框架，另两个音在这个框架内作不固定的灵活运动，从而形成的三种不同形式的四音音列，他们分别是自然音列、变化音列和微分音列。
[2]杨九华.《西方音乐史》.湖南文艺出版社.2006年.11月.第8页.
[3]李重光.《音乐理论基础》.人民音乐出版社.1962年10月.第41页.
参考文献：
[1]杨儒怀.《音乐的分析与创作》[M].人民音乐出版社.2003（9）
[2]杨九华.《西方音乐史》[M].湖南文艺出版社.2006（11）
[3]高佳佳.《门德尔松·无词歌——分析与演奏》[M].上海音乐出版社.2007（4）
[4]李重光.《音乐理论基础》[M].人民音乐出版社.1962年10月.
[5]李永.《论门德尔松无词歌Op.38.No.3之创作特征——兼论其无词歌创作的历史成因》[J].音乐创作.2011（1）
[6]刘明清.《门德尔松<无词歌>第二首Op19.No2音乐创作手法及风格分析》.黄河之声[J].2014年01期.
【关键词】：弗里几亚调式；门德尔松；《无词歌》
一、弗里几亚调式的发展与情感特征
（一）中古调式框架中的弗里几亚调式的发展
1.奠基期——古希腊时期
公元4世纪，古希腊著名音乐理论家阿里斯多塞诺斯（Aristoxenos）在他的著作《和谐的要素》一书中提出了“四音音列”[1]，有关调式、旋律、音階等理论都建立在这个四音音列的基础之上，若干个四音音列可以构成一个完整的音列。
公元5世纪左右，古希腊人根据阿里斯多塞诺斯的这一四音音列体系，构成了最早的四音音列调式，若干个四音音列便组成了一个八度音阶，并以当时古希腊的几个重要氏族部落名称定名，其中就有弗里几亚调式，它们分别是：多利亚（Dorian）、弗里几亚（Phrygian）、利底亚（Lydian）。
例1：
古希腊四音音列调式
多利亚（dorian）： mi re do si ——la sol fa mi
弗里几亚（Phrygian）： re do si la ——sol fa mi re
混合利底亚（Lydian）： do si la sol ——fa mi re do
混合利底亚（Mixolydian）： si la sol fa ——mi re do si
之后又把它们的音阶移位，构成了四种变体形式。
例2：
副多利亚（HypoDorian）： la sol fa mi ——re do si la
副弗里几亚（HypoPhrygian）： sol fa mi re ——do si la sol
副利底亚（HypoLydian）： fa mi re do ——si la sol fa
副混合利底亞（HypoMixolydian）： mi re do si ——la sol fa mi
学者需特别注意两点：一是此时的“多利亚”调式与“副混合利底亚”调式的结构完全相同，但来源与意义却不同；二是此时期的四音音列调式的音阶形式与我们现在的音阶含义不同，它原本只是作为一种表示乐器弦的特殊符号或是演奏者按音的音位，在随后的发展中才慢慢形成现在的音阶形式与调式理论。
2.蓬勃期——中世纪时期
中世纪时期，教会音乐得到了非常大的发展，其中最重要的内容便是格里高利圣咏（Gregorian chant），指以罗马教皇格里高利一世之名而命名的天主教音乐，因表情肃穆、风格朴素，也被称为平歌或素歌。可以说，此时期的所有音乐都是围绕着格里高利圣咏的产生、扩展和装饰而发展的，包括弗里几亚调式。
公元6世纪末，各个地方教堂的圣歌凌乱不统一，如安布罗斯圣咏（Ambrosian chant）、法国圣咏（Gullican chant）、摩擦拉比圣咏（Mozarabic chant）、拜占庭圣咏（Byzantine chant）和赛尔特圣咏（Celtic chant）等，罗马教皇格里高利一世为了规范教堂中的圣咏，从宗教利益出发，派人搜集整理而成了两本圣咏咏集，统一了罗马教会的圣咏与仪式。当时的音乐家们按照这些圣咏的结束音（通常是d、e、f、g）、吟诵音以及音域等其他主要因素，对旋律进行分类（即调式划分），他们先根据这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，再把每个正调式主音的下四度做始音，以此作为相应的副调式，到11世纪，八个教会调式理论基本确立，其名称虽沿用了古希腊的调式名称，但已“名不符实”（参考例1、例2）。
例3：
1547年，音乐理论家格拉雷安（H.Glareanus，1488-1563）又提出了爱奥尼亚（Aeolian）和伊奥尼亚（Ionian）两种调式，再各配以副调式，与之前八种调式合为十二个调式[2]。
例4：
随着时间的变化，音乐的发展越来越多样化，现代的有些著作还加入了洛克利亚（Locrian）及它的副调式，将十二个调式扩充为十四个，洛克利亚调式及副洛克利亚调式音阶结构如例5。
例5：
弗里几亚调式从古希腊四音音列的创立，经过中世纪教会音乐的发展，16世纪完善，一直沿用至今。
3.回眸期——浪漫主义时期
浪漫主义时期，由于变化音的应用逐渐频繁，使得自然大小调朝着更为广泛的调式过渡，半音化调式体系致使调性几乎瓦解，作曲家们不再满足于传统的大小调体系，于是乎，古老的中古调式又从此复苏，他们用不同的调性特征音去创造作品，大大丰富了和声的色彩。这种中古调式的运用在门德尔松、肖邦等音乐家的作品中均有体现，虽然不占主体地位，但是它所带来的调式色彩的瞬间变化作用是不容小觑的。如门德尔松《无词歌》的第二首《a小调》中穿插的弗里几亚调式，虽只是片段性，但却给此曲的和声音响提供了色彩性变化空间，令人耳目一新。
（二）弗里几亚调式的结构与情感特征
调，是指调式的音高位置；调式，是指由若干高低不同的乐音，围绕着某一有稳定感的中心音（即主音），并按一定的音程关系组织在一起（一般不超过七个音），组成为一个有机的体系，称为调式[ 3]。通常来说，我们一般把调式分为三种，分别是西洋大小调式、民族调式以及中古调式，而中古调式又可分为七种，弗里几亚调式就是其中之一。 1.弗里几亚调式的结构特征
通俗来讲，弗里几亚调式就是以首调唱名Mi作为主音的调式；它的音阶结构关系是半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音或称之为小二度、大二度、大二度、大二度、小二度、大二度、大二度。
2.弗里几亚调式的情感特征
调式的情感表现力极其丰富，每种不同的调式都有它自己独特的表现特质，具有不同的倾向性。
弗里几亚调式与自然小调相比，只是主音上方有一个二度（称之为弗里几亚二度）不同，又因为它主音上的三和弦是小三和弦，所以它属于小调类调式，具有柔和、暗淡或悲伤的感觉，不像大调式那样给人一种阳光、开阔、明亮的感觉。例如a自然小调音阶与同主音的弗里几亚调式音阶对比：
另外，弗里几亚调式虽然与我国民族调式的七声清乐角调式的音阶结构完全一致，但是区别在于七声清乐角调式中的每个音的地位不平等（有清角与变宫两个偏音），而弗里几亚调式每个音的地位却是平等的。如E七声清乐角调式与同主音的弗里几亚调式音阶结构：
因为弗里几亚调式的情感特征，我们在音乐创作中，有些时候在某些音乐片段中运用弗里几亚调式，无疑为音乐增添了更丰富的色彩。
二、弗里幾亚调式在门德尔松《无词歌》中的运用分析
（一）门德尔松与《无词歌》创作
费利克斯·门德尔松（Felix mendelssohn，1809——1847），德国著名音乐家、作曲家，他家境富裕，是上流社会中贵族式的音乐家，他的一生都在幸福、平静中度过，除了感受到家庭的温暖与众人对他的尊敬之外，从未品尝过生活的艰辛和苦涩。他被誉为“浪漫主义的抒情风景画大师”，音乐作品以精美、华丽、优雅著称。终其他一生的创作，给人影响至深、富于创造性的体裁之一就是《无词歌》。同时，这也是门德尔松创作跨越时间最长（1830——1850）、数量最多（8卷，共48首）的体裁作品，充分体现了他对这种体裁的钟爱。
“无词歌”这一名词为门德尔松所创立，指那种在伴奏声部的衬托下，旋律进行得像歌唱似的钢琴独奏曲，一般配有抒情歌曲常用的伴奏音型。无词歌没有歌词，但是门德尔松认为他创的无词歌所传递的思想内容比歌词还要清晰明确。门德尔松经常把他写的无词歌寄给家人，以此替代信件或文字来表达他的思想感受。例如他把第8首《降b 小调》寄给他的姐姐，并说道：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时，我的心情是这样的”（这首《降b小调》由两个对比性乐段交替而成，曲式结构是：||：A：||-B-A’-B’-A’’-coda，乐段A表示心中那份忐忑不安的焦虑等待，乐段B则表示一种等待之后的愉悦）。
门德尔松曾出版了8集《无词歌》作品，每集包括6首曲子，总共48首。第一集作品编号为19，完成于 1830 年—1832 年间，于 1832 年在英国出版；第二集至第六集，即作品30号、38号、53号、62号 及 67 号创作于 1835 年—1845 年，分别在1835 年、1837 年、1841 年、1844 年和 1845 年出版，地点均为波恩；最后第七集作品 83 号和第八集作品 102 號则是他的遗作，也于 1850 年在波恩出版。这些作品中，由门德尔松亲自题写标题的只有其中的几首，大部分标题有的是由后来出版商追加的，有的是其他演奏家为了帮助听众更好地理解这些作品，根据其生动的音乐形象命名的（具体每首的名称见下图表）。
（二）弗里几亚调式在门德尔松《无词歌》中的运用分析
门德尔松《无词歌》的调性和声虽基于古典传统，但在运用方面又有许多创新，如使用调式交替手法，给人带来一种别致的新奇美感。作为备考音乐作品分析方向研究生的笔者，在湖南师范大学音乐学院硕士生导师谢福源副教授的指导下，对门德尔松《无词歌》中弗里几亚调式的应用情况进行了细致的分析。
例1：门德尔松《无词歌》第二首Op.19.No.2 （mm.40-56）
此段是该乐曲的再现部分，可划分为a+b两个乐句结构。音乐从第40小节弱起开始至第48小节为乐句a，它一直在主调a和声小调上进行，最后以属七和弦做开放式半终止结束，但从第49小节开始，随着降B的出现，情况也发生了转变，尤其在第52小节中的降B还出现在强拍上，使得此音地位大大提升。概况第49～52小节的高音声部呈现的音级可得到如下音列：
这个新音列与之前乐句a的和声小调相比，有两个地方不同，一个是B音与降B音，一个是升G音与还原G音。尽管前面a和声小调也有还原G音，但是它只有在上行中与升G音先后出现且下行才出现，但此部分乐曲并未有该情况。
通过以上两个音阶上下行的对比，我们可以清晰的发现，门德尔松在这段音乐中不光只使用a和声小调，还穿插使用了其他的非大小调式。根据分析可得，符合第49～52小节所现音列的只有弗里几亚调式，因为降B音实际上就是a弗里几亚调式的特征音——主音上方的小二度音（弗里几亚二度）。
门德尔松在乐句b中的前半部分使用a弗里几亚调式，而后半部分又使用a和声小调，前后调式产生强烈鲜明的对比，色彩新颖，给人们留下了一种十分深刻的印象。
例2：门德尔松《无词歌》第六首Op.19.No.6 （mm.1-6）
在最开始的6小节前奏中，低音部与中间织体始终保持一致节奏型，高声部旋律只有短暂的三小节，前面两小节与后面都是休止。根据曲谱，我们除了可以确定是小调式之外，仔细分析之后还有其他调性附和。将此段前奏所音乐中出现的所有音级排列，可得到以下音列：
为了使音乐与所表达的内容更形象贴切，门德尔松在此将旋律声部的F音还原，与主调g和声小调形成对比，且围绕着属音进行，由D音开始又由D音结束，这样，在听觉上便产生了另一种像是由D音作主音的旋律效果，则音阶排列如下：
通过分析，符合这一音列的只有d弗里几亚调式。它的旋律清晰的出现在人们的耳畔，感觉就像威尼斯城市小运河上的水波荡漾在你眼前。
结语
通过本文，我们对弗里几亚调式在门德尔松《无词歌》中的应用情况有了大致的了解，它与调性和声的完美结合给我们留下了深刻的印象，使我们感受到了门德尔松《无词歌》创作的成功，不仅体现出了作曲家作曲技术方面的完美，还表现出作曲者对传统音乐文化的独到认识与巧妙应用。
笔者认为，但凡是优秀的音乐作品，不仅能够准确地表意，还能深动地表情，更有一种根植于人们心灵深处的生命力，也许，这便是门德尔松《无词歌》给我们带来的最重要的启示。
至此，由于个人能力的局限性，在分析过程中还存在着很多的不足，但我相信这些分析是非常有价值的，希望能给同学们在音乐学习上带来些许帮助。
注释：
[1]指由两个音构成四度框架，另两个音在这个框架内作不固定的灵活运动，从而形成的三种不同形式的四音音列，他们分别是自然音列、变化音列和微分音列。
[2]杨九华.《西方音乐史》.湖南文艺出版社.2006年.11月.第8页.
[3]李重光.《音乐理论基础》.人民音乐出版社.1962年10月.第41页.
参考文献：
[1]杨儒怀.《音乐的分析与创作》[M].人民音乐出版社.2003（9）
[2]杨九华.《西方音乐史》[M].湖南文艺出版社.2006（11）
[3]高佳佳.《门德尔松·无词歌——分析与演奏》[M].上海音乐出版社.2007（4）
[4]李重光.《音乐理论基础》[M].人民音乐出版社.1962年10月.
[5]李永.《论门德尔松无词歌Op.38.No.3之创作特征——兼论其无词歌创作的历史成因》[J].音乐创作.2011（1）
[6]刘明清.《门德尔松<无词歌>第二首Op19.No2音乐创作手法及风格分析》.黄河之声[J].2014年01期.