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摘要：表演艺术自诞生之初到现代以来逐渐形成了许多的方法流和流派。研究者认为所有的表演方法无外乎都是从观、闻、言、动四个方面展开对演员进行训练的，目的都是为了让演员能够更快地进入到规定情境之中，理解戏剧情节，从而塑造好人物形象。演员的表演是一个由表及里，又由里及表的动态过程。演员要灵活掌握四个方面的要点，创造人的精神生活。
关键词：注意力;动作;言语;有意识
表演艺术是一门学科也是一门人学。其作为一门学科，自诞生之初到现代以来逐渐形成了许多方法和流派。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基所代表的体验派，体验派倡导演员应该和角色融为一体，体验有关角色的一切——“活在别人的世界里流着自己的眼泪”。英国演员哥格兰所倡导的表现派强调演员要在体验角色的基础之上将最能表现角色内心的动作外化出来，并且勤加练习，以求达到好的演出效果。还有诸如美国斯特拉斯伯格的方法派，其核心是将“情绪记忆”放在表演的核心位置。另一方面表演作为一门人学可以说是最“以人为本”的一门学科，其将演员的五感、肢体、语言、想象力、注意力等等挖掘到了极致，以求为这门学科服务。研究者认为所有的表演方法也好，流派也罢无外乎都是从观、闻、言、动四个方面展开对演员进行训练的，目的都是为了让演员能够更快地进入到规定情境之中，理解戏剧情节，从而塑造好人物形象。演员应该理解并且把握好这四个方面的要点。
一、观
作为表演者多数时候需要我们有察言观色的能力，表演永远是现在进行时，演员在演对手戏时要找寻对手身上的每一处蛛丝马迹，表演寻找内心支撑。表演应该是动态的，演员要适应舞台上时刻发生的事情，要将注意力集中在对手的身上。对手的一颦一笑，对手的每一个动作都应当在演员心中泛起一阵波澜。无论演员表面上表现得如何，内心应该是活动的。
观察是演员的必修课，“观”不能单单局限在舞台上的。演员应当是一个观察家，在生活当中就留意观察人和事，观察有关于这个世界的一切。将观看作为一种习惯，将思考带入平时的生活，做生活的有心人。长此以往演员用有意识的观察达到了在舞台上可以下意识地捕捉，这样就打开了“观”的第一步。
另一方面，舞台上的“观”又是不同于生活中的，是高于生活中的观察的。为什么这么说呢？是因为舞台上的“观”要求演员能够注意力高度集中，不被外在的食物所打扰，能够做到当众孤独。当众孤独说起来容易，做起来却很难。因为无论是在舞台上还是在影视剧的拍摄当中，所能干扰演员的因素实在是太多了。剧场中观众的喧哗，片场其他部门人员工作时的干扰都会是不确定的因素。一些干扰因素还不算什么，最重要的是当演员注意力高度集中以后，还要懂得观察对手演员给出的反应。这里涉及到两种，一种是经过排练的演员事先知晓的，另一种是完全即兴的、演员临时有感而发组织的动作。前者要在观看到相同、重复的动作中挖掘人物内心的情感，后者则要即时捕捉并作出相应反应。这些反应都不是提前设计好的，都应当是从内心生发的。
关于“观”，还有值得一提的一点是，当演员处于观看的一个状态时，他是相对静的一个状态。演员的所有注意力和精力随着观看程度的不同，达到一种近乎静止的状态。如当演员聚精会神的观看时，现场静得连根针掉在地上都听得见。
二、闻
前文提到，演员随着观看的深入会趋于一种静的状态，而“闻”则恰恰相反。让我们试想一下，当我们闭上眼睛去倾听一些声音或者我们没有看到声源但却听到声音时，一定内心活动是十分活跃的，因此随着“闻”的深入，演员自身应当越来越趋于一种动的状态。也就是说演员要有非常活跃的内心活动，这样既符合人本来的生理和心理反应，也符合表演艺术的规律。与此同时，值得注意的是，我们并不是说在“观”时就不用组织内心活动了，而是说“观”更加讲究的是投入，演员如同观众的眼睛，要让观众从演员的身上感受到关于剧中所呈现出来的氛围。
相比“观”而言，“闻”不会让人的注意力百分之百集中，就像人总是会只关注于眼前的事情。这就要求演员对于“闻”的训练要比“观”的训练更多。但是平时我们往往会忽略这方面的训练。很多人会疑惑对于观察的训练能理解但是“闻”的训练怎么进行呢？研究者认为除了一些我们常见的练习，还有一个部分是我们之前不曾有意为之的，那便是在生活当中训练自己。演员应当从生活当中和他人的对话当中，有意训练自己“闻”的能力。让自己能够从对方的话语当中听出一些，藏在表层意思下面的意思。
三、言
斯坦尼认为人物的台词太重要了，以至于我们演员不能轻易地将其说出来，每一句话要经过反复揣摩。尤其是在戏剧表演中，因为大部分的台词都是经过剧作家反复打磨和锤炼的，如此更要求演员要仔细揣摩这些言语背后深层次的含义，演员要将台词下面的东西在心中反复揣摩后再表达出来，这样一但表达出来就一定是掷地有声的，能够推动剧情的向前发展，否则就是废话。虽然说我们在演戲时台词都已经写好了，但是演员要将纸上死的台词盘活，再由口说出来，仿佛是人物说的一样。这就要求演员深入到规定情境当中真正理解角色，与人物共情。
生活中人们在言语表达时会有不同的状态，编剧不可能一一写入剧本中。这就要求演员对哪怕一个标点符号的表达都要结合剧本上下文，仔细揣摩，在编剧一度创作的基础上加入自己的理解，挖掘台词下面的潜台词和深意，组织起属于人物的内心独白。只有这样抽丝剥茧、层层递进才能将人物吃透，才能说出属于人物的话来。
四、动
表演中的“动”分为两个层面。第一个层面是演员能够在舞台上积极的组织行动，形成一条行动链，与此同时在内心运用内心独白形成一条不断地线。第二个层面是演员的“动”要有美感，这里的美感不是指动作的漂亮而是指要按照人物的逻辑去行动，并且要对自己的动作加以提炼。这样的动作是才是美的。“动”要准确，这就要求演员平时对自己的身体多加训练达到能够熟练控制自己身体的程度。
演员是行动的艺术家，表演就是要在舞台上组织有效的行动。因此在表演艺术当中动作是核心元素。演员在舞台上的表演能否让观众信服，很大程度上取决于演员能否在舞台上建立起真实的生活。真实生活建立又是依靠着演员在舞台上合乎逻辑的行动。许多表演大师在行动上对演员进行严苛的训练。如日本的铃木忠志针对日本传统能剧的特性创造出很多训练演员的方法，演员的“动”十分具符合能剧的要求。又如俄国的契诃夫，他引入心理姿势的概念，用外部的动作、姿势寻找角色的内心情感及人物感觉。
其实早在二十世纪初斯坦尼斯拉夫斯基创立莫斯科艺术剧院时，便很注重训练演员的身体。他将舞蹈、击剑、武术等内容引入到日常的表演课程当中，为的就是训练演员的身体，让演员充满能量。等到表演之时便是能量的释放1，平时的训练是能量的吸收、储存。以演出的时候，便是演员对自身能量的有效释放。演员只有在平时多加积累，才不至于在舞台上行动的毫无力量感和美感可言。这是“动”的第二个层面。
结语
斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演著作中不止一次强调，演员在舞台上要过人的精神生活。我国戏曲界也有老话说“台上一分钟台下十年功。”演员只有在台下用心打磨自己、积累能量才能在台上将自己展示出来，才能自如的在舞台上、镜头前过人的精神生活。
参考文献
[1]赵宁宇《表演能量的储备与释放》，《表演艺术》2016年第6期 第79页.
（国防大学军事文化学院）
关键词：注意力;动作;言语;有意识
表演艺术是一门学科也是一门人学。其作为一门学科，自诞生之初到现代以来逐渐形成了许多方法和流派。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基所代表的体验派，体验派倡导演员应该和角色融为一体，体验有关角色的一切——“活在别人的世界里流着自己的眼泪”。英国演员哥格兰所倡导的表现派强调演员要在体验角色的基础之上将最能表现角色内心的动作外化出来，并且勤加练习，以求达到好的演出效果。还有诸如美国斯特拉斯伯格的方法派，其核心是将“情绪记忆”放在表演的核心位置。另一方面表演作为一门人学可以说是最“以人为本”的一门学科，其将演员的五感、肢体、语言、想象力、注意力等等挖掘到了极致，以求为这门学科服务。研究者认为所有的表演方法也好，流派也罢无外乎都是从观、闻、言、动四个方面展开对演员进行训练的，目的都是为了让演员能够更快地进入到规定情境之中，理解戏剧情节，从而塑造好人物形象。演员应该理解并且把握好这四个方面的要点。
一、观
作为表演者多数时候需要我们有察言观色的能力，表演永远是现在进行时，演员在演对手戏时要找寻对手身上的每一处蛛丝马迹，表演寻找内心支撑。表演应该是动态的，演员要适应舞台上时刻发生的事情，要将注意力集中在对手的身上。对手的一颦一笑，对手的每一个动作都应当在演员心中泛起一阵波澜。无论演员表面上表现得如何，内心应该是活动的。
观察是演员的必修课，“观”不能单单局限在舞台上的。演员应当是一个观察家，在生活当中就留意观察人和事，观察有关于这个世界的一切。将观看作为一种习惯，将思考带入平时的生活，做生活的有心人。长此以往演员用有意识的观察达到了在舞台上可以下意识地捕捉，这样就打开了“观”的第一步。
另一方面，舞台上的“观”又是不同于生活中的，是高于生活中的观察的。为什么这么说呢？是因为舞台上的“观”要求演员能够注意力高度集中，不被外在的食物所打扰，能够做到当众孤独。当众孤独说起来容易，做起来却很难。因为无论是在舞台上还是在影视剧的拍摄当中，所能干扰演员的因素实在是太多了。剧场中观众的喧哗，片场其他部门人员工作时的干扰都会是不确定的因素。一些干扰因素还不算什么，最重要的是当演员注意力高度集中以后，还要懂得观察对手演员给出的反应。这里涉及到两种，一种是经过排练的演员事先知晓的，另一种是完全即兴的、演员临时有感而发组织的动作。前者要在观看到相同、重复的动作中挖掘人物内心的情感，后者则要即时捕捉并作出相应反应。这些反应都不是提前设计好的，都应当是从内心生发的。
关于“观”，还有值得一提的一点是，当演员处于观看的一个状态时，他是相对静的一个状态。演员的所有注意力和精力随着观看程度的不同，达到一种近乎静止的状态。如当演员聚精会神的观看时，现场静得连根针掉在地上都听得见。
二、闻
前文提到，演员随着观看的深入会趋于一种静的状态，而“闻”则恰恰相反。让我们试想一下，当我们闭上眼睛去倾听一些声音或者我们没有看到声源但却听到声音时，一定内心活动是十分活跃的，因此随着“闻”的深入，演员自身应当越来越趋于一种动的状态。也就是说演员要有非常活跃的内心活动，这样既符合人本来的生理和心理反应，也符合表演艺术的规律。与此同时，值得注意的是，我们并不是说在“观”时就不用组织内心活动了，而是说“观”更加讲究的是投入，演员如同观众的眼睛，要让观众从演员的身上感受到关于剧中所呈现出来的氛围。
相比“观”而言，“闻”不会让人的注意力百分之百集中，就像人总是会只关注于眼前的事情。这就要求演员对于“闻”的训练要比“观”的训练更多。但是平时我们往往会忽略这方面的训练。很多人会疑惑对于观察的训练能理解但是“闻”的训练怎么进行呢？研究者认为除了一些我们常见的练习，还有一个部分是我们之前不曾有意为之的，那便是在生活当中训练自己。演员应当从生活当中和他人的对话当中，有意训练自己“闻”的能力。让自己能够从对方的话语当中听出一些，藏在表层意思下面的意思。
三、言
斯坦尼认为人物的台词太重要了，以至于我们演员不能轻易地将其说出来，每一句话要经过反复揣摩。尤其是在戏剧表演中，因为大部分的台词都是经过剧作家反复打磨和锤炼的，如此更要求演员要仔细揣摩这些言语背后深层次的含义，演员要将台词下面的东西在心中反复揣摩后再表达出来，这样一但表达出来就一定是掷地有声的，能够推动剧情的向前发展，否则就是废话。虽然说我们在演戲时台词都已经写好了，但是演员要将纸上死的台词盘活，再由口说出来，仿佛是人物说的一样。这就要求演员深入到规定情境当中真正理解角色，与人物共情。
生活中人们在言语表达时会有不同的状态，编剧不可能一一写入剧本中。这就要求演员对哪怕一个标点符号的表达都要结合剧本上下文，仔细揣摩，在编剧一度创作的基础上加入自己的理解，挖掘台词下面的潜台词和深意，组织起属于人物的内心独白。只有这样抽丝剥茧、层层递进才能将人物吃透，才能说出属于人物的话来。
四、动
表演中的“动”分为两个层面。第一个层面是演员能够在舞台上积极的组织行动，形成一条行动链，与此同时在内心运用内心独白形成一条不断地线。第二个层面是演员的“动”要有美感，这里的美感不是指动作的漂亮而是指要按照人物的逻辑去行动，并且要对自己的动作加以提炼。这样的动作是才是美的。“动”要准确，这就要求演员平时对自己的身体多加训练达到能够熟练控制自己身体的程度。
演员是行动的艺术家，表演就是要在舞台上组织有效的行动。因此在表演艺术当中动作是核心元素。演员在舞台上的表演能否让观众信服，很大程度上取决于演员能否在舞台上建立起真实的生活。真实生活建立又是依靠着演员在舞台上合乎逻辑的行动。许多表演大师在行动上对演员进行严苛的训练。如日本的铃木忠志针对日本传统能剧的特性创造出很多训练演员的方法，演员的“动”十分具符合能剧的要求。又如俄国的契诃夫，他引入心理姿势的概念，用外部的动作、姿势寻找角色的内心情感及人物感觉。
其实早在二十世纪初斯坦尼斯拉夫斯基创立莫斯科艺术剧院时，便很注重训练演员的身体。他将舞蹈、击剑、武术等内容引入到日常的表演课程当中，为的就是训练演员的身体，让演员充满能量。等到表演之时便是能量的释放1，平时的训练是能量的吸收、储存。以演出的时候，便是演员对自身能量的有效释放。演员只有在平时多加积累，才不至于在舞台上行动的毫无力量感和美感可言。这是“动”的第二个层面。
结语
斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演著作中不止一次强调，演员在舞台上要过人的精神生活。我国戏曲界也有老话说“台上一分钟台下十年功。”演员只有在台下用心打磨自己、积累能量才能在台上将自己展示出来，才能自如的在舞台上、镜头前过人的精神生活。
参考文献
[1]赵宁宇《表演能量的储备与释放》，《表演艺术》2016年第6期 第79页.
（国防大学军事文化学院）