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摘要：飞天是敦煌壁画艺术中的典型形象，是中国传统艺术臻于完善的艺术产物。受外来审美观念和本土绘画风尚影响的初唐飞天，在构图、造型、服饰、色彩等方面，展露出独特的艺术风貌。
关键词：飞天 艺术 探索
敦煌壁画是世界文化遗产，是中国传统壁画艺术的瑰宝，凝结了众多画师的心血与智慧。在众多壁画形象中，“飞天”因其独特的艺术特征和人文价值而享有较高的鉴赏地位。它作为一种多元文化的复合体，在中国的传入、衍变经过漫长的消化、吸收、创造的过程。该词最早见于杨炫之《洛阳伽蓝记》，它属于天龙八部之一（一天，二龙，三夜叉，四乾闼婆，五阿修罗，六迦楼罗，七紧那罗，八摩睺罗迦），是乾闼婆和紧那罗的化身：乾闼婆是乐神，负责在佛国里散发香气，为佛祖献花供宝，栖身于花台，飞翔于天宫；紧那罗在佛国奏乐跳舞，但不能飞翔于云霄，后来与乾闼婆结合变为飞天，后称香音神，主要职能是礼拜供奉、散花施香、歌舞伎乐。
一、初唐飞天的发展历史
从十六国起，历经北梁、北魏、西魏、北周、隋代五个时期，敦煌飞天就完成了中外、东西、南北文化的相互交流融合，并最终走至飞天的中国化历程。魏晋南北朝时期，印度佛教东传中国，飞天富有印度文化的烙印，而犍陀罗艺术作为印度佛教艺术的重要流派，对飞天的存在与发展产生了不可替代的作用。与之同时，人物衣服线条紧密重叠，衣纹紧贴身体，犹如刚从水中出来的绘画风格——“曹衣出水”与印度笈多时期马拉图样式的“湿衣佛像”造型特征相符，成为后世敦煌艺术家顶礼膜拜的范本。
随着写实化的印度飞天传入中国、多元化的西域飞天影响中原，飞天最终在隋朝走向了中国化的道路。隋代是敦煌壁画中飞天最多的时代，也是敦煌飞天种类最多、姿态最丰富的时代。而且，飞天逐渐朝女性化形体演变，至初唐，完成女性化的蜕变：她们姿态生动，造型优美，不仅将女性的美貌、风度和神韵发挥到极致，还给人一种“天衣飞扬，满壁风动”的直观感觉。
如果将历史发展的进程精确化，初唐无疑成为飞天造型走向高峰阶段的起点。胸怀雄心壮志的唐太宗李世民吸取隋王朝灭亡的历史教训，励精图治，采取一系列的政治制度使国家强大、人民富庶。特别是采取开放的民族政策，破除“贵中华，贱夷狄”的民族理念，使得统一的多民族国家得到巩固和壮大。这不仅表现在对传统文化的继承与发扬上，还表现在对域外文化的汲取上：“三教并立”政策使道学、佛学、儒学相互融合发展，形成宽松开放的文化氛围、明朗高亢的时代气质。“兼收并蓄”正是对上述唐文化的最佳概括和总结，而初唐飞天间接表现出这种精神品质。
二、初唐飞天的艺术特征
初唐壁画以六类不同题材的壁画组成了一个立体的佛国世界，分别是：故事画、尊像画、经变画、佛教史迹画、供养人和飞天画、图案等，而飞天作为这个宗教世界的陪衬形象终于在初唐迎来了她的春天。接下来从飞天的构图、造型、服饰、色彩等四个方面进行具体艺术特征分析。
（一）飞天的构图分析
佛教画的创作主旨是突出赞扬佛祖，固然佛像是创作的主要内容，其造型均为附属品，所以飞天没有绝对的影响力出现在石壁的主体位置，仅仅起到衬托作用，这从侧面诠释了阶级社会的等级观念。飞天作为一种人物装饰画，常以连锁辐射、零散对称、群体集合等形式（其中零散对称的形式在初唐最为盛行）营造出一种和谐的艺术氛围，将洞窟固有的冷峻森严的格局打破。另外，飞天壁画常含一些简单的背景纹样设计，其中常见纹样有云纹、火样纹、莲花纹、卷草纹等。这些纹样由画师经过漫长时间的搜集、整理、分析和提炼，最终运用于实际。在敦煌莫高窟的第321窟中有一幅被命名为“佛背光飞天”，较为清楚地展现了飞天的活动背景：两位飞天穿梭于菩提树间，叶片繁盛茂密、大小不一，叶色浓淡相宜，好似微风轻起，树影婆娑，飞天呼之欲出，身形掩映其间，烘托出一种自然空灵的艺术氛围。另外，背景中粗壮、长势向上的树干与纤细、横游的飞天形成了自然的对比，使飞天的形象更为生动。
（二）飞天的造型分析
在中国绘画史中，隋代形成以线描为主、兼顾色彩晕染的写实主义造型艺术。初唐画师受其影响，并在敦煌大展身手。他们用笔的速度和力度给壁画线条赋予韵律，表现出虚与实、平面与立体、质感与体感对比互融的状态，使飞天活灵活现。在形体方面，初唐的飞天大部分胸部丰满，腰身纤细，呈现出“S”形的动态美。这种“S”形的造型体态可追溯到印度，根据佛教文献资料，古代印度家宅内院的共同特征，是有一尊巨大的药叉立像作为家庭的保护神，其中最为著名的是：浑圆的乳房、丰满的臀部、粗壮的大腿与身体大幅度扭曲的动态结合起来的桑奇药叉女雕像，这表现出作为生殖精灵的女性内在冲动。此类对女性人体的审美观念随佛教进入中原，部分画师渐渐感知、承认人体本身的审美价值，最终依靠绘画技术的进步，将“人体美”这一概念转化为一种更高级别的飞天形体：运用流畅舒展的线条，塑造含蓄柔和的飞天身形。
形体美总是需要一些造型动作的配合才可以充分展现出生命的活力。初唐飞天仍旧按照隋代飞天的动态人体造型：通过身体的翻转、俯仰、扭动、肢体的舒展、衣裙的走势、背景流动性纹样等一系列动态的元素有规律地融合在一起，從而形成一种内在型的动态美。接下来通过初唐莫高窟321窟的“佛背光飞天”的线描图进行分析：左侧飞天左手执花盘，右手向外优雅伸展惬意散花；右侧的飞天右手拈花蕾，左手自然伸直，手腕低垂轻柔散花；整体而看，双飞天手臂呈开放趋势，网罗佛国香气。另外，双飞天身形略有下沉之意，裙摆衬托曼妙身姿，长长的飘带随风飘舞，好似仙女下凡，细致而看，其面容天真烂漫，宛如豆蔻少女，一颦一笑之间透露出自然淳朴的气质和开朗明媚的心性。根据飘带的舒展程度可以大致判断出飞天的飞翔速度较为轻缓，表现出一种从容悠闲的生活气息，不像隋代的飞天那样疾速飞行。
（三）飞天的服饰分析
飞天艺术的灵魂在于“飞”，如何表现飞天的动感是艺术创作的关键，要想塑造飞天美，一方面，动态上要有各种动态的飘逸造型，另一方面，要借助服装自身质感的飘逸性。初唐壁画中飞天的服装主要包含以下几种类型。 1.裸露。《妙法莲华经·譬喻品》云：“尔时四部众，比丘尼、优婆塞、乾闼婆等天人，见舍利佛于佛前阿褥多罗藐菩记，心中欢喜踊跃无量。各个脱身上所著上衣，以供养佛。”这也许就是大多数飞天裸露肌肤的原因，用最本真的身躯为佛陀虔诚供养，飞天在广阔无边的佛国领悟到自由的欢腾。当然，飞天这种袒露胸腹的形式对于佛教中严禁“声色娱乐”颇具否定意义，但反映出古代画师在强调敬奉佛祖的同时，也尽力运用想象和夸张，描绘一幅幅超越宗教思想内容、美化社会生活实际的民间风俗画。
2.腰裙。裹于腰间，基本长度到脚踝，里外双色面料的“长裙”。画师习惯运用“褶”的形式，说明面料的柔软轻质。宽松肥大的剪裁，给人一种轻松闲逸的感觉，好像人的灵魂也得到了片刻的舒缓。
3.帔帛。这是古代妇人的围巾，帔帛的形制大致有两种。一种横幅较宽，但长度较短，形似披风；一种横幅较窄，长度较长，酷似飘带，飞天所着帔帛就属此类。她们常将其缠绕左右两臂，并且向两肩后飘扬。初唐飞天的帔帛多呈大波浪式，相比隋朝，其舒展程度更加妩媚动人，节奏变幻更加和缓自在。帔帛的存在使整个画面更具轻盈感，给人营造出一种“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的精神氛围：长长的飘带与漫天的流云相互融合，不分彼此，共享佛国繁华；在那个自由的佛国，所有东西都会附着一种积极向上、内在悠闲的生活灵气。
4.其他。初唐飞天的装扮深受菩萨装扮的影响，具有世俗化、女性化的特点。拥有细长眉、嘴唇小艳的飞天，大多佩戴项圈式短璎珞。发髻主要有云髻、高髻、双髻这三种形式，如莫高窟第321窟的双飞天是高髻，莫高窟第239窟飞天梳的是云髻。
（四）飞天的色彩分析
出于民族的审美心理和审美欲望，画师经常用鲜明的色彩进行对比，并与黑白灰等调和色进行搭配，反映出一种淳朴的审美观念。随着工笔重彩技法的日趋成熟，初唐慢慢显现出另外一种色彩观念：讲究颜色淡雅秀润且色彩沉着温暖，反对颜色俗艳轻浮且色彩炫目，最终形成了初唐柔和明丽的色彩风格。
由于飞天作为佛祖的供养人，在整个画面中处于次要地位。因此，为了配合整体色彩效果的和谐，画师会对飞天的色彩采取减弱手法：淡雅的墨线和色线与衣服巧妙融合，用准确的造型将飞天变幻无穷的状态细腻表现，微妙的渲染技法和文雅的色调创造出一种隐而不露的含蓄美感，其效果虽然朦胧但不空虚。在这场以佛祖为主的盛宴上，飞天永远没有机会成为宴会的主角，但她们愿意为佛祖倾尽所有，哪怕黯淡无光，她们载歌载舞，播散花朵，以示忠心。
三、结语
回顾历史，尚未有人会飞翔的记载，但人对飞翔的渴望从未停止。当飞翔梦想无法在现实世界得到满足时，便会转化为想象世界取之不尽、用之不竭的艺术资源。这就是创造飞天形象的精神根基，是飞天广为流传的内在动力。初唐敦煌壁画艺术是佛教艺术在中国走向兴盛和繁荣的里程碑，同时又是中国古代重要的绘画遗产，充分反映了当时人们的生活状况和思想意识，是一种被固化的文化瑰宝。初唐飞天线条简单明炼、颜色质朴轻快，以朴素宁静的气质在中国古代人物绘画形象中留下一抹积极向上的光彩。而飞天本身的艺术效果也早已超越了原本的宗教范围，被赋予了更多的寓意，从而把人们引向天宫琼宇、天乐齐鸣、仙女翩舞的浪漫世界。一方面，飞天是佛祖忠诚的赞颂者，肯定佛祖助世救世的感化行为，承认佛教在“助人伦，成教化”方面的作用。另一方面，其也是对佛教教义的反思者和叛逆者。袒胸露背、潇洒自在地，在天穹间飞翔，平和疏远佛家的清规戒律。换句话说，飞天形象的变迁与塑造展现出生活在现实当中的人，對主体意识的思考。人们想要在茫茫宇宙中找寻初心，找寻生命力迸发的源泉，从而获得精神的解放和腾飞。
参考文献：
[1]赵声良.敦煌艺术十讲[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[2]李映洲，主编.敦煌壁画艺术论[M].兰州：兰州大学出版社，2013.
[3]赵声良.飞天艺术：从印度到中国[M].南京：江苏美术出版社，2008.
（作者简介：蔡宇莎，女，硕士研究生在读，北方民族大学文学与新闻传播学院，研究方向：西方文论与比较诗学）（责任编辑 葛星星）
关键词：飞天 艺术 探索
敦煌壁画是世界文化遗产，是中国传统壁画艺术的瑰宝，凝结了众多画师的心血与智慧。在众多壁画形象中，“飞天”因其独特的艺术特征和人文价值而享有较高的鉴赏地位。它作为一种多元文化的复合体，在中国的传入、衍变经过漫长的消化、吸收、创造的过程。该词最早见于杨炫之《洛阳伽蓝记》，它属于天龙八部之一（一天，二龙，三夜叉，四乾闼婆，五阿修罗，六迦楼罗，七紧那罗，八摩睺罗迦），是乾闼婆和紧那罗的化身：乾闼婆是乐神，负责在佛国里散发香气，为佛祖献花供宝，栖身于花台，飞翔于天宫；紧那罗在佛国奏乐跳舞，但不能飞翔于云霄，后来与乾闼婆结合变为飞天，后称香音神，主要职能是礼拜供奉、散花施香、歌舞伎乐。
一、初唐飞天的发展历史
从十六国起，历经北梁、北魏、西魏、北周、隋代五个时期，敦煌飞天就完成了中外、东西、南北文化的相互交流融合，并最终走至飞天的中国化历程。魏晋南北朝时期，印度佛教东传中国，飞天富有印度文化的烙印，而犍陀罗艺术作为印度佛教艺术的重要流派，对飞天的存在与发展产生了不可替代的作用。与之同时，人物衣服线条紧密重叠，衣纹紧贴身体，犹如刚从水中出来的绘画风格——“曹衣出水”与印度笈多时期马拉图样式的“湿衣佛像”造型特征相符，成为后世敦煌艺术家顶礼膜拜的范本。
随着写实化的印度飞天传入中国、多元化的西域飞天影响中原，飞天最终在隋朝走向了中国化的道路。隋代是敦煌壁画中飞天最多的时代，也是敦煌飞天种类最多、姿态最丰富的时代。而且，飞天逐渐朝女性化形体演变，至初唐，完成女性化的蜕变：她们姿态生动，造型优美，不仅将女性的美貌、风度和神韵发挥到极致，还给人一种“天衣飞扬，满壁风动”的直观感觉。
如果将历史发展的进程精确化，初唐无疑成为飞天造型走向高峰阶段的起点。胸怀雄心壮志的唐太宗李世民吸取隋王朝灭亡的历史教训，励精图治，采取一系列的政治制度使国家强大、人民富庶。特别是采取开放的民族政策，破除“贵中华，贱夷狄”的民族理念，使得统一的多民族国家得到巩固和壮大。这不仅表现在对传统文化的继承与发扬上，还表现在对域外文化的汲取上：“三教并立”政策使道学、佛学、儒学相互融合发展，形成宽松开放的文化氛围、明朗高亢的时代气质。“兼收并蓄”正是对上述唐文化的最佳概括和总结，而初唐飞天间接表现出这种精神品质。
二、初唐飞天的艺术特征
初唐壁画以六类不同题材的壁画组成了一个立体的佛国世界，分别是：故事画、尊像画、经变画、佛教史迹画、供养人和飞天画、图案等，而飞天作为这个宗教世界的陪衬形象终于在初唐迎来了她的春天。接下来从飞天的构图、造型、服饰、色彩等四个方面进行具体艺术特征分析。
（一）飞天的构图分析
佛教画的创作主旨是突出赞扬佛祖，固然佛像是创作的主要内容，其造型均为附属品，所以飞天没有绝对的影响力出现在石壁的主体位置，仅仅起到衬托作用，这从侧面诠释了阶级社会的等级观念。飞天作为一种人物装饰画，常以连锁辐射、零散对称、群体集合等形式（其中零散对称的形式在初唐最为盛行）营造出一种和谐的艺术氛围，将洞窟固有的冷峻森严的格局打破。另外，飞天壁画常含一些简单的背景纹样设计，其中常见纹样有云纹、火样纹、莲花纹、卷草纹等。这些纹样由画师经过漫长时间的搜集、整理、分析和提炼，最终运用于实际。在敦煌莫高窟的第321窟中有一幅被命名为“佛背光飞天”，较为清楚地展现了飞天的活动背景：两位飞天穿梭于菩提树间，叶片繁盛茂密、大小不一，叶色浓淡相宜，好似微风轻起，树影婆娑，飞天呼之欲出，身形掩映其间，烘托出一种自然空灵的艺术氛围。另外，背景中粗壮、长势向上的树干与纤细、横游的飞天形成了自然的对比，使飞天的形象更为生动。
（二）飞天的造型分析
在中国绘画史中，隋代形成以线描为主、兼顾色彩晕染的写实主义造型艺术。初唐画师受其影响，并在敦煌大展身手。他们用笔的速度和力度给壁画线条赋予韵律，表现出虚与实、平面与立体、质感与体感对比互融的状态，使飞天活灵活现。在形体方面，初唐的飞天大部分胸部丰满，腰身纤细，呈现出“S”形的动态美。这种“S”形的造型体态可追溯到印度，根据佛教文献资料，古代印度家宅内院的共同特征，是有一尊巨大的药叉立像作为家庭的保护神，其中最为著名的是：浑圆的乳房、丰满的臀部、粗壮的大腿与身体大幅度扭曲的动态结合起来的桑奇药叉女雕像，这表现出作为生殖精灵的女性内在冲动。此类对女性人体的审美观念随佛教进入中原，部分画师渐渐感知、承认人体本身的审美价值，最终依靠绘画技术的进步，将“人体美”这一概念转化为一种更高级别的飞天形体：运用流畅舒展的线条，塑造含蓄柔和的飞天身形。
形体美总是需要一些造型动作的配合才可以充分展现出生命的活力。初唐飞天仍旧按照隋代飞天的动态人体造型：通过身体的翻转、俯仰、扭动、肢体的舒展、衣裙的走势、背景流动性纹样等一系列动态的元素有规律地融合在一起，從而形成一种内在型的动态美。接下来通过初唐莫高窟321窟的“佛背光飞天”的线描图进行分析：左侧飞天左手执花盘，右手向外优雅伸展惬意散花；右侧的飞天右手拈花蕾，左手自然伸直，手腕低垂轻柔散花；整体而看，双飞天手臂呈开放趋势，网罗佛国香气。另外，双飞天身形略有下沉之意，裙摆衬托曼妙身姿，长长的飘带随风飘舞，好似仙女下凡，细致而看，其面容天真烂漫，宛如豆蔻少女，一颦一笑之间透露出自然淳朴的气质和开朗明媚的心性。根据飘带的舒展程度可以大致判断出飞天的飞翔速度较为轻缓，表现出一种从容悠闲的生活气息，不像隋代的飞天那样疾速飞行。
（三）飞天的服饰分析
飞天艺术的灵魂在于“飞”，如何表现飞天的动感是艺术创作的关键，要想塑造飞天美，一方面，动态上要有各种动态的飘逸造型，另一方面，要借助服装自身质感的飘逸性。初唐壁画中飞天的服装主要包含以下几种类型。 1.裸露。《妙法莲华经·譬喻品》云：“尔时四部众，比丘尼、优婆塞、乾闼婆等天人，见舍利佛于佛前阿褥多罗藐菩记，心中欢喜踊跃无量。各个脱身上所著上衣，以供养佛。”这也许就是大多数飞天裸露肌肤的原因，用最本真的身躯为佛陀虔诚供养，飞天在广阔无边的佛国领悟到自由的欢腾。当然，飞天这种袒露胸腹的形式对于佛教中严禁“声色娱乐”颇具否定意义，但反映出古代画师在强调敬奉佛祖的同时，也尽力运用想象和夸张，描绘一幅幅超越宗教思想内容、美化社会生活实际的民间风俗画。
2.腰裙。裹于腰间，基本长度到脚踝，里外双色面料的“长裙”。画师习惯运用“褶”的形式，说明面料的柔软轻质。宽松肥大的剪裁，给人一种轻松闲逸的感觉，好像人的灵魂也得到了片刻的舒缓。
3.帔帛。这是古代妇人的围巾，帔帛的形制大致有两种。一种横幅较宽，但长度较短，形似披风；一种横幅较窄，长度较长，酷似飘带，飞天所着帔帛就属此类。她们常将其缠绕左右两臂，并且向两肩后飘扬。初唐飞天的帔帛多呈大波浪式，相比隋朝，其舒展程度更加妩媚动人，节奏变幻更加和缓自在。帔帛的存在使整个画面更具轻盈感，给人营造出一种“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的精神氛围：长长的飘带与漫天的流云相互融合，不分彼此，共享佛国繁华；在那个自由的佛国，所有东西都会附着一种积极向上、内在悠闲的生活灵气。
4.其他。初唐飞天的装扮深受菩萨装扮的影响，具有世俗化、女性化的特点。拥有细长眉、嘴唇小艳的飞天，大多佩戴项圈式短璎珞。发髻主要有云髻、高髻、双髻这三种形式，如莫高窟第321窟的双飞天是高髻，莫高窟第239窟飞天梳的是云髻。
（四）飞天的色彩分析
出于民族的审美心理和审美欲望，画师经常用鲜明的色彩进行对比，并与黑白灰等调和色进行搭配，反映出一种淳朴的审美观念。随着工笔重彩技法的日趋成熟，初唐慢慢显现出另外一种色彩观念：讲究颜色淡雅秀润且色彩沉着温暖，反对颜色俗艳轻浮且色彩炫目，最终形成了初唐柔和明丽的色彩风格。
由于飞天作为佛祖的供养人，在整个画面中处于次要地位。因此，为了配合整体色彩效果的和谐，画师会对飞天的色彩采取减弱手法：淡雅的墨线和色线与衣服巧妙融合，用准确的造型将飞天变幻无穷的状态细腻表现，微妙的渲染技法和文雅的色调创造出一种隐而不露的含蓄美感，其效果虽然朦胧但不空虚。在这场以佛祖为主的盛宴上，飞天永远没有机会成为宴会的主角，但她们愿意为佛祖倾尽所有，哪怕黯淡无光，她们载歌载舞，播散花朵，以示忠心。
三、结语
回顾历史，尚未有人会飞翔的记载，但人对飞翔的渴望从未停止。当飞翔梦想无法在现实世界得到满足时，便会转化为想象世界取之不尽、用之不竭的艺术资源。这就是创造飞天形象的精神根基，是飞天广为流传的内在动力。初唐敦煌壁画艺术是佛教艺术在中国走向兴盛和繁荣的里程碑，同时又是中国古代重要的绘画遗产，充分反映了当时人们的生活状况和思想意识，是一种被固化的文化瑰宝。初唐飞天线条简单明炼、颜色质朴轻快，以朴素宁静的气质在中国古代人物绘画形象中留下一抹积极向上的光彩。而飞天本身的艺术效果也早已超越了原本的宗教范围，被赋予了更多的寓意，从而把人们引向天宫琼宇、天乐齐鸣、仙女翩舞的浪漫世界。一方面，飞天是佛祖忠诚的赞颂者，肯定佛祖助世救世的感化行为，承认佛教在“助人伦，成教化”方面的作用。另一方面，其也是对佛教教义的反思者和叛逆者。袒胸露背、潇洒自在地，在天穹间飞翔，平和疏远佛家的清规戒律。换句话说，飞天形象的变迁与塑造展现出生活在现实当中的人，對主体意识的思考。人们想要在茫茫宇宙中找寻初心，找寻生命力迸发的源泉，从而获得精神的解放和腾飞。
参考文献：
[1]赵声良.敦煌艺术十讲[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[2]李映洲，主编.敦煌壁画艺术论[M].兰州：兰州大学出版社，2013.
[3]赵声良.飞天艺术：从印度到中国[M].南京：江苏美术出版社，2008.
（作者简介：蔡宇莎，女，硕士研究生在读，北方民族大学文学与新闻传播学院，研究方向：西方文论与比较诗学）（责任编辑 葛星星）