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二十多年来，随着中央电视台举办的历届全国青年歌手电视大奖赛的媒体效应，“美声唱法”和“民族唱法”逐渐家喻户晓，深入人心。由于这种唱法上的界定本身存在着概念不清、划分不科学的问题，因此理论界出现了争鸣不一的声音①。笔者认为，科学的发声方法只有一种，“美声唱法”和“民族唱法”更多在于演唱技巧和风格上有所侧重，而并非指两种截然不同的发声体系。然而，历来的约定俗成使这种提法目前尚未被明确代替。为便于表述，本文仍将沿用这种传统的指称，并以引号引之，以示行文仅取其指代性。
一、全球化思潮下声乐中西合璧的必然性
法国哲学家丹纳在《艺术哲学》研究发现，同属一个民族的人们，其情感、风格、语言、文化、审美都具有较稳固的共性，这些共性构成了一个民族艺术的独特性。因此，中国的声乐艺术必须忠实于中华民族的情感文化及审美要求。符合中华民族的歌唱艺术应具有以下特点：“以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，以字领腔，字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。”②然而，审美欣赏情趣不是固化不变的，而是随社会进化不断演进。中华民族从经受磨难到实现复兴，民族心理从单纯的自立自强扩展为自主创新、走向世界。当前全球化的趋势愈演愈烈，在声乐领域，我们迫切需要寻求一种具有鲜明传统民族特色的，同时又能像西方“美声唱法”那样发声更科学和艺术表现更经得起品味的歌唱形式，以促进中国民族声乐进一步走向世界。
自“新文化运动”后，国人从西方文化中不断地获取新的营养；中西两种声乐艺术长期碰撞吸收，大众对民族声乐的需求已远远不限于地方戏曲民间小调了，他们在欣赏上越来越乐于接受融合了“美声”元素的民族声乐。大众审美情趣的进步迫使原有的“民族唱法”进一步艺术化，在这过程中，吸收“美声唱法”的某些得宜之处大有裨益。老一辈艺术家张权就曾提出，要吸收欧洲传统唱法的基本特点及其所有优秀的成果，使我们民族的语言、风格和思想感情方面的表达更加深入、完善。③然而须注意，借鉴“美声”来演唱民歌风格的歌曲虽然可行，但不能取代“民族唱法”从而导致民族风格的丧失，中国声乐艺术要存在下去，而且要获得长远的发展，取决于“民族唱法”自身的继承和革新。④任何有生命力的艺术形式都是既在延续又有变化的，延续是特质的传承，变化是延续的保证，脱离了变化的延续是不能发展、不能持久的。刘勰在《文心雕龙》中精辟地揭示了艺术形式发展的“晓变”规律⑤：艺术形式必须“随时而适用”，既要“本采为地”，又要“契会相参”，也就是说声乐艺术要适应不同的时势灵活运用、变通，美声和民族这两种唱法既要保持独特的风格⑥，保持其本性，又要寻求两方面的契合会通。中国民族声乐之所以富于生命力，就在于它一直在学习、变化，它融会了戏曲、曲艺、民间歌曲等多种多样的艺术形式，面对文化交流日益频繁、发展更新越加快速的今天，民族声乐还要以更开放的姿态借鉴包括“美声唱法”在内的多种技巧风格，以实现自我扩充、丰富和完善，在世界声乐舞台上获得一席之地。
二、两种声乐技巧风格借鉴通融的操作性
从歌唱技巧和风格上看，我国传统的民族声乐演唱主要是以小气口、声音位置较靠前、真声色彩较浓的发声为主，在音色上比较自然、甜美、明亮、清脆，在语言的吐字咬字和唱腔上具有浓厚的民族特色，在表演上具有浓郁的传统戏曲的韵味。但这种传统的“民族唱法”也存在着气息、音域跨度、共鸣、表现力等方面的不足，而这方面，西洋“美声”技法正可以提供许多有价值的借鉴之处，体现在：
（一）对呼吸方法的借鉴运用。虽然两种唱法都要求深呼吸，但“民族唱法”由于审美习惯和作品的原因，在气息控制和运用上仍显力不从心，与“美声”相比，存在着气息较浅，声音单薄窄细等问题。许多民歌手由于气息浅无法很好地演唱那些极富有民族韵味又很大气的歌曲。美声歌唱家和理论家们总结出的胸腹式联合呼吸法是最理想的歌唱呼吸方法，运用这种方法发出的声音不但富有流动连贯性，而且饱满、浑厚、集中、富有穿透力。
（二）对咬字吐字技巧的借鉴。传统的中国戏曲和民族声乐在演唱过程中特别强调以字行腔、字正腔圆，“民族唱法”在吐字咬字上，口形比较扁，基本是横向拉开，牙关的开口比较小，嘴巴张开是扁圆形，被送往牙齿背后的字听起来口腔前端共鸣多一些。这就使歌唱者发出的声音显得单薄，音量不够大，高音唱起来比较尖、紧，缺乏弹性。相比之下，“美声唱法”则没有这些缺陷。因此，要弥补中国“民族唱法”的缺陷，就有必要对“美声唱法”的优点进行一定的借鉴吸收。意大利语元音较少，五个基本元音都是以开口唱法训练，把元音位置放到口咽部位，在演唱中，辅音轻轻一送出口，声音就迅速地向后面咽腔部位的元音靠拢，把声音相对集中在元音的位置上，同时通过调整软腭和咽壁的力量，达到对基本元音的控制，使牙关能充分打开，口腔张大，嘴型张圆，从而使元音基本统一到一个相对固定的位置上，所以对“美声唱法”吐字咬字的借鉴应以五个基本元音为基础。
（三）对歌唱共鸣的借鉴。共鸣是传统“民族唱法”相对薄弱的一个环节，这个环节恰恰是“美声唱法”一个最鲜明的特征。共鸣在发声中是最重要的因素，“它赋予嗓音的音量和音质，并加强其响亮度。”⑦如今很多民族歌唱家都能做到根据演唱的声区不同科学地使用共鸣，这得力于对“美声”的借鉴：让牙关打开，口腔张大，嘴巴张圆，字头唱出后迅速把字腹字尾拉向口咽腔的部位。民族歌曲的演绎需要根据作品特点、歌曲音域跨度和感情表达等因素及时调整共鸣腔。金铁霖教授提出的“全通道歌唱”，就是要求最大限度地调动全身共鸣腔为歌唱服务，使声音更有爆发力和张力、气息更为饱满、更好地表达歌曲内容，使演唱更具感染力。在歌唱过程中，头腔和胸腔被认为是不可主动调节的共鸣器官，而口咽腔是可以主动调节的共鸣器官，其调节直接影响着三个腔体的共鸣效果：“美声”技巧中，歌唱时把舌头放平，让舌根稳定并与咽壁形成良好的咽腔共鸣管道，使声音向上能产生更好的头腔共鸣，向下能够产生浑厚丰满的胸腔共鸣。针对“民族唱法”高音区声音相对不够饱满洪亮的缺陷，尤其可以通过借鉴“美声”的方法保持喉位的稳定，打开并拉长共鸣腔，用上全通道来演唱，以发出明亮饱满的高音。在第十一届全国青年歌手电视大奖赛上，“民族唱法”专场的很多歌手都运用了全通道共鸣。他们演唱的一些曲目如《断桥遗梦》、《红旗颂》等，既有浓重的民族风格，又有一定的气势，表明当今的民歌演唱者已经能够自然随意地把美声技法融入到了民族歌曲的演唱当中。
三、著名歌唱家艺术实践的中西合璧探索
自从“美声唱法”引入中国，特别是八十年代以来，不少优秀歌唱家在我国民族声乐原有的基础上，大胆地借鉴“美声”的合理元素。他们主动学习“美声”技巧，使发出的声音柔和通畅、明亮集中、浑厚圆润、收放自如，声区上下统一，富有穿透力和戏剧表现力，一改以前“民族唱法”多是小曲小调的印象，把民族声乐作品唱得更加大气。而研习“美声唱法”的歌唱家也注重借鉴我国传统唱法的咬字、吐字方法，把握我国的民族风格，以使美声唱法更贴近普通观众。
如被誉为“中国的卡鲁索”⑧的歌唱家、声乐教育家沈湘先生演唱的《夜半歌声》、《延安颂》既是“美声的”，同时又饱含着浓郁的中国神韵。男中音歌唱家杨洪基的演唱音色浑厚、音域宽广、声音运用自如、感情处理细腻。尤其是他演唱的《滚滚长江东逝水》，很好地把“美声”发声方法与汉语的吐字结合，声音雄浑苍劲又不失浓重的历史感，令人印象深刻，得到广大观众喜爱。歌唱家彭丽媛在金铁霖教授指导下，继承和发展了中国传统歌唱特色，同时学习西洋科学发声方法，不断拓宽了演唱的曲目范围。她所演绎的作品不但吸取了中国戏曲、民歌的精髓，还在技巧上融入了大量的美声元素，如《我们是黄河泰山》、戏歌《我的中华》等。金铁霖教授多年来力促“民族唱法”向“美声”学习，他所教授的其他学生如宋祖英、戴玉强、陈莉莉等都具有声区上下统一、声音明亮集中、音色浑厚圆润的特点，他们既能声情并茂地演绎民族歌曲，也能自如地道地演唱美声歌曲。
近年来，吸取了“美声”元素的“民族唱法”越来越被世界认可，著名歌唱家宋祖英近年来多次在世界著名的歌剧舞台举办独唱音乐会，获得巨大成功，其专辑《百年留声》入围了第49届格莱美“最佳古典跨界专辑”提名。这标志着中国新“民族唱法”已经进入国际视野并得到了国际音乐界的认可。
当前中国声乐界将“美声”与“民族”融于一身的最成功代表，莫过于素有“中西合璧的夜莺”誉称的青年歌唱家吴碧霞。她修习“民族”多年，成绩斐然，后转投学习“美声”，她不但在“美声”领域取得重大成功，“民族”也日益精进。她的独唱音乐会经常上半场用“民族”，下半场用“美声”，自由畅游在这两者之间。吴碧霞曾在首届中国国际声乐比赛中用“美声”演唱了古诗词歌曲《枫桥夜泊》，她的演唱具有鲜明的“民族”特色，色彩明亮，语言韵味中吸取了很多传统吐字方法，像昆曲、京剧；在运腔中吸收古琴的颤音效果，使整个作品更“古色古香”，达到了演唱和内容的和谐统一。金铁霖教授对吴碧霞赞不绝口，说她音质纯净柔和，行腔委婉甜美，气息运用自如，具有强音的爆发力和弱音的控制力，认为她开启了一扇原本被认为不可能打开的门。“吴碧霞现象”不应该也不会只是个别现象，同一个歌唱者身上兼习两种技法并不是以前所认为的“绝对对立”，而是可以有条件兼容的。在教学和学习中鼓励这种融合，对于发掘歌唱者潜能，丰富声乐知识，促进演唱者全面发展，以及传播中外文化等都有着特殊意义。
结语
通过吸收两者相宜因素为特定的声乐作品所用，不管是从丰富发展中国声乐的角度，还是从培养新一代优秀歌唱家的角度看，都极富意义。吸收了“美声”特点的“民族唱法”能使不同声区的声音协调统一，演唱高音更加轻松方便，唱出的声音更加舒展优美，音色更富于表现力和艺术感染力，这是对我国民族声乐演唱技术的创新和突破。中国声乐教育不应该拘泥于既有的“美声”和“民族”的区分，在培养方案上设置人为藩篱，而应该勇于中西合璧、优势互补、融会贯通，根据学生的专长和个性因材施教，才能培养出真正具有中国特色，又能与世界声乐艺术前沿对接的优秀歌唱家。
①吕玲.《三种唱法争鸣二十年回顾》.《音乐研究》,2007年12月第4期,第88页
②刘辉.《关于民族声乐的文化定位问题》.《中国音乐》,1998年1月
③张权.《关于演唱中国歌曲的问题》.《中央音乐学院学报》,1987年1月,第74页
④李晓贰.《民族声乐演唱艺术》.长沙:湖南文艺出版社,2001,第403页
⑤周振甫.《文心雕龙今译》.北京:中华书局,1986.第277页
⑥《关于美声唱法的民族风格》.参阅李晋玮,李晋瑗.《沈湘声乐教学艺术》.北京:华乐出版社,2003,第11-14页
⑦周小燕.《声乐基础》.北京:高等教育出版社,1990,第5页
⑧林放.《中国的卡鲁索——记著名歌唱家
一、全球化思潮下声乐中西合璧的必然性
法国哲学家丹纳在《艺术哲学》研究发现，同属一个民族的人们，其情感、风格、语言、文化、审美都具有较稳固的共性，这些共性构成了一个民族艺术的独特性。因此，中国的声乐艺术必须忠实于中华民族的情感文化及审美要求。符合中华民族的歌唱艺术应具有以下特点：“以汉语语言作基础，以民族的情感为主，以情带声，声情并茂，以字领腔，字正腔圆，韵味浓郁，唱演均重，神情兼备，真切动人。”②然而，审美欣赏情趣不是固化不变的，而是随社会进化不断演进。中华民族从经受磨难到实现复兴，民族心理从单纯的自立自强扩展为自主创新、走向世界。当前全球化的趋势愈演愈烈，在声乐领域，我们迫切需要寻求一种具有鲜明传统民族特色的，同时又能像西方“美声唱法”那样发声更科学和艺术表现更经得起品味的歌唱形式，以促进中国民族声乐进一步走向世界。
自“新文化运动”后，国人从西方文化中不断地获取新的营养；中西两种声乐艺术长期碰撞吸收，大众对民族声乐的需求已远远不限于地方戏曲民间小调了，他们在欣赏上越来越乐于接受融合了“美声”元素的民族声乐。大众审美情趣的进步迫使原有的“民族唱法”进一步艺术化，在这过程中，吸收“美声唱法”的某些得宜之处大有裨益。老一辈艺术家张权就曾提出，要吸收欧洲传统唱法的基本特点及其所有优秀的成果，使我们民族的语言、风格和思想感情方面的表达更加深入、完善。③然而须注意，借鉴“美声”来演唱民歌风格的歌曲虽然可行，但不能取代“民族唱法”从而导致民族风格的丧失，中国声乐艺术要存在下去，而且要获得长远的发展，取决于“民族唱法”自身的继承和革新。④任何有生命力的艺术形式都是既在延续又有变化的，延续是特质的传承，变化是延续的保证，脱离了变化的延续是不能发展、不能持久的。刘勰在《文心雕龙》中精辟地揭示了艺术形式发展的“晓变”规律⑤：艺术形式必须“随时而适用”，既要“本采为地”，又要“契会相参”，也就是说声乐艺术要适应不同的时势灵活运用、变通，美声和民族这两种唱法既要保持独特的风格⑥，保持其本性，又要寻求两方面的契合会通。中国民族声乐之所以富于生命力，就在于它一直在学习、变化，它融会了戏曲、曲艺、民间歌曲等多种多样的艺术形式，面对文化交流日益频繁、发展更新越加快速的今天，民族声乐还要以更开放的姿态借鉴包括“美声唱法”在内的多种技巧风格，以实现自我扩充、丰富和完善，在世界声乐舞台上获得一席之地。
二、两种声乐技巧风格借鉴通融的操作性
从歌唱技巧和风格上看，我国传统的民族声乐演唱主要是以小气口、声音位置较靠前、真声色彩较浓的发声为主，在音色上比较自然、甜美、明亮、清脆，在语言的吐字咬字和唱腔上具有浓厚的民族特色，在表演上具有浓郁的传统戏曲的韵味。但这种传统的“民族唱法”也存在着气息、音域跨度、共鸣、表现力等方面的不足，而这方面，西洋“美声”技法正可以提供许多有价值的借鉴之处，体现在：
（一）对呼吸方法的借鉴运用。虽然两种唱法都要求深呼吸，但“民族唱法”由于审美习惯和作品的原因，在气息控制和运用上仍显力不从心，与“美声”相比，存在着气息较浅，声音单薄窄细等问题。许多民歌手由于气息浅无法很好地演唱那些极富有民族韵味又很大气的歌曲。美声歌唱家和理论家们总结出的胸腹式联合呼吸法是最理想的歌唱呼吸方法，运用这种方法发出的声音不但富有流动连贯性，而且饱满、浑厚、集中、富有穿透力。
（二）对咬字吐字技巧的借鉴。传统的中国戏曲和民族声乐在演唱过程中特别强调以字行腔、字正腔圆，“民族唱法”在吐字咬字上，口形比较扁，基本是横向拉开，牙关的开口比较小，嘴巴张开是扁圆形，被送往牙齿背后的字听起来口腔前端共鸣多一些。这就使歌唱者发出的声音显得单薄，音量不够大，高音唱起来比较尖、紧，缺乏弹性。相比之下，“美声唱法”则没有这些缺陷。因此，要弥补中国“民族唱法”的缺陷，就有必要对“美声唱法”的优点进行一定的借鉴吸收。意大利语元音较少，五个基本元音都是以开口唱法训练，把元音位置放到口咽部位，在演唱中，辅音轻轻一送出口，声音就迅速地向后面咽腔部位的元音靠拢，把声音相对集中在元音的位置上，同时通过调整软腭和咽壁的力量，达到对基本元音的控制，使牙关能充分打开，口腔张大，嘴型张圆，从而使元音基本统一到一个相对固定的位置上，所以对“美声唱法”吐字咬字的借鉴应以五个基本元音为基础。
（三）对歌唱共鸣的借鉴。共鸣是传统“民族唱法”相对薄弱的一个环节，这个环节恰恰是“美声唱法”一个最鲜明的特征。共鸣在发声中是最重要的因素，“它赋予嗓音的音量和音质，并加强其响亮度。”⑦如今很多民族歌唱家都能做到根据演唱的声区不同科学地使用共鸣，这得力于对“美声”的借鉴：让牙关打开，口腔张大，嘴巴张圆，字头唱出后迅速把字腹字尾拉向口咽腔的部位。民族歌曲的演绎需要根据作品特点、歌曲音域跨度和感情表达等因素及时调整共鸣腔。金铁霖教授提出的“全通道歌唱”，就是要求最大限度地调动全身共鸣腔为歌唱服务，使声音更有爆发力和张力、气息更为饱满、更好地表达歌曲内容，使演唱更具感染力。在歌唱过程中，头腔和胸腔被认为是不可主动调节的共鸣器官，而口咽腔是可以主动调节的共鸣器官，其调节直接影响着三个腔体的共鸣效果：“美声”技巧中，歌唱时把舌头放平，让舌根稳定并与咽壁形成良好的咽腔共鸣管道，使声音向上能产生更好的头腔共鸣，向下能够产生浑厚丰满的胸腔共鸣。针对“民族唱法”高音区声音相对不够饱满洪亮的缺陷，尤其可以通过借鉴“美声”的方法保持喉位的稳定，打开并拉长共鸣腔，用上全通道来演唱，以发出明亮饱满的高音。在第十一届全国青年歌手电视大奖赛上，“民族唱法”专场的很多歌手都运用了全通道共鸣。他们演唱的一些曲目如《断桥遗梦》、《红旗颂》等，既有浓重的民族风格，又有一定的气势，表明当今的民歌演唱者已经能够自然随意地把美声技法融入到了民族歌曲的演唱当中。
三、著名歌唱家艺术实践的中西合璧探索
自从“美声唱法”引入中国，特别是八十年代以来，不少优秀歌唱家在我国民族声乐原有的基础上，大胆地借鉴“美声”的合理元素。他们主动学习“美声”技巧，使发出的声音柔和通畅、明亮集中、浑厚圆润、收放自如，声区上下统一，富有穿透力和戏剧表现力，一改以前“民族唱法”多是小曲小调的印象，把民族声乐作品唱得更加大气。而研习“美声唱法”的歌唱家也注重借鉴我国传统唱法的咬字、吐字方法，把握我国的民族风格，以使美声唱法更贴近普通观众。
如被誉为“中国的卡鲁索”⑧的歌唱家、声乐教育家沈湘先生演唱的《夜半歌声》、《延安颂》既是“美声的”，同时又饱含着浓郁的中国神韵。男中音歌唱家杨洪基的演唱音色浑厚、音域宽广、声音运用自如、感情处理细腻。尤其是他演唱的《滚滚长江东逝水》，很好地把“美声”发声方法与汉语的吐字结合，声音雄浑苍劲又不失浓重的历史感，令人印象深刻，得到广大观众喜爱。歌唱家彭丽媛在金铁霖教授指导下，继承和发展了中国传统歌唱特色，同时学习西洋科学发声方法，不断拓宽了演唱的曲目范围。她所演绎的作品不但吸取了中国戏曲、民歌的精髓，还在技巧上融入了大量的美声元素，如《我们是黄河泰山》、戏歌《我的中华》等。金铁霖教授多年来力促“民族唱法”向“美声”学习，他所教授的其他学生如宋祖英、戴玉强、陈莉莉等都具有声区上下统一、声音明亮集中、音色浑厚圆润的特点，他们既能声情并茂地演绎民族歌曲，也能自如地道地演唱美声歌曲。
近年来，吸取了“美声”元素的“民族唱法”越来越被世界认可，著名歌唱家宋祖英近年来多次在世界著名的歌剧舞台举办独唱音乐会，获得巨大成功，其专辑《百年留声》入围了第49届格莱美“最佳古典跨界专辑”提名。这标志着中国新“民族唱法”已经进入国际视野并得到了国际音乐界的认可。
当前中国声乐界将“美声”与“民族”融于一身的最成功代表，莫过于素有“中西合璧的夜莺”誉称的青年歌唱家吴碧霞。她修习“民族”多年，成绩斐然，后转投学习“美声”，她不但在“美声”领域取得重大成功，“民族”也日益精进。她的独唱音乐会经常上半场用“民族”，下半场用“美声”，自由畅游在这两者之间。吴碧霞曾在首届中国国际声乐比赛中用“美声”演唱了古诗词歌曲《枫桥夜泊》，她的演唱具有鲜明的“民族”特色，色彩明亮，语言韵味中吸取了很多传统吐字方法，像昆曲、京剧；在运腔中吸收古琴的颤音效果，使整个作品更“古色古香”，达到了演唱和内容的和谐统一。金铁霖教授对吴碧霞赞不绝口，说她音质纯净柔和，行腔委婉甜美，气息运用自如，具有强音的爆发力和弱音的控制力，认为她开启了一扇原本被认为不可能打开的门。“吴碧霞现象”不应该也不会只是个别现象，同一个歌唱者身上兼习两种技法并不是以前所认为的“绝对对立”，而是可以有条件兼容的。在教学和学习中鼓励这种融合，对于发掘歌唱者潜能，丰富声乐知识，促进演唱者全面发展，以及传播中外文化等都有着特殊意义。
结语
通过吸收两者相宜因素为特定的声乐作品所用，不管是从丰富发展中国声乐的角度，还是从培养新一代优秀歌唱家的角度看，都极富意义。吸收了“美声”特点的“民族唱法”能使不同声区的声音协调统一，演唱高音更加轻松方便，唱出的声音更加舒展优美，音色更富于表现力和艺术感染力，这是对我国民族声乐演唱技术的创新和突破。中国声乐教育不应该拘泥于既有的“美声”和“民族”的区分，在培养方案上设置人为藩篱，而应该勇于中西合璧、优势互补、融会贯通，根据学生的专长和个性因材施教，才能培养出真正具有中国特色，又能与世界声乐艺术前沿对接的优秀歌唱家。
①吕玲.《三种唱法争鸣二十年回顾》.《音乐研究》,2007年12月第4期,第88页
②刘辉.《关于民族声乐的文化定位问题》.《中国音乐》,1998年1月
③张权.《关于演唱中国歌曲的问题》.《中央音乐学院学报》,1987年1月,第74页
④李晓贰.《民族声乐演唱艺术》.长沙:湖南文艺出版社,2001,第403页
⑤周振甫.《文心雕龙今译》.北京:中华书局,1986.第277页
⑥《关于美声唱法的民族风格》.参阅李晋玮,李晋瑗.《沈湘声乐教学艺术》.北京:华乐出版社,2003,第11-14页
⑦周小燕.《声乐基础》.北京:高等教育出版社,1990,第5页
⑧林放.《中国的卡鲁索——记著名歌唱家