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刻板印象的力量有时确乎惊人。数十年的话语传播塑造，我们接受了“横眉冷目”的鲁迅——在雕塑上，在画像中，在数不清的文字里。这也难怪，谁让他老人家留着那样的头发和胡子，外表上，似乎又一副睚眦必报的坏脾气，还开列过那样一份“青年必读书”书单：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”满目的叛逆感，对于传统竟是一刀两断的腔调。
五四与传统决裂的样子，我们记在鲁迅先生身上了。事实上，挚友许寿裳的长公子许世瑛考入国立清华大学时，鲁迅应请还开列过另一份书单，上面全是中国古籍。对此，胞弟周作人曾代为解释称：“‘必读书’的鲁迅答案实乃他的‘高调’。”即是说，这里存在一个“公”与“私”的界限问题。
鲁迅的旧情趣也远不止于古籍。到鲁迅博物馆游览一过，知其藏书种类之庞杂，是呈现了其思想资源之丰富面的。藏品中，碑刻、篆刻、笺谱、古钱、陶俑、汉画像、文人画、年画等占据相当数量。仅鲁迅日记载录的中国传统绘画类，据统计就有二百四十种左右。鲁迅任职教育部初年，查其出入琉璃厂、旧书肆的藏购活动，古代美术品就已不少。山水、花果、草虫、鸟兽、民俗等，视野开阔，不拘于名家名迹摹本抑或匠人艺工所出。以壬子两则日记为例：
一九一二年十二月十七日……午后赴琉璃厂神州国光社购《唐风图》、《金冬心花果册》各一册，共银三元九角。又往文明书局购元阎仲彬《惠山复隐图》、沈石田《灵隐山图》、文征明《潇湘八景册》、龚半千《山水册》、梅瞿山《黄山胜迹图册》、马扶曦《花鸟草虫册》、马江香《花卉草虫册》、戴文节《仿古山水册》、王小梅《人物册》各一册，又倪云林山水、恽南田水仙、仇十洲麻姑、华秋岳鹦鹉画片各一枚，共银八元三角二分。
一九一二年十二月二十四日……下午以一小箧邮寄二弟，箧内计《中国名画》第一至第十三集共十三册，又黄子久《秋山无尽图卷》、王孤云《圣迹图》、徐青藤《水墨花卉》、陈章侯《人物册》、龚半千《细笔山水册》、金冬心《花果册》均一册，又《越中先贤祠目序例》一册。
五四运动以后，鲁迅对美术的兴趣渐转向现代木刻版画，但对于国画的关注并未间断。仅其1932年的日记书账，就有“影印萧云从离骚图二本”、“影印耕织图诗一本”、“影印凌烟阁功臣图一本”、“唐宋元明名画大观二本”、“李龙眠九歌图册一本”、“仇文合作西厢会真记图二本”、“石涛山水册一本”、“石涛和尚八大山人山水合册一本”、“黄尊古名山写真册一本”、“梅瞿山黄山胜迹图册一本”等记载。
鲁迅还与郑振铎合作出版过两种笺谱：《北平笺谱》（四卷）、《十竹斋笺谱》（六卷）。西谛在《访笺杂记》中云，引起他对于诗笺发生兴趣的就是鲁迅先生。二位木刻画爱好者为编制《北平笺谱》，几次在上海碰面。中间历经热河、喜峰口、冷口、古北口的战事，加上难烦周折的访笺过程，竟未半途夭折，最终成就了这载入现代文化史册巨刻的书林佳话。
《北平笺谱》初本印画谱三百三十余幅，是鲁迅从西谛寄去的五百数十种中选定的。许广平在贺友人李秋君四十岁生日时，曾以此书初版本相赠，赠言中称：“笺样的复杂，用色的调匀，是较平市日用购得的精到。在中国历来的笺谱中，未见有如此书之充足具备者。”编印该书时，邵洵美主编的杂志《十日谈》中，还有人著文讥刺鲁迅和郑振铎“大开倒车”。针对此事，鲁迅在致郑振铎的信中愤然回应曰：“这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，就什么也不留一点给未来的人们的——最末，是‘大出丧’而已。”字里行间，都是承续传统的意思。
陈丹青在《鲁迅与艺术》一文中曾谈到鲁迅趣味的两面性：“秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古、凝练而大气，是鲁迅趣味的一面;他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局之小、气息之弱、私淑气之重无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面。”所谓“私淑氣”，个人之独特爱好也。至于收藏石像拓片、抄碑等行为，照周作人后来的说法，则是袁世凯洪宪帝制期间，北京不少文官为逃避特务监视而风起的一种高雅嗜好。
鲁迅早年在故乡绍兴时，就锐意搜集古砖、瓦当，他的拓片（吉金）辑录活动始于1912年，1915年至1918年期间搜求汉画像用力最勤，此后一直延续到终老。据鲁迅博物馆研究人员夏晓静统计：“北京鲁迅博物馆现存有鲁迅收藏的历代金石拓片五千一百余种，六千二百余张，其数量仅次于他的藏书数量，其主要类型大致可以分为三类：一是刻石类，即碑碣、汉画像、摩崖、造像、墓志、阙、经幢、买地券;二是吉金类，即钟鼎、铜镜、古钱;三是陶文类，即古砖、瓦当、砚、印。这些拓片是研究鲁迅手抄手稿、考镜汉字、校勘典籍和书法作品最为珍贵的原始资料。”其中，汉画像在鲁迅的拓片收藏品中无疑最为重要。
汉画像是汉人雕刻于墓室、石阙、祠堂上的壁画，内容多涉及车骑、狩猎、交战、乐舞、楼阁、耕种等，图案绚烂精美，融神话传说、风土人情、典章制度于一体，极具装饰风味。鲁迅的汉画像收藏以山东、河南、四川、陕西出土者为多，品类非常丰富。他曾手订拓片目录《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《六朝墓志目录》、《唐造像目录》、《俟堂专文杂集》等，还手抄、影描过《秦汉瓦当文字》、《直隶现存汉魏六朝目录》、《汉石存目》等拓片书籍。这些藏品，鲁迅生前曾做过几次小展览。
逃避特务监视也好，扼杀寂寞的大毒蛇也罢，都无法充分解释鲁迅先生对这些遗藏的神往与赏爱。他对好友许寿裳说：“汉画像的图案美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”又曾在致木刻青年李桦的信中说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大。”更在《看镜有感》一文中，对汉人闳放、不羁的艺术想象力表示过一种鲜见的民族自豪感。汉代造型艺术雄浑博大的气象格调和自由奔放的浪漫气质，与鲁迅呼唤的摩罗精神是颇有契合之处的，“掳怀旧之蓄念，发思古之幽情，光祖宗之玄灵，振大汉之天声”。汉画像中有相当部分作品以庶民生活场景为题材，凡俗百姓的生活细节得以再现。清代以来，康有为、包世臣等尊魏碑为楷模，兴起一股文人取法民间的趋向。鲁迅对汉画像的推崇也是他文化立场的一种潜在表露。 鲁迅对连环图画、漫画、剪纸、年画、浮世绘等民间美术也非常喜爱。年画也即鲁迅常说的花纸，是他自小就极为钟爱的。年画这种艺术形式初创于汉代，盛倡于明末清初。中国有四大著名的“年画之乡”：四川绵竹、苏州桃花坞、天津杨柳青和山东潍坊。从印制工艺分类，一般有木板年画、水彩年画、扑灰年画、胶印年画几种。鲁迅收藏的“花纸”以木板石印年画为多。根据王树村的研究整理，鲁迅先生的藏品中颇具地方代表性的有老鼠嫁女、拜昆仑、高老庄、流沙河、天河配、木阳城、麟麟送子、千秋乐等，多为木板着色、套色年画或石印年画，产地以河南开封、四川绵竹、湖南邵阳、上海等地为主。这些年画多取历史故事、戏曲小说等为题材内容，在形式上继承的是唐宋人物画和风俗画的优良传统。
在日常生活中，鲁迅还是个不折不扣的“毛边党”，对经东瀛日本传入中国的欧洲毛边书很是钟情。他与周作人合作编译的《域外小说集》是中国第一部毛边书，他早年的著、译、编，从《呐喊》、《彷徨》到《苦闷的象征》、《唐宋传奇集》乃至《莽原》、《语丝》、《奔流》等，绝大多数都是毛边本。在周氏兄弟引领的风尚之下，二十世纪二三十年代的新文学作家几乎无一没出过毛边本。毛边书不裁天头和翻口，只裁地脚，随书附赠一副象牙书刀或中国书刀，透出一种朴素、原始、浑厚的错落粗犷之美。
在书写工具的选用上，鲁迅学生时代用墨水笔记过讲义，但为时不长，后来全集的原稿、日记、书简皆由毛笔写就。在观念上，他是拥护铅笔、墨水笔而斥毛笔的，但最终还是放弃了这种科学、高效的书写方式。依照许寿裳的解釋：“用毛笔的原因，大概不外乎：（一）可以不择纸张的厚薄好坏;（二）写字‘大小由之’，别有风趣罢。”这种美学趣味对工具理性的战胜，不独鲁迅有，在晚清以降很多知识分子身上都是普遍存在的文化现象。
在我们一般的印象里，鲁迅所构筑的艺术世界是反中国古典审美趣味的。事实上，鲁迅既著有现代荒原式幻灭颓废格调的《野草》，也写作旧体诗，不惟数量大，还颇具诗情画意。以他题赠日本画家望月玉成的七言绝句《赠画师》为例：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”这首诗中，写景句对仗工整，意境悲壮苍凉。以“白下”代称南京，实乃绘画家言，“风生白下”、“雾塞苍天”是动态的气势渲染，“千林暗”、“百卉殚”是静态的物象描摹，最后落诸谈论笔墨技法的“只研朱墨作春山”，可谓一帧情景交融的文人写意画。无怪乎郭沫若赞誉说：“鲁迅先生无心做诗人，偶有所作每臻绝唱。或则犀角烛怪，或则肝胆照人。”
鲁迅新、旧体诗美学旨趣的差异，对我们理解他的旧情趣也提供了一个适宜的观测点。公共空间话语（报刊、文章）与私人空间话语（书信、日记）的不相统一，在启蒙论调居主导地位的五四时期其实并不少见。传统，对鲁迅那代人而言，就像一个文化场，是实实在在身居其中的。事实上，《野草》也曾大量“袭用”中国传统艺术的符号密码，譬如五行元素、阴阳图腾等，只不过其“袭用”在哲学意味和精神指向上，采用的是一种“反古典”的颠覆对话方式。
孙郁在《一个漫游者与鲁迅的对话》中有一句话：“艺术与人的性情是很复杂的关系。天底下没有一种方式，可规范出两者的联系。”此话移用来说明鲁迅先生的旧情趣亦是妥当的。我们应该看到，在思想、观念背后，站着的始终是人，懂得了这个人，我们才能更深入地理解他的艺术。
五四与传统决裂的样子，我们记在鲁迅先生身上了。事实上，挚友许寿裳的长公子许世瑛考入国立清华大学时，鲁迅应请还开列过另一份书单，上面全是中国古籍。对此，胞弟周作人曾代为解释称：“‘必读书’的鲁迅答案实乃他的‘高调’。”即是说，这里存在一个“公”与“私”的界限问题。
鲁迅的旧情趣也远不止于古籍。到鲁迅博物馆游览一过，知其藏书种类之庞杂，是呈现了其思想资源之丰富面的。藏品中，碑刻、篆刻、笺谱、古钱、陶俑、汉画像、文人画、年画等占据相当数量。仅鲁迅日记载录的中国传统绘画类，据统计就有二百四十种左右。鲁迅任职教育部初年，查其出入琉璃厂、旧书肆的藏购活动，古代美术品就已不少。山水、花果、草虫、鸟兽、民俗等，视野开阔，不拘于名家名迹摹本抑或匠人艺工所出。以壬子两则日记为例：
一九一二年十二月十七日……午后赴琉璃厂神州国光社购《唐风图》、《金冬心花果册》各一册，共银三元九角。又往文明书局购元阎仲彬《惠山复隐图》、沈石田《灵隐山图》、文征明《潇湘八景册》、龚半千《山水册》、梅瞿山《黄山胜迹图册》、马扶曦《花鸟草虫册》、马江香《花卉草虫册》、戴文节《仿古山水册》、王小梅《人物册》各一册，又倪云林山水、恽南田水仙、仇十洲麻姑、华秋岳鹦鹉画片各一枚，共银八元三角二分。
一九一二年十二月二十四日……下午以一小箧邮寄二弟，箧内计《中国名画》第一至第十三集共十三册，又黄子久《秋山无尽图卷》、王孤云《圣迹图》、徐青藤《水墨花卉》、陈章侯《人物册》、龚半千《细笔山水册》、金冬心《花果册》均一册，又《越中先贤祠目序例》一册。
五四运动以后，鲁迅对美术的兴趣渐转向现代木刻版画，但对于国画的关注并未间断。仅其1932年的日记书账，就有“影印萧云从离骚图二本”、“影印耕织图诗一本”、“影印凌烟阁功臣图一本”、“唐宋元明名画大观二本”、“李龙眠九歌图册一本”、“仇文合作西厢会真记图二本”、“石涛山水册一本”、“石涛和尚八大山人山水合册一本”、“黄尊古名山写真册一本”、“梅瞿山黄山胜迹图册一本”等记载。
鲁迅还与郑振铎合作出版过两种笺谱：《北平笺谱》（四卷）、《十竹斋笺谱》（六卷）。西谛在《访笺杂记》中云，引起他对于诗笺发生兴趣的就是鲁迅先生。二位木刻画爱好者为编制《北平笺谱》，几次在上海碰面。中间历经热河、喜峰口、冷口、古北口的战事，加上难烦周折的访笺过程，竟未半途夭折，最终成就了这载入现代文化史册巨刻的书林佳话。
《北平笺谱》初本印画谱三百三十余幅，是鲁迅从西谛寄去的五百数十种中选定的。许广平在贺友人李秋君四十岁生日时，曾以此书初版本相赠，赠言中称：“笺样的复杂，用色的调匀，是较平市日用购得的精到。在中国历来的笺谱中，未见有如此书之充足具备者。”编印该书时，邵洵美主编的杂志《十日谈》中，还有人著文讥刺鲁迅和郑振铎“大开倒车”。针对此事，鲁迅在致郑振铎的信中愤然回应曰：“这些东西，真是‘前不见古人，后不见来者’，吃完许多米肉，搽了许多雪花膏之后，就什么也不留一点给未来的人们的——最末，是‘大出丧’而已。”字里行间，都是承续传统的意思。
陈丹青在《鲁迅与艺术》一文中曾谈到鲁迅趣味的两面性：“秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古、凝练而大气，是鲁迅趣味的一面;他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北平笺谱》，精雅而矫饰，格局之小、气息之弱、私淑气之重无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面。”所谓“私淑氣”，个人之独特爱好也。至于收藏石像拓片、抄碑等行为，照周作人后来的说法，则是袁世凯洪宪帝制期间，北京不少文官为逃避特务监视而风起的一种高雅嗜好。
鲁迅早年在故乡绍兴时，就锐意搜集古砖、瓦当，他的拓片（吉金）辑录活动始于1912年，1915年至1918年期间搜求汉画像用力最勤，此后一直延续到终老。据鲁迅博物馆研究人员夏晓静统计：“北京鲁迅博物馆现存有鲁迅收藏的历代金石拓片五千一百余种，六千二百余张，其数量仅次于他的藏书数量，其主要类型大致可以分为三类：一是刻石类，即碑碣、汉画像、摩崖、造像、墓志、阙、经幢、买地券;二是吉金类，即钟鼎、铜镜、古钱;三是陶文类，即古砖、瓦当、砚、印。这些拓片是研究鲁迅手抄手稿、考镜汉字、校勘典籍和书法作品最为珍贵的原始资料。”其中，汉画像在鲁迅的拓片收藏品中无疑最为重要。
汉画像是汉人雕刻于墓室、石阙、祠堂上的壁画，内容多涉及车骑、狩猎、交战、乐舞、楼阁、耕种等，图案绚烂精美，融神话传说、风土人情、典章制度于一体，极具装饰风味。鲁迅的汉画像收藏以山东、河南、四川、陕西出土者为多，品类非常丰富。他曾手订拓片目录《汉画像目录》、《六朝造像目录》、《六朝墓志目录》、《唐造像目录》、《俟堂专文杂集》等，还手抄、影描过《秦汉瓦当文字》、《直隶现存汉魏六朝目录》、《汉石存目》等拓片书籍。这些藏品，鲁迅生前曾做过几次小展览。
逃避特务监视也好，扼杀寂寞的大毒蛇也罢，都无法充分解释鲁迅先生对这些遗藏的神往与赏爱。他对好友许寿裳说：“汉画像的图案美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”又曾在致木刻青年李桦的信中说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大。”更在《看镜有感》一文中，对汉人闳放、不羁的艺术想象力表示过一种鲜见的民族自豪感。汉代造型艺术雄浑博大的气象格调和自由奔放的浪漫气质，与鲁迅呼唤的摩罗精神是颇有契合之处的，“掳怀旧之蓄念，发思古之幽情，光祖宗之玄灵，振大汉之天声”。汉画像中有相当部分作品以庶民生活场景为题材，凡俗百姓的生活细节得以再现。清代以来，康有为、包世臣等尊魏碑为楷模，兴起一股文人取法民间的趋向。鲁迅对汉画像的推崇也是他文化立场的一种潜在表露。 鲁迅对连环图画、漫画、剪纸、年画、浮世绘等民间美术也非常喜爱。年画也即鲁迅常说的花纸，是他自小就极为钟爱的。年画这种艺术形式初创于汉代，盛倡于明末清初。中国有四大著名的“年画之乡”：四川绵竹、苏州桃花坞、天津杨柳青和山东潍坊。从印制工艺分类，一般有木板年画、水彩年画、扑灰年画、胶印年画几种。鲁迅收藏的“花纸”以木板石印年画为多。根据王树村的研究整理，鲁迅先生的藏品中颇具地方代表性的有老鼠嫁女、拜昆仑、高老庄、流沙河、天河配、木阳城、麟麟送子、千秋乐等，多为木板着色、套色年画或石印年画，产地以河南开封、四川绵竹、湖南邵阳、上海等地为主。这些年画多取历史故事、戏曲小说等为题材内容，在形式上继承的是唐宋人物画和风俗画的优良传统。
在日常生活中，鲁迅还是个不折不扣的“毛边党”，对经东瀛日本传入中国的欧洲毛边书很是钟情。他与周作人合作编译的《域外小说集》是中国第一部毛边书，他早年的著、译、编，从《呐喊》、《彷徨》到《苦闷的象征》、《唐宋传奇集》乃至《莽原》、《语丝》、《奔流》等，绝大多数都是毛边本。在周氏兄弟引领的风尚之下，二十世纪二三十年代的新文学作家几乎无一没出过毛边本。毛边书不裁天头和翻口，只裁地脚，随书附赠一副象牙书刀或中国书刀，透出一种朴素、原始、浑厚的错落粗犷之美。
在书写工具的选用上，鲁迅学生时代用墨水笔记过讲义，但为时不长，后来全集的原稿、日记、书简皆由毛笔写就。在观念上，他是拥护铅笔、墨水笔而斥毛笔的，但最终还是放弃了这种科学、高效的书写方式。依照许寿裳的解釋：“用毛笔的原因，大概不外乎：（一）可以不择纸张的厚薄好坏;（二）写字‘大小由之’，别有风趣罢。”这种美学趣味对工具理性的战胜，不独鲁迅有，在晚清以降很多知识分子身上都是普遍存在的文化现象。
在我们一般的印象里，鲁迅所构筑的艺术世界是反中国古典审美趣味的。事实上，鲁迅既著有现代荒原式幻灭颓废格调的《野草》，也写作旧体诗，不惟数量大，还颇具诗情画意。以他题赠日本画家望月玉成的七言绝句《赠画师》为例：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”这首诗中，写景句对仗工整，意境悲壮苍凉。以“白下”代称南京，实乃绘画家言，“风生白下”、“雾塞苍天”是动态的气势渲染，“千林暗”、“百卉殚”是静态的物象描摹，最后落诸谈论笔墨技法的“只研朱墨作春山”，可谓一帧情景交融的文人写意画。无怪乎郭沫若赞誉说：“鲁迅先生无心做诗人，偶有所作每臻绝唱。或则犀角烛怪，或则肝胆照人。”
鲁迅新、旧体诗美学旨趣的差异，对我们理解他的旧情趣也提供了一个适宜的观测点。公共空间话语（报刊、文章）与私人空间话语（书信、日记）的不相统一，在启蒙论调居主导地位的五四时期其实并不少见。传统，对鲁迅那代人而言，就像一个文化场，是实实在在身居其中的。事实上，《野草》也曾大量“袭用”中国传统艺术的符号密码，譬如五行元素、阴阳图腾等，只不过其“袭用”在哲学意味和精神指向上，采用的是一种“反古典”的颠覆对话方式。
孙郁在《一个漫游者与鲁迅的对话》中有一句话：“艺术与人的性情是很复杂的关系。天底下没有一种方式，可规范出两者的联系。”此话移用来说明鲁迅先生的旧情趣亦是妥当的。我们应该看到，在思想、观念背后，站着的始终是人，懂得了这个人，我们才能更深入地理解他的艺术。