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在中国现代诗歌众多的群落和流派中，我长久阅读的，是二十世纪三十年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的“现代派”诗人。尽管这一批诗人经常被视为最脱离现实的，最感伤颓废的，最远离大众的，但在我看来，他们的诗艺也是最成熟精湛的。“现代派”的时代可以说是中国文学史上并不常有的专注于诗艺探索的时代，诗人们的创作中颇有一些值得反复涵咏的佳作，其中的典型意象、思绪、心态已经具有了艺术母题的特质。这使戴望舒们的诗歌以其艺术形式内化了心灵体验和文化内涵，从而把诗人所体验到的社会历史内容以及所构想的乌托邦远景通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌语境中，使现代派诗人的历史主体性获得了文本审美性的支撑。
这批年轻诗人群体堪称一代“边缘人”。在三十年代阶级对垒、阵营分化的社会背景下，诗人们大都选择了游离于党派之外的边缘化的政治姿态；同时，他们有相当一部分来自乡土，在都市中感受着传统和现代双重文明的挤压，又成为乡土和都市夹缝中的边缘人。他们深受法国象征派诗人的影响，濡染了波德莱尔式的对现代都市的疏离陌生感以及魏尔伦式的世纪末颓废情绪，“五四”的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们纯真的信念，于是诗作中普遍流露出一种超越现实的意向，充斥于文本的，是对“辽远”的憧憬与怀想：
我觉得我是在单恋着，
但是我不知道是恋着谁：
是一个在迷茫的烟水中的国土吗，
是一支在静默中零落的花吗，
是一位我记不起的陌路丽人吗？
——戴望舒《单恋者》
无论是“烟水中的国土”、“静默中零落的花”，还是“记不起的陌路丽人”，都给人以一种辽远而不可及之感，成为“单恋者”心目中美好事物的具象性表达。而“辽远”更是成为现代派诗中复现率极高的意象：“我想呼唤/我想呼唤遥远的国土”（辛笛《RHAPSODY》）；“迢遥的牧女的羊铃，/摇落了轻的木叶”（戴望舒《秋天的梦》）；“想一些辽远的日子，/辽远的，/砂上的足音”（李广田《流星》）；“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念”（戴望舒《烦忧》）；“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些并不存在的人物，和一些在人类的地图上找不出名字的国土”（何其芳《画梦录》）……在这些诗句中，引人注目的正是“辽远”的意象，其“辽远”本身就意味着一种乌托邦情境所不可缺少的时空距离，这种辽远的距离甚至比辽远的对象更能激发诗人们神往与怀想的激情，因为“辽远”意味着匮缺，意味着无法企及，而对于青春期的现代派诗人们来说，越是可望而不可及的东西就越能吸引他们长久的眷恋和执迷。正如何其芳在散文《炉边夜话》中所说：“辽远使我更加渴切了。”这些“辽远”的事物正像巴赫金所概括的“远景的形象”，共同塑造了现代派诗人的乌托邦视景，只能诉诸诗人的怀念和向往。当现实生活难以构成灵魂的依托，“生活在远方”的追求便使诗人们把目光投向更远的地方，投向只能借助于想象力才能达到的“辽远的国土”。
辽远的国土的怀念者，
我，我是寂寞的生物。
——戴望舒《我的素描》
“辽远的国土的怀念者”构成了一代年轻诗人的自画像，由此也便具有了型塑一代人群体心灵的母题意味，继而升华为一个象征性的意象。人们经常可以从一些并不缺少想象力的诗人笔下捕捉到令人倾心的华彩诗句或段落，但通常由于缺乏一个有力的象征物的支撑而沦为细枝末节，无法建立起一个具有整体性的诗学王国。而“辽远的国土”或许正是这样一个象征物，它使诗人们笔下庞杂的远景形象获得了一个总体指向而具有了归属感。作为一个象征物，“辽远的国土”使诗人们编织的想象文本很轻易地转化为象征文本，进而超越了每个个体诗人的“私立意象”，而成为一个“公设”的群体性意象，象征着现代派诗人灵魂的归宿地，一个虚拟的乌托邦，一个与现实构成参照的乐园，一个梦中的理想世界。也正是在这个意义上，作为现代派领袖人物的戴望舒把自己所隶属的诗人群体命名为“寻梦者”。
一代“寻梦者”对“辽远”的执著的眷恋也决定了现代派诗歌在总体诗学风格上的“缅想”特征。“缅想”成为一种姿态，并从文字表层超升出来，笼罩了整个诗歌语境，规定着文本的总体氛围。在诗人笔下，这种“缅想”的姿态甚至比“远方”本身所指涉的内涵还要丰富。英国诗人威廉·布莱克把艺术视为“与天堂交谈的一种手段”，“寻梦者”们对“辽远”的缅想也无异于与理想王国的晤谈。但这并不是说诗人们借此就能实现对不圆满的现世的超逸，事实上，诗人们对远方的缅想背后往往映衬着一个现实的背景，恰恰是这个现实的存在构成了诗歌意绪的真正底色。这使得诗人们的心灵常常要出入于现实与想象的双重情境之间，在两者的彼此参照之中获得诗歌的内在张力。譬如李广田的这首《灯下》：
望青山而垂泪，
可惜已是岁晚了，
大漠中有倦行的骆驼
哀咽，空想象潭影而昂首。
乃自慰于一壁灯光之温柔，
要求卜于一册古老的卷帙，
想有人在远海的岛上
伫立，正仰叹一天星斗。
这首诗正交织了现实与想象两种情境。岁晚的灯下向一册古老的卷帙“求卜”构成了现实中的情境，同时诗人又展开对大漠中倦行的骆驼以及远海岛上伫立之人的冥想。诗人“望青山而垂泪”，进而试图寻求自我慰藉，对古老卷帙的求卜以及对远岛的遥想都是找寻安慰的途径。但诗人是否获得了这种“自慰”呢？大漠中空想潭影的饥渴的骆驼以及远方伫立者的慨叹只能加深诗人在现实处境中的失落，构成的是诗人遥远的镜像。因此，仅从诗人的落寞的现实体验出发，或者只看到诗人对远方物象的怀想，都可能无法准确捕捉这首诗的总体意绪。文本的意蕴其实正生成于现实与远景两个世界的彼此参照之中。
这种现实与想象世界的彼此渗透和互为参照不仅会制约诗歌意蕴的生成，甚至也可能决定诗人联想的具体脉络以及诗歌的结构形式。试读林庚的《细雨》：
风是雨中的消息/夹在风中的细雨拍在窗板上吗/夜深的窗前有着陌生的声音/但今夜有着熟悉的梦寐/而梦是迢遥或许是冷清的/或许是独立在大海边呢/但风声是徘徊在夜雨的窗前的/说着林中木莓的故事/忆恋遂成一条小河了/流过每个多草的地方/是谁知道这许多地方呢/且有着昔日的心欲留恋的/林中多了泽沼的湿地/有着败叶的香与苔类的香/但细雨是只流下家家的屋檐/渐绿了阶下的蔓生草
这是现代派诗中难得的美妙之作，我们从中可以考察一种内在的乌托邦视景如何可能制约着诗歌中物景呈现的距离感。诗中交替呈现“远景的形象”与切近的物像。关于窗前风声雨声的近距离的观照总是与对远方的联想互为间隔，远与近的搭配与组接构成了诗歌的具体形式。诗人由窗前的“陌生的声音”联想到梦的迢遥以至“大海边”，但迅速又把联想拉回到“夜雨的窗前”；从风声述说的“林中木莓的故事”，联想到“忆恋”的小河流过许多无人知道的地方，再联想到“昔日的心”的留恋，但马上又转移到对“流下家家的屋檐”的细雨的近距离描述，整个结构仿佛是电影中现实与回忆、彩色与黑白两组镜头的切换，给读者一种奇异的视觉感受。诗人的思绪时时被雨中的风声牵引到远方的忆恋的世界，又不时被拍打在窗板上的雨声重新唤回到现实中来。远与近的切换其实体现的是诗人联想的更迭，这正是联想与忆恋的心理逻辑，《细雨》的结构形式其实是联想与追忆的诗学形态在具体诗歌文本中的体现和落实。《细雨》由此别出机杼地获得了对乌托邦视景的另一种呈现方式。遥远与切近的两组意象之间形成了一种内在的张力和秩序，构成了想象和现实彼此交叠映照的两个视界，从而使乌托邦远景真正化为现实生存的内在背景。
卡夫卡曾经有句名言：生活是由最近的以及最远的两种形态的事物构成的。这两个世界不是截然二分的，它们互为交织与渗透，共同塑造着具体的生活型范。对林庚所属的现代派诗人来说，切近的现实与辽远的世界之间的彼此参照塑造了他们边缘人的总体心态。辽远的国土是难以企及的，“梦寐”也因为迢遥而显得冷清，“独立在大海边”凸显的更是茕茕孑立的形影。而身边行进中的生活又是难以融入的，他们以超逸的缅想姿态徘徊于现实与理想的边缘地带，文本的意象网络中往往拖着这两个世界叠印在一起的影子。由此似乎可以说，现代派诗中“远景的形象”尚缺乏一种自足性，诗人们越是沉迷于对远方的怀想，就越能透露他们在现实中所体验到的缺失感。“辽远的国土”的母题最终昭示的，正是诗人们普遍的失落情绪。因为对“辽远的国土”的怀念，毕竟是一种对乌托邦的怀念。一代诗人不可避免地要经受乐园梦的破灭，这就是“辽远的国土”之追寻的潜在危机。步入诗坛伊始的何其芳曾“温柔而多感”地迷恋英国十九世纪女诗人克里斯蒂娜·乔治娜·罗塞谛的诗句：“啊，梦是多么甜蜜，太甜蜜，太带有苦味的甜蜜，/它的醒来应该是在乐园里……”然而从梦中苏醒的诗人发觉自己并没有在乐园中，而依旧身处“沙漠似的干涸”的衰颓的北方旧都。“当我从一次出游回到这北方大城，天空在我的眼里变了颜色，它再不能引起我想象一些辽远的温柔的东西。我垂下了翅膀。”（何其芳《梦中道路》）浪漫的乐园梦幻并没有长久持续，而是迅速“从蓬勃、快乐又带着一点忧郁的歌唱变成彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊’”，诗人“企图遁入纯粹的幻想国土里而终于在那里找到了一片空虚，一片沉默”（《刻意集·序》）。何其芳经历的这种心灵历程在追寻“辽远的国土”的一代诗人中颇具代表性。与其遥相呼应的是南国的戴望舒。他的《乐园鸟》更典型地体现了失乐园的心态：
是从乐园里来的呢？
还是到乐园里去的？
华羽的乐园鸟，
在茫茫的青空中
也觉得你的路途寂寞吗？
假使你是从乐园里来的
可以对我们说吗，
华羽的乐园鸟，
自从亚当、夏娃被逐后，
那天上的花园已荒芜到怎样了？
自从亚当、夏娃被逐出乐园后，对乐园的向往与追求就成了人类永恒的热望。这首《乐园鸟》创意的新奇处，就在于拟想了一个往返于伊甸乐园的使者——乐园鸟的形象，借此表达对失去的乐园的眷恋。“乐园鸟”正是这种追求的热望的一个象征，从而寄托了诗人对乌托邦的渴念和求索。这是现代派诗歌中最好的收获之一。“华羽的乐园鸟”也构成了一代诗人的自我写照，而对天上花园的荒芜的追问则象征了诗人们“乐园梦”的破灭，“荒芜”中也拖着T.S.艾略特的长诗《荒原》的影子。
乐园梦的失落根源于乐园本身的虚拟性和幻象性。尽管“辽远的国土”构成了诗人们的心理寄托和精神归宿，具有“准信仰”的意味，但一种真正的信仰不仅需要背后的目的论和价值论的支撑，同时还必须在信徒的日常行为中获得具体化的落实，否则便如沙上之塔，终将倾覆。对“辽远的国土”的憧憬很难在现实中找到具体对应，现实是诗人们企图游离甚至逃逸的世界，这使他们无法把远方的视景引入到日常生活秩序中，无法像基督徒那样在日常的祷告、礼拜以及圣餐仪式中具体地感知天堂的存在。在诗人们笔下，天上的花园只是一个无定型的幻影，一个镜花水月，无法直面严峻的现实。一块细小的石子都会轻易地击破这个纯美却脆弱的世界。
诗人们并非没有对乐园梦的这种脆弱属性的体认与觉察。在感受着“辽远的国土”的虚无缥缈的同时，他们也在动荡的现实中寻求“乐园”的替代物，这就是现代派诗中的另一个原型意象——“异乡”。或许可以说，“异乡”是由“辽远的国土”所衍生的一个次母题，是诗人们漂泊生涯的具体化，是诗人们在现实生活中所能达到的一个“远方”，也是“辽远的国土”在现实中一个并不圆满的替代物。
“在异乡”既是一种人生境遇，一种心理体验，同时也是诗歌文本中一种具体的观照角度。林庚的《异乡》体现出的即是这样一种特殊的视角。
异乡的情调像静夜/吹拂过窗前夜来的风/异乡的女子我遇见了/在清晨的长篱笆旁/黄昏的小船在水面流去/赶过两岸路上的人了/前面是樱桃再前面是柳树/再前面又是路上的人/在树下彳亍的走着/异乡的情调像静夜/落散在窗前夜来的雨点/南方的芭蕉我遇见了/在清晨的长篱笆那边/黄昏的小船在水面流去/赶过两旁路上的人了/前面是樱桃再前面是柳树/再前面又是路上的人/在树下彳亍的走着/异乡的情调像静夜/吹落在窗前夜来的风雨
这首诗描绘的当是诗人一次江南之行的所见，它的奇特处在于变化中的重复与重复中的变化，从而在整体上给人一种既回环往复又变幻常新之感。这种复沓与回环传达了一种“行行复行行”的效果。从视点上说，这是由作为异乡客的诗人的观照角度决定的。诗人仿佛坐在一只小船上顺水漂流，一路上遇见了长篱笆旁的异乡女子和芭蕉，赶过了两岸彳亍行走的路人，又超过了岸边的樱桃和柳树，如此的景象一再地重复下去，从清晨直至黄昏。诗作在形式上的复沓与诗人旅行中固有的视点的移动是吻合的，但这种复沓却不让人感到腻烦，重复中使人获得的是新奇的体验。这种体验正来自诗人作为异乡人的旅行视角。但最终决定着这种变幻感和新奇感的却并不是移动着的视角，而是视角背后观照者陌生的异乡之旅本身，以及诗人身处异乡的漂泊经历在读者心头唤起的一种普遍的羁旅体验。因而，在诗的最后，诗人眼中的一切异乡景象都随着小船的漂流而消失在身后，“在异乡”的“情调”本身逐渐扩展开来并弥漫了整首诗的语境。
在更多的现代派诗人那里，“在异乡”构成的则是一种具有普遍性的生命情境。诗人们时刻准备着从遥远的异乡启程奔赴更其遥远的异乡。旅居北方的何其芳，便常常萌生“一种奇异的悒郁的渴望，那每当我在一个环境里住得稍稍熟习后便欲有新的迁徙的渴望”。诗人如此追问：“是什么在驱策着我？是什么使我在稍稍安定的生活里便感到十分悒郁？”或许可以说，驱策着诗人的，正是渴望从异乡到异乡不断迁徙漂泊的生命形态本身。更多的诗人在对异乡的追逐之中迷恋的只是漂泊的人生历程，从而对生命的移植过程的眷恋逐渐衍化为一种目的。现代派诗人的群体形象由此也堪称是一代漂泊者，他们大都是诗人辛笛所谓“永远居无定所的人”。他们视野的远方“有时时变更颜色的群山”，进入耳鼓的人语，常常是“充满异地声调的”（辛笛《寄意》），他们目睹过高原上的孤城落日，也领略过燕市人的慷慨悲歌（禾金《一意象》）；在“栈石星饭的岁月，骤山骤水的行程”（戴望舒《旅思》）之中，一代漂泊的异乡客更深切地体验到了青春内在的激情以及生命本能的冲动，正像何其芳在《树荫下的默想》一文中所写那样：“我将完全独自地带着热情和勇敢到那陌生地方去，像一个被放逐的人。……仍然不关心我的归宿将在何处，仍然不依恋我的乡土。未必有什么新大陆在遥遥地期待我，但我却甘愿冒着风涛，带着渴望，独自在无涯的海上航行。”这种独自奔赴陌生地方，“像一个被放逐的人”的体验无疑具有典型性。戴望舒即自称是一个“寂寞的夜行人”，林庚也如穆木天评价的那样，有一种“流浪人化”的特征。“他们在异乡所发现的新生命恰好是一面真实的明镜，把他们的本来面目照得清清楚楚”，所谓的本来面目是身后的故园永无归期的自我放逐，是时时处在人生的道程之中的无栖止感，是生命个体独自面对陌生世界的苍凉体验。何其芳“独自在无涯的海上航行”的渴望昭示了一代异乡人孤立无援的心理处境，它强化了诗人们的孤独感受，但更强化了诗人们对自我的确证，激发了孤独体验中的自我崇高感，这就是现代派诗人“在异乡”的母题中更富心灵史价值的蕴含。
无论是“辽远的国土”，还是“在异乡”都构成了现代派诗歌的原型母题，凝聚了诗人的主体性以及审美心理，表现出心灵与艺术的对应性。在任何具有成熟诗艺的文本类型中，相对恒定的符号秩序都意味着同样恒定的心理内容在形式上的生成。诗人的心灵状态以及对世界的认知也正是借助于意象的中介转化为对世界进行观察的艺术方式，进而转化为构筑诗歌艺术母题的原则。正如巴赫金所说：当这些原则“作为具体地构筑文学作品的原则，而不是作为抽象的世界观中的宗教伦理原则，对文艺学家才有重要意义”。
二○○八年十二月十七日于京北育新花园
这批年轻诗人群体堪称一代“边缘人”。在三十年代阶级对垒、阵营分化的社会背景下，诗人们大都选择了游离于党派之外的边缘化的政治姿态；同时，他们有相当一部分来自乡土，在都市中感受着传统和现代双重文明的挤压，又成为乡土和都市夹缝中的边缘人。他们深受法国象征派诗人的影响，濡染了波德莱尔式的对现代都市的疏离陌生感以及魏尔伦式的世纪末颓废情绪，“五四”的退潮和大革命的失败更是摧毁了他们纯真的信念，于是诗作中普遍流露出一种超越现实的意向，充斥于文本的，是对“辽远”的憧憬与怀想：
我觉得我是在单恋着，
但是我不知道是恋着谁：
是一个在迷茫的烟水中的国土吗，
是一支在静默中零落的花吗，
是一位我记不起的陌路丽人吗？
——戴望舒《单恋者》
无论是“烟水中的国土”、“静默中零落的花”，还是“记不起的陌路丽人”，都给人以一种辽远而不可及之感，成为“单恋者”心目中美好事物的具象性表达。而“辽远”更是成为现代派诗中复现率极高的意象：“我想呼唤/我想呼唤遥远的国土”（辛笛《RHAPSODY》）；“迢遥的牧女的羊铃，/摇落了轻的木叶”（戴望舒《秋天的梦》）；“想一些辽远的日子，/辽远的，/砂上的足音”（李广田《流星》）；“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念”（戴望舒《烦忧》）；“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些并不存在的人物，和一些在人类的地图上找不出名字的国土”（何其芳《画梦录》）……在这些诗句中，引人注目的正是“辽远”的意象，其“辽远”本身就意味着一种乌托邦情境所不可缺少的时空距离，这种辽远的距离甚至比辽远的对象更能激发诗人们神往与怀想的激情，因为“辽远”意味着匮缺，意味着无法企及，而对于青春期的现代派诗人们来说，越是可望而不可及的东西就越能吸引他们长久的眷恋和执迷。正如何其芳在散文《炉边夜话》中所说：“辽远使我更加渴切了。”这些“辽远”的事物正像巴赫金所概括的“远景的形象”，共同塑造了现代派诗人的乌托邦视景，只能诉诸诗人的怀念和向往。当现实生活难以构成灵魂的依托，“生活在远方”的追求便使诗人们把目光投向更远的地方，投向只能借助于想象力才能达到的“辽远的国土”。
辽远的国土的怀念者，
我，我是寂寞的生物。
——戴望舒《我的素描》
“辽远的国土的怀念者”构成了一代年轻诗人的自画像，由此也便具有了型塑一代人群体心灵的母题意味，继而升华为一个象征性的意象。人们经常可以从一些并不缺少想象力的诗人笔下捕捉到令人倾心的华彩诗句或段落，但通常由于缺乏一个有力的象征物的支撑而沦为细枝末节，无法建立起一个具有整体性的诗学王国。而“辽远的国土”或许正是这样一个象征物，它使诗人们笔下庞杂的远景形象获得了一个总体指向而具有了归属感。作为一个象征物，“辽远的国土”使诗人们编织的想象文本很轻易地转化为象征文本，进而超越了每个个体诗人的“私立意象”，而成为一个“公设”的群体性意象，象征着现代派诗人灵魂的归宿地，一个虚拟的乌托邦，一个与现实构成参照的乐园，一个梦中的理想世界。也正是在这个意义上，作为现代派领袖人物的戴望舒把自己所隶属的诗人群体命名为“寻梦者”。
一代“寻梦者”对“辽远”的执著的眷恋也决定了现代派诗歌在总体诗学风格上的“缅想”特征。“缅想”成为一种姿态，并从文字表层超升出来，笼罩了整个诗歌语境，规定着文本的总体氛围。在诗人笔下，这种“缅想”的姿态甚至比“远方”本身所指涉的内涵还要丰富。英国诗人威廉·布莱克把艺术视为“与天堂交谈的一种手段”，“寻梦者”们对“辽远”的缅想也无异于与理想王国的晤谈。但这并不是说诗人们借此就能实现对不圆满的现世的超逸，事实上，诗人们对远方的缅想背后往往映衬着一个现实的背景，恰恰是这个现实的存在构成了诗歌意绪的真正底色。这使得诗人们的心灵常常要出入于现实与想象的双重情境之间，在两者的彼此参照之中获得诗歌的内在张力。譬如李广田的这首《灯下》：
望青山而垂泪，
可惜已是岁晚了，
大漠中有倦行的骆驼
哀咽，空想象潭影而昂首。
乃自慰于一壁灯光之温柔，
要求卜于一册古老的卷帙，
想有人在远海的岛上
伫立，正仰叹一天星斗。
这首诗正交织了现实与想象两种情境。岁晚的灯下向一册古老的卷帙“求卜”构成了现实中的情境，同时诗人又展开对大漠中倦行的骆驼以及远海岛上伫立之人的冥想。诗人“望青山而垂泪”，进而试图寻求自我慰藉，对古老卷帙的求卜以及对远岛的遥想都是找寻安慰的途径。但诗人是否获得了这种“自慰”呢？大漠中空想潭影的饥渴的骆驼以及远方伫立者的慨叹只能加深诗人在现实处境中的失落，构成的是诗人遥远的镜像。因此，仅从诗人的落寞的现实体验出发，或者只看到诗人对远方物象的怀想，都可能无法准确捕捉这首诗的总体意绪。文本的意蕴其实正生成于现实与远景两个世界的彼此参照之中。
这种现实与想象世界的彼此渗透和互为参照不仅会制约诗歌意蕴的生成，甚至也可能决定诗人联想的具体脉络以及诗歌的结构形式。试读林庚的《细雨》：
风是雨中的消息/夹在风中的细雨拍在窗板上吗/夜深的窗前有着陌生的声音/但今夜有着熟悉的梦寐/而梦是迢遥或许是冷清的/或许是独立在大海边呢/但风声是徘徊在夜雨的窗前的/说着林中木莓的故事/忆恋遂成一条小河了/流过每个多草的地方/是谁知道这许多地方呢/且有着昔日的心欲留恋的/林中多了泽沼的湿地/有着败叶的香与苔类的香/但细雨是只流下家家的屋檐/渐绿了阶下的蔓生草
这是现代派诗中难得的美妙之作，我们从中可以考察一种内在的乌托邦视景如何可能制约着诗歌中物景呈现的距离感。诗中交替呈现“远景的形象”与切近的物像。关于窗前风声雨声的近距离的观照总是与对远方的联想互为间隔，远与近的搭配与组接构成了诗歌的具体形式。诗人由窗前的“陌生的声音”联想到梦的迢遥以至“大海边”，但迅速又把联想拉回到“夜雨的窗前”；从风声述说的“林中木莓的故事”，联想到“忆恋”的小河流过许多无人知道的地方，再联想到“昔日的心”的留恋，但马上又转移到对“流下家家的屋檐”的细雨的近距离描述，整个结构仿佛是电影中现实与回忆、彩色与黑白两组镜头的切换，给读者一种奇异的视觉感受。诗人的思绪时时被雨中的风声牵引到远方的忆恋的世界，又不时被拍打在窗板上的雨声重新唤回到现实中来。远与近的切换其实体现的是诗人联想的更迭，这正是联想与忆恋的心理逻辑，《细雨》的结构形式其实是联想与追忆的诗学形态在具体诗歌文本中的体现和落实。《细雨》由此别出机杼地获得了对乌托邦视景的另一种呈现方式。遥远与切近的两组意象之间形成了一种内在的张力和秩序，构成了想象和现实彼此交叠映照的两个视界，从而使乌托邦远景真正化为现实生存的内在背景。
卡夫卡曾经有句名言：生活是由最近的以及最远的两种形态的事物构成的。这两个世界不是截然二分的，它们互为交织与渗透，共同塑造着具体的生活型范。对林庚所属的现代派诗人来说，切近的现实与辽远的世界之间的彼此参照塑造了他们边缘人的总体心态。辽远的国土是难以企及的，“梦寐”也因为迢遥而显得冷清，“独立在大海边”凸显的更是茕茕孑立的形影。而身边行进中的生活又是难以融入的，他们以超逸的缅想姿态徘徊于现实与理想的边缘地带，文本的意象网络中往往拖着这两个世界叠印在一起的影子。由此似乎可以说，现代派诗中“远景的形象”尚缺乏一种自足性，诗人们越是沉迷于对远方的怀想，就越能透露他们在现实中所体验到的缺失感。“辽远的国土”的母题最终昭示的，正是诗人们普遍的失落情绪。因为对“辽远的国土”的怀念，毕竟是一种对乌托邦的怀念。一代诗人不可避免地要经受乐园梦的破灭，这就是“辽远的国土”之追寻的潜在危机。步入诗坛伊始的何其芳曾“温柔而多感”地迷恋英国十九世纪女诗人克里斯蒂娜·乔治娜·罗塞谛的诗句：“啊，梦是多么甜蜜，太甜蜜，太带有苦味的甜蜜，/它的醒来应该是在乐园里……”然而从梦中苏醒的诗人发觉自己并没有在乐园中，而依旧身处“沙漠似的干涸”的衰颓的北方旧都。“当我从一次出游回到这北方大城，天空在我的眼里变了颜色，它再不能引起我想象一些辽远的温柔的东西。我垂下了翅膀。”（何其芳《梦中道路》）浪漫的乐园梦幻并没有长久持续，而是迅速“从蓬勃、快乐又带着一点忧郁的歌唱变成彷徨在‘荒地’里的‘绝望的姿势，绝望的叫喊’”，诗人“企图遁入纯粹的幻想国土里而终于在那里找到了一片空虚，一片沉默”（《刻意集·序》）。何其芳经历的这种心灵历程在追寻“辽远的国土”的一代诗人中颇具代表性。与其遥相呼应的是南国的戴望舒。他的《乐园鸟》更典型地体现了失乐园的心态：
是从乐园里来的呢？
还是到乐园里去的？
华羽的乐园鸟，
在茫茫的青空中
也觉得你的路途寂寞吗？
假使你是从乐园里来的
可以对我们说吗，
华羽的乐园鸟，
自从亚当、夏娃被逐后，
那天上的花园已荒芜到怎样了？
自从亚当、夏娃被逐出乐园后，对乐园的向往与追求就成了人类永恒的热望。这首《乐园鸟》创意的新奇处，就在于拟想了一个往返于伊甸乐园的使者——乐园鸟的形象，借此表达对失去的乐园的眷恋。“乐园鸟”正是这种追求的热望的一个象征，从而寄托了诗人对乌托邦的渴念和求索。这是现代派诗歌中最好的收获之一。“华羽的乐园鸟”也构成了一代诗人的自我写照，而对天上花园的荒芜的追问则象征了诗人们“乐园梦”的破灭，“荒芜”中也拖着T.S.艾略特的长诗《荒原》的影子。
乐园梦的失落根源于乐园本身的虚拟性和幻象性。尽管“辽远的国土”构成了诗人们的心理寄托和精神归宿，具有“准信仰”的意味，但一种真正的信仰不仅需要背后的目的论和价值论的支撑，同时还必须在信徒的日常行为中获得具体化的落实，否则便如沙上之塔，终将倾覆。对“辽远的国土”的憧憬很难在现实中找到具体对应，现实是诗人们企图游离甚至逃逸的世界，这使他们无法把远方的视景引入到日常生活秩序中，无法像基督徒那样在日常的祷告、礼拜以及圣餐仪式中具体地感知天堂的存在。在诗人们笔下，天上的花园只是一个无定型的幻影，一个镜花水月，无法直面严峻的现实。一块细小的石子都会轻易地击破这个纯美却脆弱的世界。
诗人们并非没有对乐园梦的这种脆弱属性的体认与觉察。在感受着“辽远的国土”的虚无缥缈的同时，他们也在动荡的现实中寻求“乐园”的替代物，这就是现代派诗中的另一个原型意象——“异乡”。或许可以说，“异乡”是由“辽远的国土”所衍生的一个次母题，是诗人们漂泊生涯的具体化，是诗人们在现实生活中所能达到的一个“远方”，也是“辽远的国土”在现实中一个并不圆满的替代物。
“在异乡”既是一种人生境遇，一种心理体验，同时也是诗歌文本中一种具体的观照角度。林庚的《异乡》体现出的即是这样一种特殊的视角。
异乡的情调像静夜/吹拂过窗前夜来的风/异乡的女子我遇见了/在清晨的长篱笆旁/黄昏的小船在水面流去/赶过两岸路上的人了/前面是樱桃再前面是柳树/再前面又是路上的人/在树下彳亍的走着/异乡的情调像静夜/落散在窗前夜来的雨点/南方的芭蕉我遇见了/在清晨的长篱笆那边/黄昏的小船在水面流去/赶过两旁路上的人了/前面是樱桃再前面是柳树/再前面又是路上的人/在树下彳亍的走着/异乡的情调像静夜/吹落在窗前夜来的风雨
这首诗描绘的当是诗人一次江南之行的所见，它的奇特处在于变化中的重复与重复中的变化，从而在整体上给人一种既回环往复又变幻常新之感。这种复沓与回环传达了一种“行行复行行”的效果。从视点上说，这是由作为异乡客的诗人的观照角度决定的。诗人仿佛坐在一只小船上顺水漂流，一路上遇见了长篱笆旁的异乡女子和芭蕉，赶过了两岸彳亍行走的路人，又超过了岸边的樱桃和柳树，如此的景象一再地重复下去，从清晨直至黄昏。诗作在形式上的复沓与诗人旅行中固有的视点的移动是吻合的，但这种复沓却不让人感到腻烦，重复中使人获得的是新奇的体验。这种体验正来自诗人作为异乡人的旅行视角。但最终决定着这种变幻感和新奇感的却并不是移动着的视角，而是视角背后观照者陌生的异乡之旅本身，以及诗人身处异乡的漂泊经历在读者心头唤起的一种普遍的羁旅体验。因而，在诗的最后，诗人眼中的一切异乡景象都随着小船的漂流而消失在身后，“在异乡”的“情调”本身逐渐扩展开来并弥漫了整首诗的语境。
在更多的现代派诗人那里，“在异乡”构成的则是一种具有普遍性的生命情境。诗人们时刻准备着从遥远的异乡启程奔赴更其遥远的异乡。旅居北方的何其芳，便常常萌生“一种奇异的悒郁的渴望，那每当我在一个环境里住得稍稍熟习后便欲有新的迁徙的渴望”。诗人如此追问：“是什么在驱策着我？是什么使我在稍稍安定的生活里便感到十分悒郁？”或许可以说，驱策着诗人的，正是渴望从异乡到异乡不断迁徙漂泊的生命形态本身。更多的诗人在对异乡的追逐之中迷恋的只是漂泊的人生历程，从而对生命的移植过程的眷恋逐渐衍化为一种目的。现代派诗人的群体形象由此也堪称是一代漂泊者，他们大都是诗人辛笛所谓“永远居无定所的人”。他们视野的远方“有时时变更颜色的群山”，进入耳鼓的人语，常常是“充满异地声调的”（辛笛《寄意》），他们目睹过高原上的孤城落日，也领略过燕市人的慷慨悲歌（禾金《一意象》）；在“栈石星饭的岁月，骤山骤水的行程”（戴望舒《旅思》）之中，一代漂泊的异乡客更深切地体验到了青春内在的激情以及生命本能的冲动，正像何其芳在《树荫下的默想》一文中所写那样：“我将完全独自地带着热情和勇敢到那陌生地方去，像一个被放逐的人。……仍然不关心我的归宿将在何处，仍然不依恋我的乡土。未必有什么新大陆在遥遥地期待我，但我却甘愿冒着风涛，带着渴望，独自在无涯的海上航行。”这种独自奔赴陌生地方，“像一个被放逐的人”的体验无疑具有典型性。戴望舒即自称是一个“寂寞的夜行人”，林庚也如穆木天评价的那样，有一种“流浪人化”的特征。“他们在异乡所发现的新生命恰好是一面真实的明镜，把他们的本来面目照得清清楚楚”，所谓的本来面目是身后的故园永无归期的自我放逐，是时时处在人生的道程之中的无栖止感，是生命个体独自面对陌生世界的苍凉体验。何其芳“独自在无涯的海上航行”的渴望昭示了一代异乡人孤立无援的心理处境，它强化了诗人们的孤独感受，但更强化了诗人们对自我的确证，激发了孤独体验中的自我崇高感，这就是现代派诗人“在异乡”的母题中更富心灵史价值的蕴含。
无论是“辽远的国土”，还是“在异乡”都构成了现代派诗歌的原型母题，凝聚了诗人的主体性以及审美心理，表现出心灵与艺术的对应性。在任何具有成熟诗艺的文本类型中，相对恒定的符号秩序都意味着同样恒定的心理内容在形式上的生成。诗人的心灵状态以及对世界的认知也正是借助于意象的中介转化为对世界进行观察的艺术方式，进而转化为构筑诗歌艺术母题的原则。正如巴赫金所说：当这些原则“作为具体地构筑文学作品的原则，而不是作为抽象的世界观中的宗教伦理原则，对文艺学家才有重要意义”。
二○○八年十二月十七日于京北育新花园