论文部分内容阅读
关键字：色彩 地缘文化 再构 乡村
摘要：本文以2016年濑户内海国际艺术祭的色彩考察出发，从原风景的色彩、记忆与再构的色彩以及场域与氛围的色彩三方面切入，剖析艺术祭作品创作中的色彩语言，从地缘文化再构的视角，为中国未来乡村文化发展提供一个案例借鉴。
一、2016年日本濑户内国际艺术祭（SetouchiTriennale 2016）概况
濑户内海是日本最大的内海，散布着大大小小3000多个岛屿，“濑户内国际艺术祭”始于2010年，有别于传统美术馆、三年展的模式，以“环境”作为艺术创作的切入点，协调处理好既有环境与再植入创作作品的关系，展览场地由第一届的7个岛扩展到今年的14个岛。艺术祭的举办，最初是为了振兴人口减少且迅速老化的海岛渔村而举办，现已成为日本以当代艺术的力量推进当地地缘文化再构的标志性项目，孕生了一系列有意义和耐人寻味的公共艺术作品。在这些作品中，色彩语言的表征不仅只是一种物的覆层的视觉外显，而是在现实空间、场域以及环境心理的文化建构中，有着综合内在价值的复杂集合的呈现。
本文以色彩的视角为切入点，分析原风景的色彩、记忆与再构的色彩以及场域与氛围的色彩在具体作品案例创作中的表现力，及其所依托的场域文化的色彩审美判断。
二、原风景的色彩
故乡的风景是日本人心中的理想和归宿，被称为“原风景”。1987年，日本学者延藤安弘进行了关于居住的原风景的研究，其对原风景的解释为“心中铭记的风景”，多数为幼年经历的难忘的风土风貌、或某个令人动情的、心中的风景。对于濑户内海岛屿上的原住民而言，司空见惯的风景与季节中的变幻，已经是日常劳作生活的一部分，但这些对外来的艺术家和创作者而言，是倍觉惊讶和感动的点滴存在，并以作品的方式表达。
2.1传统建筑
濑户内海岛屿上的传统建筑，体量多为一层半的坡顶造型，双层挑檐，屋顶材料为筒型青瓦，在常年的岁月浸润中，显现出丰富的黑灰、深灰、浅灰的色彩层次：墙体材料主要为夯土、粉墙以及木格栅，门窗以原木色为主：铺地是由当地的石块与卵石铺砌而成，呈蓝灰色与褐灰色系。整体的色彩脉络属于短调、低明度低艳度的范畴，与海岛环境相容相生。
2.2新馆介入
濑户内海的直岛和丰岛上三个知名的新建美术馆，其对场地的介入态度是相当地低调与谦和。地中美术馆（Chi Chu Art Museum）是日本当代建筑大师安藤忠雄的代表作，整个建筑埋在绿坡之下，采用的是安藤贯用的极简主义材料——混凝土，通过天窗的设置、错落的体块引入自然光与作品的对话，生动表现莫奈（Claude Monet）的《睡莲（water lily）》、詹姆思-特瑞尔（James Turrell）的《敞开的天空（opensky）》和瓦尔特-德-玛利亚的作品《时间、永恒、没空（time、timeless、notime）》三位艺术家的作品张力，素色的混凝土借助时间的光影变化传递建筑的色彩氛围，并对自然的破坏降至最低。
如地中美术馆如定位为消隐的建筑，丰岛美术馆则是冥想的空间抽象，是建筑师西泽立卫与艺术家内藤礼（ReiNaito）的合作作品。整个建筑结构为壳体，仅以混凝土塑形而成，冷灰色的空间色调，空灵、谦卑地，凸显场域深处辽阔的风景。所有建筑材料均不吸水，空间内的每一滴水都可以完整地保留其形状本身，感受到一种潜藏于平静之下的巨大力量。
2.3物派雕塑
第三个美术馆是安藤为“物派”雕塑的核心人物李禹焕（Lee Ufan）所建造。李禹焕崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想，以其为代表的“物派”的作品以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工痕迹，注重物体与物体之间的相互空间关系，以及由此而产生的场域变化，引导人们重新认识世界的“真实性”。这种揭示自然世界“原本状态”的存在方式，在色彩语言的表征上皆为材料的本色，感知到一种日本特有的“物静”与“幽玄”。综合原风景的色彩语言，是日本人擅于用纖细、敏锐的审美眼光去揣摩色彩的细微变化，注重色彩的美感，强调色彩材质本身的属性，是日本的传统用色之道的具体表现。
三、记忆与再构的色彩
濑户内海，自古便起着交通大动脉的重要作用，外来事物与各岛原有的文化相融进而发展的状态由来已久。但如今，全球化、高效化、均等化不断发展深入，各岛人口下降、老龄化问题加剧、地方经济活力低下等问题导致原有的岛文化特性逐渐丧失。
因此，本次“濑户内国际艺术祭”诸多作品的创作出发视角在于再构海岛生活方式的想象，以“海之复权”的名义恢复昔日濑户内诸岛的活力，重塑社会景观的记忆走廊。
在公共艺术创作的色彩语言上，主要分成两类，其一是基于材料本体的创作表达，与前文所提原风景的理念一致：其二是将色彩作为重要的创作语言，与地域空间的结合下，释放出独特的视觉张力。
3.1材料本色《等待的人》是艺术家本间纯的作品，在直岛高速巴士候车室的外墙上，设置了表现岛上渔民劳作场景的雕刻，作品的色彩与背景的毛石墙一致，稍不留神易被忽视，而当你发现其存在时，这一空间仿佛充盈着记忆的呼吸感。
武藏野美术大学稻草艺术创作小组则是以每年稻忙收获后的稻草杆，就地取材，以具象的动物为原型，制作大体量作品，“尘归尘、土归土”，稻草杆历久腐烂后，又回归田野。
《跨越国境·潮》是台湾艺术家林舜龙创作，在海岸边设置了196座伫立的儿童雕像，混凝土材料原色，每个孩子颈上挂着的铭牌记载有各国首都的坐标以及到大部港的距离，作品的色彩与砂石接近，随着潮涨潮落，起伏出现。
男木岛之魂港口的半透明入口空间，是由西班牙雕塑家乔玛·帕兰萨（Jaume Plensa）创作，镂空的屋顶由有各式各样文字的组合而成，阳光下文字组合的影子就会投射到地面上，透明互动性的结构中结合了光线、声音和文字。 建筑师藤本壮介则提出在27座岛屿构成的直岛上建设“第28座岛屿”的概念，作品由约250张的白色不锈钢网构成，通透、空灵，打造出漂浮在海面、如海市蜃楼般的“浮岛景象”，展现新材料语境下的未来岛屿想象。综合记忆与重构中材料本色的色彩，基本是就地取材，以黄灰调的大地色系为主，中低艳度、中低明度与短调低彩度。此类型的色彩作品不在于第一视觉吸引观者，在于引导有一个发现的过程，在这个过程中慢慢体会到作品的寓意，以及与环境、记忆互动的内涵。
3.2色彩张力
相较于材料本色的创作，彰显色彩语言张力的作品，可凸显“先声夺人”的视觉效果，艺术祭有着诸多独具色彩表现力的作品，已成为其代表性的符号。
比如《黑鲷》，由艺术家柴田英昭、松永和也创作于第一届，由河海里打捞出来的垃圾堆塑，收集来的空饮料罐以及原住民的废弃物制作成敦厚的黑鲷鱼造型，并运用色彩在鱼身进行“换装”，在废弃物的表层涂以彩虹色系渐变，使得废弃材料再现活力，也传递了环保的理念。渔网曾是渔民与大海、海洋生物的直接物质链接，艺术家五十岚靖晃与岛上居民们一起，把濑户内海内五座岛屿编织的渔网连接成一个彩色的大网，并面朝天空垂直设立在海岸边，橙黄、天蓝、绛红、赭黑的色相拼接，渔网变成了贯通入海视野的彩色透镜。
在艺术祭的空屋计划中，艺术家丰福亮率领千叶艺术学校的学生，制作出一个由各色浮标构成的大型艺术装置，约六万个浮标像沙丁鱼般朝着一个方向，结成巨大的渔网，以“不沉之船”的名义，纪念捕捞沙丁鱼谋生的过往产业记忆。同是空屋计划，德国艺术家托比亚斯（Tobias Rehberger）则将空屋改建为魔幻餐厅，用令人眩晕、重复的几何粗条纹结合高艳度的红橙暖色系，造就了空间的多维层次，颠覆性的视觉体验。
在艺术祭的画廊计划中，艺术家荒神明香与建筑师妹岛和世合作，创作了名为“倒影成双（reflectwo）”的作品，在由透明丙烯建成弧形画廊里，荒神明香将色泽艳丽的假花瓣上下对称、悬浮粘贴，当在空中的花瓣随风摇摆，错落有致，令观者联想起浮水映象涟漪的效果，进入其中，可感受到作品与天空、山峦以及周围民宅各景致之间互动的愉悦色彩视觉经验。
包括在入口的高松港，艺术祭标志性的作品——两根高达8米的彩色立柱，由艺术家大卷伸嗣完成，柱身由全色相的色彩构成，部分材料为镜面，反射着港口、大海、建筑物和观者的影像，其守望姿态与威尼斯圣马可广场的双狮柱相媲美。
综合记忆与重构中色彩张力的色彩语言，色彩的表现力是非常丰富，涵盖了高艳度、高彩度、多色相中高明度的多个层次，因此色彩为公共艺术的创作提供了莫大的自由度，可将原有的空间、造型释放出来，颠覆既有的视觉经验，渲染色彩观赏的愉悦感。
四、场域与氛围的色彩
“濑户内海艺术祭”其创作原发点来自于濑户内海这片场域本身，在场域氛围营造方面，有草间弥生、透纳、森万里子等国际一流的当代艺术大师，通过对土地环境、原风景的深度观察和理解，融合艺术家的自主创作思考，色彩的表现结合光电、粒子感应等新技术，呈现具有根基且生长性意义的新艺术表现形式。
4.1标志色彩
“我会忘记所有，只为集中精神，直面南瓜的灵魂。”——草间弥生
草间弥生的南瓜是其标志性的代表作品，也是濑户内海艺术祭吸引公众视野的朝圣之物。草间弥生对南瓜的创作迷恋，始于其童年记忆，艺术家的访谈里提及：南瓜是“乡愁”的代表，她的家族企业曾经在二战期间储存了大量的南瓜，南瓜类似某种宗教信仰中的神，带给她喜乐和安慰。
草间弥生的南瓜，色彩上是亮黄色的原色，并点缀以黑色的波点，辨识度极强，圆点花纹作为纹样表现形式。有评论家描述道：让人看着有一种吸毒似的快感，想扑到颜色中去的神经特质。恰恰正是这一黄色，与濑户内海的蓝天碧海、砂石植被形成了强烈的色彩对比关系，码头尽端的南瓜，坐落大地、仰望苍穹，似乎带着神性，已超出了一颗蔬菜的意义，协同草间弥生的知名度，成就了“濑户内海艺术祭”最具标志性的作品。
4.2光色造型
“我喜欢把光作为一种物质材料，但是我的媒介是真正的感知。我想让你感觉到你的感觉，看到你自己见到的物件。”
——James Turrell
在安藤的直岛美术馆里，展示着三组世界光艺术大师James Turrell的作品，其中最具色彩氛围渲染力的为“橙蓝Box”。观者从橙色的空间拾级而上，进入蓝色空间，因橙色与蓝色为对比色，在两者的空间边界，有一种穿越的迷离。在整个被蓝色灯光包裹的空间里，人会有一种漂浮的浸入感，而当回望暖橙色空间，其立刻抽象为一个平面的色块，但作为暖色的橙，会产生空间的逼近感，所以当观者想触摸这一色块，却是存在在一个透空的空间背后。透纳的作品，将色彩极端抽象描绘，借助光色的匀质效果，打造出令人叹为观止的色彩体验。同是运用光色技术的艺术家森万里子（Tom Na H-iu），尝试用先进的科学技术来展现古老而迷人的人类思考。在小豆岛的水池中央竖立着象征生和死的现代纪念碑，此碑与神冈宇宙基本粒子研究设施通过电脑相连接，可以检测到超新星产生，同时超新星产生的过程中会释放很多中子粒子，纪念碑里紫灰色的灯光装置即会显色反应，呈现传递神秘、幽远的未来体验。
综合场域与氛围的色彩语言，一方面以草间弥生为代表的艺术家，本身作品的标志色与自然环境、场域互动，联合迸发出乘级的表现力：另一方面，以透纳为代表的艺术家，色彩不是简单的覆层，光色营造的是整体氛围的包裹，观者的体验由色彩全息引導，包括森万里子，是对未来色彩内部结构性体验的全新尝试。
五、结论与启示
近年，中国迎来新一轮的“上山下乡”潮，各地的乡村重建开始如火如荼地进行着，虽然已有碧山计划等一系列乡村改造的公共艺术活动在发生，但真正对地域性的文化再造的成功案例甚少。
“濑户内海艺术祭”计划之所以能够顺利推进，与日本本身的政治、经济以及文化条件息息相关，比如土地政策的明确、投资主体的权责、经费的保障、乡村基础设施的配套完善等，有一系列的体制机制在后台支撑运作，才能在公共艺术的表现力上呈现高品质的效果。
本文虽然是从色彩研究的角度剖析公共艺术的创作方式，反思的是日本同作为东方属性的岛国，在乡村地缘文化再构中引入的艺术计划，其创作本体必是以日本传统的文化作为恒定的结构存在，以其根本的文化审美为基石，兼容并蓄地吸纳外来优质文化的能量，融合进在地的基因，呈现艺术作品的生长性。这一原则的明晰，为中国当下的乡村建设活动，提供了较好的借鉴与思路。
摘要：本文以2016年濑户内海国际艺术祭的色彩考察出发，从原风景的色彩、记忆与再构的色彩以及场域与氛围的色彩三方面切入，剖析艺术祭作品创作中的色彩语言，从地缘文化再构的视角，为中国未来乡村文化发展提供一个案例借鉴。
一、2016年日本濑户内国际艺术祭（SetouchiTriennale 2016）概况
濑户内海是日本最大的内海，散布着大大小小3000多个岛屿，“濑户内国际艺术祭”始于2010年，有别于传统美术馆、三年展的模式，以“环境”作为艺术创作的切入点，协调处理好既有环境与再植入创作作品的关系，展览场地由第一届的7个岛扩展到今年的14个岛。艺术祭的举办，最初是为了振兴人口减少且迅速老化的海岛渔村而举办，现已成为日本以当代艺术的力量推进当地地缘文化再构的标志性项目，孕生了一系列有意义和耐人寻味的公共艺术作品。在这些作品中，色彩语言的表征不仅只是一种物的覆层的视觉外显，而是在现实空间、场域以及环境心理的文化建构中，有着综合内在价值的复杂集合的呈现。
本文以色彩的视角为切入点，分析原风景的色彩、记忆与再构的色彩以及场域与氛围的色彩在具体作品案例创作中的表现力，及其所依托的场域文化的色彩审美判断。
二、原风景的色彩
故乡的风景是日本人心中的理想和归宿，被称为“原风景”。1987年，日本学者延藤安弘进行了关于居住的原风景的研究，其对原风景的解释为“心中铭记的风景”，多数为幼年经历的难忘的风土风貌、或某个令人动情的、心中的风景。对于濑户内海岛屿上的原住民而言，司空见惯的风景与季节中的变幻，已经是日常劳作生活的一部分，但这些对外来的艺术家和创作者而言，是倍觉惊讶和感动的点滴存在，并以作品的方式表达。
2.1传统建筑
濑户内海岛屿上的传统建筑，体量多为一层半的坡顶造型，双层挑檐，屋顶材料为筒型青瓦，在常年的岁月浸润中，显现出丰富的黑灰、深灰、浅灰的色彩层次：墙体材料主要为夯土、粉墙以及木格栅，门窗以原木色为主：铺地是由当地的石块与卵石铺砌而成，呈蓝灰色与褐灰色系。整体的色彩脉络属于短调、低明度低艳度的范畴，与海岛环境相容相生。
2.2新馆介入
濑户内海的直岛和丰岛上三个知名的新建美术馆，其对场地的介入态度是相当地低调与谦和。地中美术馆（Chi Chu Art Museum）是日本当代建筑大师安藤忠雄的代表作，整个建筑埋在绿坡之下，采用的是安藤贯用的极简主义材料——混凝土，通过天窗的设置、错落的体块引入自然光与作品的对话，生动表现莫奈（Claude Monet）的《睡莲（water lily）》、詹姆思-特瑞尔（James Turrell）的《敞开的天空（opensky）》和瓦尔特-德-玛利亚的作品《时间、永恒、没空（time、timeless、notime）》三位艺术家的作品张力，素色的混凝土借助时间的光影变化传递建筑的色彩氛围，并对自然的破坏降至最低。
如地中美术馆如定位为消隐的建筑，丰岛美术馆则是冥想的空间抽象，是建筑师西泽立卫与艺术家内藤礼（ReiNaito）的合作作品。整个建筑结构为壳体，仅以混凝土塑形而成，冷灰色的空间色调，空灵、谦卑地，凸显场域深处辽阔的风景。所有建筑材料均不吸水，空间内的每一滴水都可以完整地保留其形状本身，感受到一种潜藏于平静之下的巨大力量。
2.3物派雕塑
第三个美术馆是安藤为“物派”雕塑的核心人物李禹焕（Lee Ufan）所建造。李禹焕崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想，以其为代表的“物派”的作品以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工痕迹，注重物体与物体之间的相互空间关系，以及由此而产生的场域变化，引导人们重新认识世界的“真实性”。这种揭示自然世界“原本状态”的存在方式，在色彩语言的表征上皆为材料的本色，感知到一种日本特有的“物静”与“幽玄”。综合原风景的色彩语言，是日本人擅于用纖细、敏锐的审美眼光去揣摩色彩的细微变化，注重色彩的美感，强调色彩材质本身的属性，是日本的传统用色之道的具体表现。
三、记忆与再构的色彩
濑户内海，自古便起着交通大动脉的重要作用，外来事物与各岛原有的文化相融进而发展的状态由来已久。但如今，全球化、高效化、均等化不断发展深入，各岛人口下降、老龄化问题加剧、地方经济活力低下等问题导致原有的岛文化特性逐渐丧失。
因此，本次“濑户内国际艺术祭”诸多作品的创作出发视角在于再构海岛生活方式的想象，以“海之复权”的名义恢复昔日濑户内诸岛的活力，重塑社会景观的记忆走廊。
在公共艺术创作的色彩语言上，主要分成两类，其一是基于材料本体的创作表达，与前文所提原风景的理念一致：其二是将色彩作为重要的创作语言，与地域空间的结合下，释放出独特的视觉张力。
3.1材料本色《等待的人》是艺术家本间纯的作品，在直岛高速巴士候车室的外墙上，设置了表现岛上渔民劳作场景的雕刻，作品的色彩与背景的毛石墙一致，稍不留神易被忽视，而当你发现其存在时，这一空间仿佛充盈着记忆的呼吸感。
武藏野美术大学稻草艺术创作小组则是以每年稻忙收获后的稻草杆，就地取材，以具象的动物为原型，制作大体量作品，“尘归尘、土归土”，稻草杆历久腐烂后，又回归田野。
《跨越国境·潮》是台湾艺术家林舜龙创作，在海岸边设置了196座伫立的儿童雕像，混凝土材料原色，每个孩子颈上挂着的铭牌记载有各国首都的坐标以及到大部港的距离，作品的色彩与砂石接近，随着潮涨潮落，起伏出现。
男木岛之魂港口的半透明入口空间，是由西班牙雕塑家乔玛·帕兰萨（Jaume Plensa）创作，镂空的屋顶由有各式各样文字的组合而成，阳光下文字组合的影子就会投射到地面上，透明互动性的结构中结合了光线、声音和文字。 建筑师藤本壮介则提出在27座岛屿构成的直岛上建设“第28座岛屿”的概念，作品由约250张的白色不锈钢网构成，通透、空灵，打造出漂浮在海面、如海市蜃楼般的“浮岛景象”，展现新材料语境下的未来岛屿想象。综合记忆与重构中材料本色的色彩，基本是就地取材，以黄灰调的大地色系为主，中低艳度、中低明度与短调低彩度。此类型的色彩作品不在于第一视觉吸引观者，在于引导有一个发现的过程，在这个过程中慢慢体会到作品的寓意，以及与环境、记忆互动的内涵。
3.2色彩张力
相较于材料本色的创作，彰显色彩语言张力的作品，可凸显“先声夺人”的视觉效果，艺术祭有着诸多独具色彩表现力的作品，已成为其代表性的符号。
比如《黑鲷》，由艺术家柴田英昭、松永和也创作于第一届，由河海里打捞出来的垃圾堆塑，收集来的空饮料罐以及原住民的废弃物制作成敦厚的黑鲷鱼造型，并运用色彩在鱼身进行“换装”，在废弃物的表层涂以彩虹色系渐变，使得废弃材料再现活力，也传递了环保的理念。渔网曾是渔民与大海、海洋生物的直接物质链接，艺术家五十岚靖晃与岛上居民们一起，把濑户内海内五座岛屿编织的渔网连接成一个彩色的大网，并面朝天空垂直设立在海岸边，橙黄、天蓝、绛红、赭黑的色相拼接，渔网变成了贯通入海视野的彩色透镜。
在艺术祭的空屋计划中，艺术家丰福亮率领千叶艺术学校的学生，制作出一个由各色浮标构成的大型艺术装置，约六万个浮标像沙丁鱼般朝着一个方向，结成巨大的渔网，以“不沉之船”的名义，纪念捕捞沙丁鱼谋生的过往产业记忆。同是空屋计划，德国艺术家托比亚斯（Tobias Rehberger）则将空屋改建为魔幻餐厅，用令人眩晕、重复的几何粗条纹结合高艳度的红橙暖色系，造就了空间的多维层次，颠覆性的视觉体验。
在艺术祭的画廊计划中，艺术家荒神明香与建筑师妹岛和世合作，创作了名为“倒影成双（reflectwo）”的作品，在由透明丙烯建成弧形画廊里，荒神明香将色泽艳丽的假花瓣上下对称、悬浮粘贴，当在空中的花瓣随风摇摆，错落有致，令观者联想起浮水映象涟漪的效果，进入其中，可感受到作品与天空、山峦以及周围民宅各景致之间互动的愉悦色彩视觉经验。
包括在入口的高松港，艺术祭标志性的作品——两根高达8米的彩色立柱，由艺术家大卷伸嗣完成，柱身由全色相的色彩构成，部分材料为镜面，反射着港口、大海、建筑物和观者的影像，其守望姿态与威尼斯圣马可广场的双狮柱相媲美。
综合记忆与重构中色彩张力的色彩语言，色彩的表现力是非常丰富，涵盖了高艳度、高彩度、多色相中高明度的多个层次，因此色彩为公共艺术的创作提供了莫大的自由度，可将原有的空间、造型释放出来，颠覆既有的视觉经验，渲染色彩观赏的愉悦感。
四、场域与氛围的色彩
“濑户内海艺术祭”其创作原发点来自于濑户内海这片场域本身，在场域氛围营造方面，有草间弥生、透纳、森万里子等国际一流的当代艺术大师，通过对土地环境、原风景的深度观察和理解，融合艺术家的自主创作思考，色彩的表现结合光电、粒子感应等新技术，呈现具有根基且生长性意义的新艺术表现形式。
4.1标志色彩
“我会忘记所有，只为集中精神，直面南瓜的灵魂。”——草间弥生
草间弥生的南瓜是其标志性的代表作品，也是濑户内海艺术祭吸引公众视野的朝圣之物。草间弥生对南瓜的创作迷恋，始于其童年记忆，艺术家的访谈里提及：南瓜是“乡愁”的代表，她的家族企业曾经在二战期间储存了大量的南瓜，南瓜类似某种宗教信仰中的神，带给她喜乐和安慰。
草间弥生的南瓜，色彩上是亮黄色的原色，并点缀以黑色的波点，辨识度极强，圆点花纹作为纹样表现形式。有评论家描述道：让人看着有一种吸毒似的快感，想扑到颜色中去的神经特质。恰恰正是这一黄色，与濑户内海的蓝天碧海、砂石植被形成了强烈的色彩对比关系，码头尽端的南瓜，坐落大地、仰望苍穹，似乎带着神性，已超出了一颗蔬菜的意义，协同草间弥生的知名度，成就了“濑户内海艺术祭”最具标志性的作品。
4.2光色造型
“我喜欢把光作为一种物质材料，但是我的媒介是真正的感知。我想让你感觉到你的感觉，看到你自己见到的物件。”
——James Turrell
在安藤的直岛美术馆里，展示着三组世界光艺术大师James Turrell的作品，其中最具色彩氛围渲染力的为“橙蓝Box”。观者从橙色的空间拾级而上，进入蓝色空间，因橙色与蓝色为对比色，在两者的空间边界，有一种穿越的迷离。在整个被蓝色灯光包裹的空间里，人会有一种漂浮的浸入感，而当回望暖橙色空间，其立刻抽象为一个平面的色块，但作为暖色的橙，会产生空间的逼近感，所以当观者想触摸这一色块，却是存在在一个透空的空间背后。透纳的作品，将色彩极端抽象描绘，借助光色的匀质效果，打造出令人叹为观止的色彩体验。同是运用光色技术的艺术家森万里子（Tom Na H-iu），尝试用先进的科学技术来展现古老而迷人的人类思考。在小豆岛的水池中央竖立着象征生和死的现代纪念碑，此碑与神冈宇宙基本粒子研究设施通过电脑相连接，可以检测到超新星产生，同时超新星产生的过程中会释放很多中子粒子，纪念碑里紫灰色的灯光装置即会显色反应，呈现传递神秘、幽远的未来体验。
综合场域与氛围的色彩语言，一方面以草间弥生为代表的艺术家，本身作品的标志色与自然环境、场域互动，联合迸发出乘级的表现力：另一方面，以透纳为代表的艺术家，色彩不是简单的覆层，光色营造的是整体氛围的包裹，观者的体验由色彩全息引導，包括森万里子，是对未来色彩内部结构性体验的全新尝试。
五、结论与启示
近年，中国迎来新一轮的“上山下乡”潮，各地的乡村重建开始如火如荼地进行着，虽然已有碧山计划等一系列乡村改造的公共艺术活动在发生，但真正对地域性的文化再造的成功案例甚少。
“濑户内海艺术祭”计划之所以能够顺利推进，与日本本身的政治、经济以及文化条件息息相关，比如土地政策的明确、投资主体的权责、经费的保障、乡村基础设施的配套完善等，有一系列的体制机制在后台支撑运作，才能在公共艺术的表现力上呈现高品质的效果。
本文虽然是从色彩研究的角度剖析公共艺术的创作方式，反思的是日本同作为东方属性的岛国，在乡村地缘文化再构中引入的艺术计划，其创作本体必是以日本传统的文化作为恒定的结构存在，以其根本的文化审美为基石，兼容并蓄地吸纳外来优质文化的能量，融合进在地的基因，呈现艺术作品的生长性。这一原则的明晰，为中国当下的乡村建设活动，提供了较好的借鉴与思路。