论文部分内容阅读
摘要：中国古代心理诗学的艺术构思论表述中，“神思”是一个极富民族特色的理论范畴，它继“虚静”而展开，通过“游心内运”到“神游象外”的创造机制，实现情与象的深层融构，完成艺术构思。其意与西方“艺术想象”相通，但中国古代心理诗学却从“神”的极度微妙内涵命名，充分体现了中国文化的特有智能。
关键词：神思； 艺术构思； 游心内运； 神游象外； 民族特质
中图分类号：Ｉ206．2 文献标识码：Ａ
一
在中国古代诗学艺术构思论的系统中，虚静与神思是两个相关的重要范畴，如果说，虚静心境是进行艺术构思的一个精神基础，开辟出一片诗的耕种的土壤的话，那么，无拘的想象则是翱翔在虚静所布设的无限自由空间的灵燕，因此，古代诗学深情地将之名为“神思”。
神者，妙也。非奇妙难以称为神，它往往是人理性之力所难以臻至的境界，故以“神”名之。在我国古代早期哲学范畴里，“神”正是由神灵之意而衍申到微妙难握的变化之义。《周易·系辞上》云：“阴阳不测之谓神”，《黄帝内经·素向》补充云：“物生谓之化，物极谓之变，阴阳不测谓之神。”这里的“神”都是玄妙自然之意。以后如荀子等诸家对“神”的解说不出此范围。“神”字因其神巧之意也被神化了。思维作为能动反映客观世界的独有心理活动，以诗为主的艺术创作思维是与一般的思维不同的，它更高级更微妙也更富于创造性，因此也更特殊，不以“神思”称谓不足以表达其特殊性。
正式把神思作为艺术创作特别是诗创作思维的，主要代表人物应推南朝大文论家刘勰。他在《文心雕龙》中列“神思”专篇，专论艺术思维。其开篇即曰：“‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”
这一段话不仅提出了“神思”的美学命题，而且表述其内涵最为细致。因此，虽然在刘勰之前就有人提到过“神思”，但仍然不能削弱刘勰此说的诗学地位。应该说，早在汉代，文学家们就已经将“神思”从哲学范畴移转到文学领域，并组合成“神思”一词。如韦昭《鼓吹曲》云：“建号创皇基，聪睿协神思。”三国时有吴华核在《乞赦楼玄疏》中说：“宜得闲静，以展神思。”作为诗人的曹植更为明确地意识到文学创作应该“据神思而造象”（《宝刀赋》）。东晋玄言诗人孙绰在他的《游天台山赋》序中也提出了“驰神运思”问题。这些表述，不唯创造了“神思”之名词，而且也明确地用它来表述艺术思维的特殊性。这些都是极为重要和难得的。然而，作为诗学命题，对之进行理论把握，还是不能与稍后的文论家刘勰相比。稍在刘勰前，南朝绘画美学家宗炳在论山水画创作时认识神思，有相当深刻的见解。曰：“万趣融于神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”虽是论画，却切近艺术构思的深处。而作为诗人兼理论家的陆机著《文赋》便作出了“精骛八极，心游万仞”的神思妙论，将艺术构思论进一步深化。这些可以说是刘勰之论的先声。同时也正因此，刘勰对于“神思”要领的认识也才能更全面，更具体，才能深刻地影响着后世的美学与诗学。
刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所论的“神思”之所以较前人更深刻，更值得注意，在于他已经将之系统化为重要的艺术构思论，非常准确而深刻地概括了艺术构思的继虚静而展开的躁动活跃的阶段。具体说来有三点，首先，刘勰把神思作为一种系统的构思论来表述，既是全文的中心论旨，又是其探讨对象，这是以往任何片言碎论所不能比拟的。其次，他明确确认“神思”概念，在文中一语通贯，思维不乱，廓清了“神思”的内涵。第三，相当系统地论述了“神思”的本质特征，他从大量的具体现象中，分析抽象本质特征，全面深刻而又新颖独到。从以上三个方面显示出刘勰之论的无与伦比的自觉性与理论化。
较刘勰稍晚些的钟嵘在他的著名诗论著作《诗品》中从比兴角度来认识和描述艺术构思的想象，即神思。他认为“文已尽而意有余，兴也，因物喻志，比也”，总论的开篇说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有，灵祗待之以致响，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”在这里，他看到了比作为“物”与“志”之间的联想作用，同时又强调了“意有余”。作品是作者形象思维的结果，而又要诉之于读者的想象，强调了文学的表现作用，通过比和兴而揭示出艺术构思的想象性，可以说是对陆机、刘勰神思论的继承，又取了一个新的角度，别开一生面。在一定程度上构成了刘勰神思论的有力补充。
随着诗歌创作不断走向成熟，诗创作的神思问题得到了更加广泛和明确的认识。特别是在唐诗宋词这一历史上诗词艺术发展的高峰时代，诗人谈诗，诗学家论诗，蔚然成风，将诗创作的想象问题即神思都作为共同的甚至是劈头的话题。在诗人和诗论家那里已经达成如此强烈的共识：没有神思，诗创作包括其它艺术创作几乎是不可能的。如中唐诗人刘禹锡深刻体会到“片言可以明百意，坐驰可以驭万景，工于诗者能之”（《董氏武陵集纪》）。他高度赞美诗创作的神思，揭示出神思的广阔性与自由性。司空图作《二十四诗品》甚至把艺术想象与读者的再造想象作为立论的出发点。而且诗论本身巧譬善喻，文采斐然，本身就充满了想象美，或者说，诗论本身即是想象的产物。在《与极浦书》中，司空图概括出了“象外之象，景外之景”命题，给神思说更着上新鲜醒目的色彩。还有如欧阳修作《六一诗话》、姜夔撰《白石道人诗说》、严羽著《沧浪诗话》等都将神思问题放在重要地位，表现了对神思的领悟与热情。在整个宋代的诗话诗论中，关于神思的言论如散金碎玉，到处都有闪光。
作为古典美学总结时期的明清时代，随着文学表现理论的勃兴和占重要地位，充分体现艺术构思灵妙的神思问题，获得了充分表现的机遇。诸如李卓吾、公安三袁，以及清代的金圣叹、王夫之、袁枚等等都为神思说的完整建构添砖培土。
以童心说著名的晚明思想家、诗学家李卓吾，倡导童心说，鼓吹“天下之至文，未有不出于童心者”，深识文心、诗心。而童心的最大秘密即在于其不受现实所拘，而能自由畅想。虽是思的低级状态，但其自由已达赤子之率真程度，实可看成是对艺术构思的想象活动的最热情肯定。公安三袁中最激进的袁宏道，力倡表现说，主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出不肯下笔”。要求“情与景会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。”（《序小修诗》）其间包含了对艺术构思的无拘想象的充分肯定和推崇。而诗论家袁枚则又从超脱杂俗的角度来肯定艺术想象。他认为情的表现有借于才，才由天性使然，非关学问。“诗文自需学力，然用笔构思，全凭天分”（《随园诗话》卷十五），亦即艺术直觉。他认为聪颖之人一指便悟，灵心敏慧故能见景物而起兴会、运技巧而传性情，此即所谓“灵机”：“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘零。惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不见文字。宣尼偶过，童歌沧浪，闻之欣然。”（《续诗品·神悟》，《小仓山房诗集》卷二十）诗人基于天生直觉的领悟能力，发而为创作，其中微妙处甚至连诗人自己也无法具体说明。“诗如化工，即景成趣。逝者如斯，有新无故。因物赋形，随影换步”（《续诗品·即景》，《小仓山房诗集》卷二十），都在强调思之“神”。在倡导自由表现的文艺观之下，对想象的肯定与强调的片言只语，随处可见，似乎可以说构成了明清诗学星空的相当灿烂的景观。
纵观神思论的形成和延展，它依然肇自先秦，成熟于南朝刘勰时代，而丰富完善于唐宋与明清。是一代代辛勤的文艺家和诗学家共同培植了“神思”这棵中国古代心理诗学丛林的参天大树！
二
中国古代诗学不仅以“神思”来描述艺术构思，而且还揭示了“神思”的内在的机制：“游心”。如前所述，“神”作为对运思的奇特、超越特性的赞美，关键在“游”，怎么“游”法，关系着“游”的实质。从物到物的直观，思的翅膀搧动不起来，算不上神。而不粘着拘束于物，注目内心，把万物纳到内心去发展，即古人说的以天合人，天人合一，物纳入心，心入于物，这样，便能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这便是“神游”，创作主体于须臾之间，于渺小空间而能化身万千，深进万物之内心，融造一个崭新的形象，领悟其生命内涵与幽微哲理。桓谭说得好；“夫体道者圣，游神者哲，体道而后寄意形骸之外，游神然后穷理变化之端。故寂然不动，而万物为我用；抉然之默，而众机为我运。”（《新论》）作为诗人的嵇康则曰“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”（《赠秀才参军》）。
如此之游，显然是游心，而游心的实质是什么呢？是自由的精神，是艺术的洒脱与超越！这是古代诗学神思论艺术本质的深刻揭示。
艺术的本质是创造，它需要的是不役于物的心的自由腾跃，需要对物理世界的吐纳与消融。因此，作为艺术创造，其构思首先就要求独特的艺术想象，要求主体之心的自如畅游，从而达到“万物为我用”、“众机为我运”、“寄意形骸之外”、“俯仰自得”的审美世界，实现艺术的创造。
“游”，亦来自于老庄，“游心于物之初”是老庄哲学的重要命题。古代诗学借以阐发文心，切合了艺术构思的特征，又使之具有了神秘的意味，涵纳了更加富有的内涵。
自然，在“神游”方式上，古人是划分了其内在层次的，即同样是游心，但其游的创造轨迹依然有别，古人从感性角度意识和把握到了游心的创造机制。
“游心内运”是第一个层次，依托“虚静”的旷远无拘的心理世界，主体之思朝着各个深处纵深贯进，以沉冥思索，参悟本心。不知古人是否意识到人那博大无边的内心世界，用今天的无意识理论观照，则会惊叹古人思想的扣合。萧子显在《南齐书·文学传论》中指出：“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”一旦游心内运，便获天成的机趣。看来，内运的深处定然大有文章可做。唐朝皇帝李世民曾经论述艺术的笔法，云：“收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙。”对于为什么一旦游于内心就能致妙，他们未必说得清楚，但它们这种如实的艺术体验表白，却是深得广大艺术家所赞同的。如斯表述，举不胜举。当我们运用现代心理学去透视时，便能将其奥秘传译过来。
现代心理学认为，人的心理由意识和无意识构成，除了人能自觉到的意识外，更大量的无穷无尽的是无意识，有的来自于个人人生经验的受种种阻滞而压抑到意识阈限之下，使之酿成无意识，有的则是种族的记忆在冥冥之中先天就融铸成了，无意识有不断的生成之源。
意识与无意识虽然以其悬殊的比例融构，但却是一个活跃的动态系统。有意识与无意识相对而言，二者有着自动转换的机制。意识经压抑有可能变成无意识，使无意识大海不弃细流；而无意识也随时波吼浪涌，往往因某气候而升腾跃迁，成为显意识的一滴。正因此，“游心内运”而使艺术创造导致奇特效果有了科学的依据。当主体“游心内运”时，不仅意识点受到裹卷、强化而能簇聚，无意识中的跃动不居的浪花，也往往被灵眼妙手捕捉，产生出意识不到的创造效应。古往今来，真正艺术创造的形象往往使人拍案称绝之余瞪大眼睛去寻觅它的来由，而结果不得其解，使读者不得不叹服艺术家的创造力并建立起作为“且听下回分解”的动态接受心理。用今天的观点看，如果不是调动了无意识中最活跃的易变因素，是不会有艺术的神秘因素、有“可解不可解”的审美韵味，而使艺术品不艺术，成为了无生趣的大路实货。
要使心能纵深内运，既要心之强力，更须运思心境，这就是作为艺术构思起点的虚静，虚静了，才有了游心内运的基础，因为心静而使心思强化，具有伸进延展之力。王昌龄指出：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”（《诗格》）王昌龄要求心境虚静，使思能深入。古诗曰：“人闲桂花落，夜静春山空。”因为“人闲”，其“桂花落”的些微信息也能被捕捉。心静无旁思，其游自可强力渗透，导向深层。现代心理学认为，神经过程有负诱导规律，形成优势兴奋中心后周围的神经活动将受到抑制，若始终处于此种状态，往往会导致思路狭窄，貌似有力而不力。当得到放松静化后，往往收到神奇效果。这既是退一步进两步的道理，更是抓住了心境宽松后无意识活动剧烈，往往能自然接通意识的心理学原理。
要静，即要“内视反听”，内敛心力，强化穿透功能。《史记·商君列传》释曰：“反听之谓聪，内视之谓明。”反听内视了，强化了内运的活力。金圣叹表述得很有趣：“人看花，花看人，人看花人到花里去，花看人花到人里来”（《鱼庭闻贯》），人花融为一体。这就是内运到深处的效应。
总之，游心内运是神思的第一个层次，它以其独特的机制，促成“主体之神”渗透融汇万物之神，从而达到心物感应，完美融合。其心理过程，是一个不断深化的层次性过程，这在陆机《文赋》里就已经得到明确的揭示：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”
“其始”是放松意识活动，“耽思傍讯”，强化心灵的“穿透力”，静思默答，“收视反听”，内运其心，扎进意识之下的深层。如此便可进入“其致”层次，即潜意识活动。游心内运到深层后，内运之力形成惯性冲力，搅动潜意识的汪洋大海，使之冲撞交汇，形成自组织运动，以实现意识与无意识的创构。
在游心内运的基础上，便是神游，可以将之看成第二个层次，当然实际的心理活动何其复杂，是难以切分出先后次序的。事实是当游心内运进入深层之时，其想象的翅膀便有力搧动起来，上天入地，心极八荒，世界无处不能神游，万物无一不能摩挲。这是艺术自由精神高度体现的又一方面。主体在谛视内心的同时，获得了神游之奇能。符载说：“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”（《观张员外画松石序》）神游的结果是取象，是深入物之内核体悟生命大化之理，但神奇的是，不是拘于物，赖于物，而是体物，不是耳目所闻所见之物，而是心灵拥抱之物。因此，这种游，便不是对某具体物象的观照，而是神游象外，是物外得物，象外获象，此不谓“神“，何当称之！西方美学家普洛丁说：“美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。”①。心灵的功能是远不止于耳目的，早在先秦时期的庄子，就指出了耳目的局限，认为“耳止于听”，应用心的灵性去体悟，渗透于万物之中。因而早就有“心灵的眼”的说法。心灵才是真正的审美的眼睛，才是艺术家获取信息进行创作的窗口。
“心灵的眼”是如何透过物象而进人物的内核，从而体悟宇宙大化的生命的呢？从心理学原理看，它是由于人的大脑两半球可以产生“回忆表象”。人们在感知事物的过程中，有关事物的刺激作用在人们的第一信号系统形成一定的辐射神经联系，因而，以后在条件刺激物的影响下，人们的第一信号系统就可以把这种当时并未影响人们的任何分析器的事物形象创作出来。这就是“想象表象”。想象表象便是神游象外的内在奥秘。刘勰说“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”（《文心雕龙·神思》）这就是“想象表象”。物理的时间、空间对它来说已经没有意义，只有心灵的体认才成为无尚的条件，就是心灵的“逍遥游”，就是景外取景，象外求象。这在一般的人的心理是难以做到的，就事论事，注目实用是实用哲学的宗旨，也是通向艺术心理的万里鸿沟，只有艺术创造心理才能够“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），须臾之间融通古今中外，因此，才被称之为“第三只眼睛”或“心理的眼睛”。这种喻称还远不只是数量上和内在上的视力区别，实际是将人带入一种神奇的大千世界的艺术才能。因而，神游象外，它以超越与创造为特征，不仅仅是从一粒砂子上见出世界，一滴海水上把握大海，而更重要的是从一粒砂子、一滴海水中创造出另外一个神奇无比令人惊叹赞美的世界。屈原、李白、杜甫、曹雪芹，哪一个只是拘泥于脚下的土地和眼前的景物，而是超越地创造了另一个大千世界，令你既陌生又熟悉，令人情绪充溢、热血沸腾去揣度，向往，而又永远把捉不到。
摘要：“滋味说”作为《诗品》的一个核心概念，由于钟嵘并未予以正面的界定，造成有人怀疑它的存在。因此本文所探讨的不只是传统文化怎样支配、影响了“滋味说”，而且是传统文化怎样融入到“滋味说”的内部，成为它的血液，它的经脉，它的灵魂，它的永远闪烁着智慧火花的精神生命，以及这智慧怎样使《诗品》深邃起来，成为中国传统诗学长河上永恒的坐标，规定着后世诗人的情思，使传统哲学与诗学获得一种水乳交融、玲珑剔透的结合。 关键词：钟嵘； 《诗品》； “滋味说”； 体用一如； 生生精神； 言意之辨 中图分类号：Ｉ206．2 文献标识码：Ａ 自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，“滋味说”无疑占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。然而研究者多数依次解释“指事造形，穷情写物”和“干之以风力，润之以丹采”，试图得出“滋味说”的含义。尽管这种研究方法取得了较大的成绩，但这种对经典理论进行训诂式解读的作法并不能抵达理论的本真状态，它只是将古代的美学范畴置换成现代美学术语，在貌似精准地涵盖了“滋味说”内涵的外表下，实际削弱了它的理论深度，使这一极具历史纵深感的诗歌理论话语成为一个扁平的诗歌理论名词。 同时，当大多数研究者都在进行这种置换工作时，无疑使理论的创新能力越来越弱，以至于相互之间，义多重复，造成钟嵘所说的“襞积细微，专相陵架”的局面。这一点日本学者清水凯夫的论文可谓一针见血，据其分析，1990年韩进廉的论文与1965年吴调公的论文在研究水平上几乎没有什么变化。并且他除了批评这种不良学术风气外，还以钟嵘从未正面界定“滋味说”为由，质疑“滋味说”的存在①。 因此，鉴于以上问题笔者认为，要将“滋味说”的研究推向一个新层次，必须将其放在传统思想文化的大背景上，使其根基牢牢地铆在传统文化的基石上，为“滋味说”获得历史的文化的深度，也为我们多方面解读这一理论增加一个新的维度。真正的研究决不是抱残守缺与陈陈相因，而是穿透语言的外壁，直抵对象的精神深处，即透过历史的断壁残垣，捕捉到历史深处的文化脉搏。另外，通过对“滋味说”的传统文化渊源的考察，也可使我们看到这一理论特定的文化境遇以及其内在的生成机制，对我们今天的理论创新也不无启迪作用。 传统文化的强大根基是如何催生出“滋味说”这朵娇艳的诗歌理论之花的呢？“滋味说”“不是一个既无时间性，又无文化氛围的思想意图的孤立表现”②，它的产生是与当时的学术发展分不开的。《梁书》及《南史》本传中均记载钟嵘“明《周易》”，据张伯伟先生研究，钟嵘所明当为王弼易学，兼以郑氏，并且从家学渊源上钟嵘当属王弼学派。③本文即在基础上，继续探讨《诗品》的文化基因。 一、滋味与体用一如 体用一如是由汉代宇宙学说演进而来的玄学本体论，汤用彤先生认为它的确定是“中华思想史上之一大事因缘”④，王弼则是这一学说的倡导者，他在释《大衍义》时说： 演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也（一作大极）。四十有九，数之极也。夫无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也。 在这里，“一”是数本体，是太极，它超越于众数之上，并不表现为数，故不用，其实也无法用。但是它又不外在于数，不能说数之外还有另一数之本体。它就存在于数现象之中，若摈弃数现象，则数本体亦无所在。所以说“不用而用以之通，非数而数以之成”。因为有数本体，则数因其体而各为其数。“如自其性分观之则宛然实有，而依得性分之所由观之，则了然其固为全体之一部而非真实之存在。故如弃体言用而执波涛为实物，则昧于海水。而即用显体，世人了悟大海之汪洋，本即因波涛之壮阔。是以苟若知波涛所由兴，则取一勺之水，亦可以窥见大海也。”⑤ 本体是存在的，但本体却是隐性的，是无法言说的；现象是显性的，是可以言说的，现象虽然不是本体，但现象中却内含本体，本体即存在于现象之中。这一思想王弼曾反复表达过： 复者反本之谓也，天地以为心者也。凡动息则静，静非对动者也。语息则默，默非对语者也。然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无，是其本矣，故动息地中，乃天地之心见也。若其以有为心，则异类未获具存矣。（《周易注·复卦》） 这种体用一如，即体即用，“用者依真体而起，故体外无用，体者非于用后别为一物，故亦可言用外无体”⑥的思想亦进入文学。如曹丕说“文本同而末异，”陆机《文赋》中也说“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，“体有万殊，物无一量”。皆以文学本体为一，为无，而文学现象为多为有。刘勰则认为“言之文也，天地之心哉”，“文”是“道”的显现，“道”一而“文”殊，“道”为“文”之本体。 观以上诸家皆直接引玄学入文，将哲学的“本末有无”直接施之文论。而钟嵘则在此基础上前进了一步，由于是专论诗歌，他不用再强调“文”与“道”的关系，而是试图建立他的艺术本体——“滋味”，这样就由玄学本体论推进到艺术本体论上。 钟嵘认为五言“是众作之有滋味者也”，“滋味”成为他对诗歌艺术的本体论表述。但是他并没有对何为滋味作出正面的理论界定。尽管他说过“指事造形，穷情写物，最为详切者耶”，也说过“文已尽而意有余（兴）……味之者无极，闻之者动心”。但前者是就其功能来说的，后者是就其效果来说的，皆非“味”本身。故前此有人据此而大谈“滋味”，显然是执末失本，以波涛为大海；而日本学者清水凯夫则以钟嵘未曾正面解释“滋味”为由，否定“滋味说”的存在，自又是未悟此体用之意，遂因大海之难以全窥而认为大海不存在。⑦须知从魏晋六朝人的观点来看，作为本体的“滋味”是无法言说的，所谓“大味无呈”。若“味”能味则必非此“味”，能说出的“味”也就不是“味”本体了。但“味”本体不能说并不代表它不存在，尽管钟嵘未能正面定义“滋味”，但“滋味”的本体之意却显示在整部《诗品》中，盖“味”本体即存在于对各诗人诗作的品味之中。 因此非但张协之“使人味之，亹亹不倦”；魏文之“殊美赡可玩”；应璩之“华靡可讽味焉”；郭璞之“彪炳可玩”这些或正面出现“味”字，或存在较明显“味”的特点的诗人作品含有“味”的本体特性，推之整部《诗品》亦何不如是：难道古诗之“文温以丽，意悲而远”；陈王之“骨气奇高，词采华茂”；阮籍之“厥旨渊放，归趣难求”；陆机之“咀嚼英华，厌饫膏泽”；谢客之“丽典新声，络绎奔会”；张华之“举体华艳，兴托多奇”；陶公之“笃意真古，词兴婉惬”；颜延之“情喻渊深，动无虚散”；谢朓之“奇章秀句，往往警遒”等非“味”之用乎？即便施之下品孙绰、许询“弥善恬淡之词”；江祀之“明靡可怀”；谢庄之“气候清雅”，谁谓不然？ 综上所述，钟嵘将魏晋玄学本体论之精神——体用一如融化在他的以“滋味”为本体的诗歌理论中：以“味”本体为无法言说的存在，故不正面叙及。然“味”本体不能离开“众味”而存在，故品百二诗人之“味”以显本体之在。虽未释“味”而“味”意自出，品“众味”而“至味”为统摄，成功地将玄学的概念化为文论的灵魂，为以后的诗学做出了范例。循此理路，后世之“味外之味，象外之象”，“意境”、“性灵”、“神韵”、“境界”澎勃而发，中国诗学遂亦生成其独特的面貌。 二、滋味与“生生”精神 张岱年先生说中国哲学是生命的哲学（参《中国哲学大纲》），宗白华先生说，中国艺术是生命的艺术（参《美学散步》），如果要追问这种生命意识的文化根源，《易经》是绝对不能错过的。 一部《易经》首重“生生”，即生命的创生、成长、生成，“生生之谓易”，“天地有大德曰生”。宇宙的本质就是广生大生，生生不已，不停的创生、孕育。因此宇宙之道就是生命之道，就是永远运动着的盎然生机。方东美先生认为，“具体地说‘生命’有五种含义，即育种成性义，开物成务义，创进不息义，变化通幾义，绵延不朽义”。⑧这话基本概括了运化中的生命各个方面的含义。如果把以上五义加以精减，那么我们可以得出“生生”最基本的两方面的要求： （1）强健运化。既然生命之意充满整个人世间，上达天宇，下连万物，那么这种生生之意最基本的特征便是强盛、健康、正直，是廓清环宇，奋发向上的气象。朱良志先生认为，《易经》中最基本的倾向就是崇刚向阳的精神，刚为《易》之魂。他说“刚意味着正直、生命、强盛、充满圆融、光明磊落，意味着奋争、前行、上升，刚凝聚着天地之情、万类之英。整个《周易》中滚动着刚魂健魄。”⑨这种刚健不是静止的，而是不停的运动、变化着的，“生生”就意味着不断的生成，不断的变化，因而这种刚健是一种运动着的力之美。 （2）比德同生。如果我们追问这种向往强健的思想产生的历史境遇则不难发现，在充满荆棘、沟壑纵横的黄土高原生活环境中，先民们出于对生命的关切，对强健的追求是一种顺理成章的事情：强健就意味着个体生命的存在、发展，就意味着族类的延续、向前。而以天为敬，为尊，为人格神，也是出于这种对生生不息的强健之力的追求，强健的天显示出的巨大力量给人一种由衷的认同感，这种认同感催生了中国人“天人合一”的观念，于是比德生焉。“宇宙乃普遍生命流行的境界，天为大生，万物资始，地为广生，万物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生趣盎然充满，旁通统贯，毫无窒碍。我们立足宇宙之中，与天地广大和谐，与人人同情感应，与物物均调浃合，所以无一处不能顺此普遍生命，而与之全体同流。”⑩ 因此生生精神就是一种刚健运化的精神，就是一种比德同生的精神。《周易》推崇刚健，追求同生的思想对后世美学产生了深远的影响，具体到“滋味说”可以从《诗品》的品评中体会： 对阳刚作品的推崇可从他心目中的诗歌典范看出，建安诗人以其“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》）的强劲个性所创作的那些作品是钟嵘心目中不可企及的典范。作为建安文学的代表，曹植以其强健高雅的诗歌品质赢得了“诗圣”的荣誉；对于刚健的刘桢和秀美的王粲他扬刘抑王；对于“仗清刚之气”的刘琨，“词多慷慨，乖远玄宗”的郭璞他称誉有加：“郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美”，直接把他们作为建安风力的继承者。 另外，对阳刚的追求还体现在他对“深”的追求上，尽管他说过“意深则词踬”的话，但在具体的批评中，他还是重“深”轻“浅”的，如在潘陆之争中，他以为“陆海”胜于“潘江”。在对江淹的品评中这一倾向更明显：范云、丘迟“浅于江淹”，显然是以“深”为优，而江淹又“筋力于王微”，王微的评价是“才力苦弱，故务其清浅”，相互对照，以深厚为美，深厚通于雄健之意岂不呼之欲出？究其原因，盖二者同属于崇高的美学范畴，他对“深”的追求实际是他对“刚健”追求的一种变体。 当然这种对“刚健”的追求并不只钟嵘一人，而是那时一流理论家的共识，但钟嵘仍有自己的特色，这里仅以刘勰与钟嵘评价建安文学的两个核心术语“风骨”与“风力”的细微区别为例，来看钟嵘的理论个性。 论者多以此二词含义相同，其实还是有差异的：“风骨”中的“骨”是实体，指从“骨”中显示出的刚劲的气势，“风力”中的“力”则为运动，指运动中显出的遒劲力道，所以二者一重“体”的强健，一重“用”的遒劲，一念“本”，一显“用”，一凝重，一飞动。因此刘勰的“风骨”就如劲松壁立千仞，给人一种庄严肃穆的美感；钟嵘的“风力”就如巨瀑飞流直下，给人一种雄奇壮观的享受。这种理论上的差异如同春花秋月，各有擅胜，后世论者当可见仁见智，然而有一点却可以肯定的，钟嵘对《周易》生生精神有着更大的体会，在无意中他已经感悟到运动乃宇宙大生之本质这一特点。 对“警奇”之作的赞美也是这一精神的体现。钟嵘论诗贵“奇”，不同于刘勰，钟嵘的“奇”是一个纯粹褒义的用语。据王运熙先生分析，在《诗品》中“奇”“统言之指诗歌艺术表现上的奇警，分言之则有通篇风貌之奇、章句词语之奇、比兴寄托之奇诸种情况。它的对立面是平庸、平淡，缺少诗味或艺术魅力。”(11)而如果从“生生”精神来看，警奇就是一种对常规的冲决，一种生命力的突然奋发，一种力的活性状态，这正是钟嵘对《周易》的独特运化。 这种向生、比生的《周易》精神还影响了钟嵘批评方法的运用。钟嵘所运用的批评方法中，有一种是“意象批评”，如评谢客的“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，范云、丘迟的“流风回雪”、“落花依草”，比较潘陆、颜谢高下时的引语等。尽管不是首倡，但对后世诗话影响巨大。考察其背后的理论支撑，则当为比生的思想：因为天地间万事万物都是怡然有序的，生命之道充盈于整个世界，各生命之间是相通的，这样用另一种生意来说明 此种生意就是可能的，而且更能显出被说明着通于宇宙大化的无限生意。 三、滋味与言意之辨 “言意之辨”是伴隨本体论而来的哲学方法论问题。所谓“言”，指语言文字，“意”指某种意绪、概念的综合体。“意”也就是精神本体（“无”、“道”）在人们的思维领域中的表现，它是不可言说的：“‘言之者失其常，名之者离其真’，任何言语文字都不能把事物内在的精神本体完完全全地说出来”。(12)但是“意”这一精神本体却又必须藉一定的媒介（如语言）来显现，因而必须把握二者之间的关系，透过“言”的现象陈述去体会精神本体。因而汤用彤先生认为玄学的方法论即是“言意之辨”，玄学本是本末有无之辨，与言意关系之分疏、辨析有密切的关系，或者说，迹象本体之分乃由于言意之辨。(13)然而对“言意”关系的考察并不是始自魏晋： 子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。” 《周易·系辞》中的这段话可以说是最早的滥觞。在这里尽管人们感到“意”的难以捕捉，可还是认为“意”是可以体悟到的，并且“言”也显示了它作为体悟“意”的一个不可或缺的环节的重要性。但由于“意”是目的，而“言”仅仅是手段，“言”、“意”这一对概念在发展过程中，不自觉的流露出重“意”轻“言”的倾向。如荀粲就说： 盖理之微者，非物之象所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（《三国志·魏志·荀彧传》注引何邵《荀粲传》） 荀粲以庄解《易》认为“六籍虽存，固圣人之糠粃。”（虽然荀粲当时“能言者不能屈矣”，但由于其崇“意”时极度排斥“言”，显然亦不能使人屈。）这是言意之辨中言不尽意一派，《世说新语·文学》中亦载： 客问乐令“旨不至”者。乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：“至不？”客曰：“至。”乐因又举麈尾曰：“若至者，哪得去？”于是，客乃悟服。 显然乐广亦认为言不尽意。 真正使言意之辨上升到哲学方法论高度的是王弼。他说： 夫象也，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象；言生于象而存言者，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。（《周易略例·明象》） 王弼“得意忘言”与“言不尽意”相比，虽然仍旧重意轻言，但已经超越了“言不尽意”的偏至立场。他充分承认“言”的媒介作用，“尽意莫若象，尽象莫若言”，使“言”脱离了原来可有可无的处境，但是同时他又强调“意”的最终目的性，强调不能滞于“言”而忘“意”。这样，二者之间的辩证关系在王弼这里就得到了精确的解释。故汤用彤以为“王弼昌‘得意忘言’，虽在解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树系统之玄学。”(14)以后又有欧阳建的《言尽意论》使这一问题继续发展下去，最终成为魏晋哲学的一般方法论。 尽管这一哲学方法论是关于天道人事之任何方面的，影响了这一时代的几乎所有的思想家，但是当它进入到诗学领域中时，却不是机械的植入。哲学的方法论并不能直接化为诗学的方法论（玄言诗的失败就是个明显的例子），它必须融化为诗学的血液，方才能流动到诗学的机体中，具体到《诗品》，便是通过对“味”的追求来实现的。而且在继承前人的基础上，还基于诗歌的特性对这一问题做出了自己独到的阐释。 诗学与哲学的最大不同就是，诗学必须自始至终都关注言语的运用方式，浸润着感性的体验。在诗学领域言语不仅仅是一种媒介，它直接就指向审美本身，审美的意蕴就存在这言语的运用之中，并在言语的感受中得到展开，在言语与言语所传达的画面形象中才能领会永恒的意蕴。在审美中，言语、形象不再只是传达意蕴的工具，它直接就是意蕴的存在空间。诗歌是由言语、形象、意蕴三者共同组成的世界，在这个世界里任何一方面都是不能单独存在。这就与哲学中言语只是意蕴的工具，过分执着于言语反而会阻碍意蕴的传达，形成了鲜明的区别。钟嵘无疑深刻地意识到了这一点，他把对“言”、“意”的要求化为对“味”的把握这一更具感性色彩的要求，以是否有“味”来要求诗歌的“言”、“意”关系。 几乎所有研究钟嵘“滋味说”的人都注意到“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”这段话，而且大多数的研究者又都一致认为这便是钟嵘“滋味说”的内容。但是如果我们从“言意之辨”的角度看，这只是钟嵘对“言”的要求，而不能看作“味”本身；钟嵘对“意”的要求体现在他对“兴”的解释上——“文已尽而意有余”，他明确提出要追求言外之余意，这是与魏晋以来主流哲学家的要求是一致的。然而他也明确说明这还不能显出“味”的特色，只有“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，才能使“味之者无极，闻之者动心”，从而尽显文之“至味”。这滋味就如《诗经·蒹葭》所描绘的那样，欲近还远，欲回还现，曲曲折折，回环往复，让你那么接近却又那么遥远。而当你的心灵停止了对它的追逐时，它却在你摹然回首之际“宛在水中央”了。于是超脱与入世，有限与无限，自然与人生，就这样于不经意间浑为一体了，而这一段曲径通幽的感受过程恰恰便形成了我们心中难以言说的滋味。 这样我们就可以看出钟嵘对“言”、“意”关系，也即在“味”的传达向度上，采取的是贵意重言的态度。这既是他深刻体会到诗歌审美特点的结果，也是对王弼“得意忘象”哲学进入到诗学领域时所作出超越的产物，从思想渊源上来说，他更接近《易传》言、象、意并重的立场。因而我们就不难理解为什么“咀嚼英华，厌饫膏泽”、“词采葱蒨，言韵铿锵”的陆机、张协，与“厥旨渊放，归趣难求”的阮籍可同居上品了。 结 语 由上面的分析可以看出，在《诗品》中，“滋味说”是一个以“生生”精神为原初动力，兼有本体论、方法论、价值论的核心术语，是传统思想在诗论中的结晶，也是《诗品》的理论灵魂。传统文化不是作为一种僵硬、古板的历史传承物出现的，它总是悄然渗入到时代风气中，在看似新颖的时代风物中打上自己的烙印。《诗品》作为新兴五言诗的理论总结，固然有其新颖崭绝的一面，但支撑起其理论体系的仍是传统文化。 通过对“滋味说”理论的文化底蕴的解读，不仅使我们看到这一诗学话语的发育形成过程，而且使我们追寻到这一理论的强大文化血脉，以及传统文化是怎样化为诗学理论的活性因子。尽管这绵延不绝的文化之脉是没有形迹的，可是它们又实实在在的存在、运动。因而我们可以沿着它的运动轨迹，努力走进文化的深处，探寻那蕴藏在传统文化深处的绵绵生机。 ①清水凯夫．《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》［Ｊ］．《文学遗产》，1993，（4），37－45。 ②崔茂新．《论小说叙事的诗性结构》［Ｊ］．《文学评论》，2002，（3），144－152。 ③张伯伟．《钟嵘诗品研究》［Ｍ］．南京：南京大学出版社，1999．40－53。 ④⑤⑥汤用彤．《魏晋玄学论稿》［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，2001．58，63，5。 ⑦清水凯夫．《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》［Ｊ］．《文学遗产》，1993，（4），37－45。 ⑧侯敏．《有根的诗学－现代新儒家文化诗学研究》［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2003．159－161。 ⑨朱良志．《刚为易之魂》［Ｊ］．《周易研究》，1９92，（1）．15－21。 ⑩方东美．《生命理想与文化类型》［Ｍ］．北京：中国广播电视出版社，1992．83。 (11)王运熙．《中国古代文论管窥》［Ｃ］．济南：齐鲁书社，１987．123。 (12)袁济喜．《六朝美学》［Ｍ］．北京：北京大学出版社，19９9．１51。 (13)汤用彤．《魏晋玄学论稿》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，2001．23－42。 (14)汤用彤．《魏晋玄学论稿》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，2001．1９9。 （责任编辑 许劲松）
与“游心内运”相同，神游象外也是在内运中完成的。如同王士祯指出的“道由心悟”（《坛经·宣召品》），一切都是由心而悟，是心的飞翔。把握它，才能去解读那神秘的内心。练安说得好：“意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索”（《金川玉屑集》）。
解读人的内心，尤其是解读艺术创作者的内心是十分困难的，虽凭借现代心理学，仍然使我们感到艺术创造之心灵的博大、缥缈和神奇深邃，这表明了中国古代心理诗学的丰富内涵。
三
神思即艺术想象以其独特的注目内心的特点成为中国古代心理诗学的重要范畴，得到了西方心理美学的呼应与印证，但它仍植根于中国古代思维方式。
在西方，古希腊的亚里士多德就已提出“想象”概念，他在《心灵论》、《记忆和回忆》、《修辞学》等著作中都多次论及想象。他突破他的理性观限制，钟情于戏剧艺术，在《心灵论》中说到“想象不同于感觉和判断。想象时蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。”他认识到了想象与判断的区别，同时也就承认了它的存在，并有对之的惊奇和赞叹。亚氏之后，接踵而来的是罗马古典主义的代表人物、诗学家贺拉斯。他认为“画家和诗人一向都有大胆创造的权利”②。文艺复兴后的新古典主义同样对想象进行了肯定，并成为建构他们艺术理论的重要部分。到十八世纪，西方文艺理论对想象理论进行了卓有成效的建树，想象的艺术特质及其心理机制得到了较好的揭示。例如柏克在解读大诗人华兹毕斯时惊叹：“只有一种能力可造就一个诗人：想象，神性的视力。”③柏克不仅把诗人成功的原因归于想象，同时，把握到想象作为“神性视力”的艺术特质，尤其引人注目的是，他用了“神性”二字，这与中国古代千多年前诗哲们的“神思”说法何其一致！法国作家狄德罗在比较诗人与哲学家时，只列了一个标准：“诗人假想，哲学家推理。”④无“假想”即无诗人。与此相似，十九世纪的英国大诗人拜伦断言：“诗可以解作‘想象的表现’。”（《为诗辩护》）英国柯勒律治则是比较系统地论述艺术想象的诗学家。他认为想象是天才的表现。具有三种能力，一种是连接能力，即合成事物和变成其它事物的能力；第二是自我变化能力，即被描绘的事物自身的具体化的能力；第三是化可能为真实的能力。他说“想象力在本质上富于活力”，而想象力分为两种，“第一性的想象，是一切人类知觉的活动功能和原动力……第二性的想象，是第一性想象的回声。它渗化、分解、分散，于是重新创造。如果这一步办不到，它还是不顾一切，致力于理想化与统一化。”⑤
总之，西方对艺术想象的推崇已达到“神思”之喻的程度，今天更成为一种文艺学常识。但“神思”命题的深远、博大、独特不因此而减其特殊的光辉，它是中国传统文化中独特的瑰宝。
神思，不仅名字以“神”表述，而其明确以“心游”或“神游”为特征，就极具民族特色。
在老庄那里，“逍遥游”成了神思说的心游内涵源头。庄子写过《逍遥游》，逍遥游的实质就是超越感官与形体的纯精神的逍遥，实际上就是心灵的逍遥与遨游。《逍遥游》说：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”庄子已经看到了精神飞腾的自然与神奇，这与其后形成诗学“神思”说极有关联。艺术创造以不拘于物为特征，以超越为自由体现，因而追求精神的腾跃，自然与庄子之道融接。
艺术创作选取“神游”为超越之途，其目的是要锲入对象深层的生命结构和自我内心深处的潜意识，从而深切地体验到审美对象之神之“神”，这种审美目的又与中国古代的“天人合一”思想相通。按照金岳霖先生的解说：“最高、最广意义的‘天人合一’，就是主体锲入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一、消除一切显着差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。”⑥人与天都源于“气”，心灵为蕴气之所，注目于内心，获得“气”，并以“气”沟通，达到天人合一，是艺术创造的“神思”论生成的思想基础。庄子在否定耳目的功能时，强调了“用心”，但从“天人合一”的深层意识来说，他仍然指出“心止于符”，而要“听之以气”，从“气”上去沟通。不管各自表述有什么不同，古人强调主客体须交融是极为深刻的，而其交融必然要寻找交融合一的基础，确认一个共同接受的中介，这就只能溯向本原，找到两者共通点：气。只有从它那里突破，才能实现天人合一。神思的“神游”就是凭气而游，又遨翔于天人合气的世界之中，故能天马行空，纵横自如。汤显祖说：“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”（《序丘毛伯稿》）在“神游”即艺术想象之中，创作主体精神自由飞动，上天入地，茹古孕今，能打破时空限制，“飞动”任性，“无所不如”，“生灭如意”，似“鬼出神入”，完全伸进自然的生命结构之中，拥抱自然之“神”。
这些正是“神思”的题中之义。当我们今天以一副现代眼光去审视它时，仍觉光焰万丈，在中西艺术想象论之林中独秀不衰，与它深植于中华民族文化沃土，深得中华民族智能息息相关。
①北京大学哲学系美学教研室．西方美学家论美和美感［Ｍ］ 北京：商务印书馆，1980，第54页。
②贺拉斯．诗艺［Ｍ］北京：人民出版社，1962，第137页。
③ 姚一苇．艺术的奥秘．台湾开明书店1968，第23页。
④外国理论家论形象思维》［Ｍ］．（外国文学研究资料丛刊）北京：中国社会科学出版社，1979．第27页。
⑤外国作家理论家论形象思维［Ｍ］．（外国文学研究资料丛刊）北京：中国社会科学出版社，1979．第43页。
⑥金岳霖．中国哲学［Ｊ］哲学研究1985（9）。
（责任编辑许劲松）
关键词：神思； 艺术构思； 游心内运； 神游象外； 民族特质
中图分类号：Ｉ206．2 文献标识码：Ａ
一
在中国古代诗学艺术构思论的系统中，虚静与神思是两个相关的重要范畴，如果说，虚静心境是进行艺术构思的一个精神基础，开辟出一片诗的耕种的土壤的话，那么，无拘的想象则是翱翔在虚静所布设的无限自由空间的灵燕，因此，古代诗学深情地将之名为“神思”。
神者，妙也。非奇妙难以称为神，它往往是人理性之力所难以臻至的境界，故以“神”名之。在我国古代早期哲学范畴里，“神”正是由神灵之意而衍申到微妙难握的变化之义。《周易·系辞上》云：“阴阳不测之谓神”，《黄帝内经·素向》补充云：“物生谓之化，物极谓之变，阴阳不测谓之神。”这里的“神”都是玄妙自然之意。以后如荀子等诸家对“神”的解说不出此范围。“神”字因其神巧之意也被神化了。思维作为能动反映客观世界的独有心理活动，以诗为主的艺术创作思维是与一般的思维不同的，它更高级更微妙也更富于创造性，因此也更特殊，不以“神思”称谓不足以表达其特殊性。
正式把神思作为艺术创作特别是诗创作思维的，主要代表人物应推南朝大文论家刘勰。他在《文心雕龙》中列“神思”专篇，专论艺术思维。其开篇即曰：“‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”
这一段话不仅提出了“神思”的美学命题，而且表述其内涵最为细致。因此，虽然在刘勰之前就有人提到过“神思”，但仍然不能削弱刘勰此说的诗学地位。应该说，早在汉代，文学家们就已经将“神思”从哲学范畴移转到文学领域，并组合成“神思”一词。如韦昭《鼓吹曲》云：“建号创皇基，聪睿协神思。”三国时有吴华核在《乞赦楼玄疏》中说：“宜得闲静，以展神思。”作为诗人的曹植更为明确地意识到文学创作应该“据神思而造象”（《宝刀赋》）。东晋玄言诗人孙绰在他的《游天台山赋》序中也提出了“驰神运思”问题。这些表述，不唯创造了“神思”之名词，而且也明确地用它来表述艺术思维的特殊性。这些都是极为重要和难得的。然而，作为诗学命题，对之进行理论把握，还是不能与稍后的文论家刘勰相比。稍在刘勰前，南朝绘画美学家宗炳在论山水画创作时认识神思，有相当深刻的见解。曰：“万趣融于神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”虽是论画，却切近艺术构思的深处。而作为诗人兼理论家的陆机著《文赋》便作出了“精骛八极，心游万仞”的神思妙论，将艺术构思论进一步深化。这些可以说是刘勰之论的先声。同时也正因此，刘勰对于“神思”要领的认识也才能更全面，更具体，才能深刻地影响着后世的美学与诗学。
刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所论的“神思”之所以较前人更深刻，更值得注意，在于他已经将之系统化为重要的艺术构思论，非常准确而深刻地概括了艺术构思的继虚静而展开的躁动活跃的阶段。具体说来有三点，首先，刘勰把神思作为一种系统的构思论来表述，既是全文的中心论旨，又是其探讨对象，这是以往任何片言碎论所不能比拟的。其次，他明确确认“神思”概念，在文中一语通贯，思维不乱，廓清了“神思”的内涵。第三，相当系统地论述了“神思”的本质特征，他从大量的具体现象中，分析抽象本质特征，全面深刻而又新颖独到。从以上三个方面显示出刘勰之论的无与伦比的自觉性与理论化。
较刘勰稍晚些的钟嵘在他的著名诗论著作《诗品》中从比兴角度来认识和描述艺术构思的想象，即神思。他认为“文已尽而意有余，兴也，因物喻志，比也”，总论的开篇说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有，灵祗待之以致响，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”在这里，他看到了比作为“物”与“志”之间的联想作用，同时又强调了“意有余”。作品是作者形象思维的结果，而又要诉之于读者的想象，强调了文学的表现作用，通过比和兴而揭示出艺术构思的想象性，可以说是对陆机、刘勰神思论的继承，又取了一个新的角度，别开一生面。在一定程度上构成了刘勰神思论的有力补充。
随着诗歌创作不断走向成熟，诗创作的神思问题得到了更加广泛和明确的认识。特别是在唐诗宋词这一历史上诗词艺术发展的高峰时代，诗人谈诗，诗学家论诗，蔚然成风，将诗创作的想象问题即神思都作为共同的甚至是劈头的话题。在诗人和诗论家那里已经达成如此强烈的共识：没有神思，诗创作包括其它艺术创作几乎是不可能的。如中唐诗人刘禹锡深刻体会到“片言可以明百意，坐驰可以驭万景，工于诗者能之”（《董氏武陵集纪》）。他高度赞美诗创作的神思，揭示出神思的广阔性与自由性。司空图作《二十四诗品》甚至把艺术想象与读者的再造想象作为立论的出发点。而且诗论本身巧譬善喻，文采斐然，本身就充满了想象美，或者说，诗论本身即是想象的产物。在《与极浦书》中，司空图概括出了“象外之象，景外之景”命题，给神思说更着上新鲜醒目的色彩。还有如欧阳修作《六一诗话》、姜夔撰《白石道人诗说》、严羽著《沧浪诗话》等都将神思问题放在重要地位，表现了对神思的领悟与热情。在整个宋代的诗话诗论中，关于神思的言论如散金碎玉，到处都有闪光。
作为古典美学总结时期的明清时代，随着文学表现理论的勃兴和占重要地位，充分体现艺术构思灵妙的神思问题，获得了充分表现的机遇。诸如李卓吾、公安三袁，以及清代的金圣叹、王夫之、袁枚等等都为神思说的完整建构添砖培土。
以童心说著名的晚明思想家、诗学家李卓吾，倡导童心说，鼓吹“天下之至文，未有不出于童心者”，深识文心、诗心。而童心的最大秘密即在于其不受现实所拘，而能自由畅想。虽是思的低级状态，但其自由已达赤子之率真程度，实可看成是对艺术构思的想象活动的最热情肯定。公安三袁中最激进的袁宏道，力倡表现说，主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出不肯下笔”。要求“情与景会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。”（《序小修诗》）其间包含了对艺术构思的无拘想象的充分肯定和推崇。而诗论家袁枚则又从超脱杂俗的角度来肯定艺术想象。他认为情的表现有借于才，才由天性使然，非关学问。“诗文自需学力，然用笔构思，全凭天分”（《随园诗话》卷十五），亦即艺术直觉。他认为聪颖之人一指便悟，灵心敏慧故能见景物而起兴会、运技巧而传性情，此即所谓“灵机”：“鸟啼花落，皆与神通；人不能悟，付之飘零。惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不见文字。宣尼偶过，童歌沧浪，闻之欣然。”（《续诗品·神悟》，《小仓山房诗集》卷二十）诗人基于天生直觉的领悟能力，发而为创作，其中微妙处甚至连诗人自己也无法具体说明。“诗如化工，即景成趣。逝者如斯，有新无故。因物赋形，随影换步”（《续诗品·即景》，《小仓山房诗集》卷二十），都在强调思之“神”。在倡导自由表现的文艺观之下，对想象的肯定与强调的片言只语，随处可见，似乎可以说构成了明清诗学星空的相当灿烂的景观。
纵观神思论的形成和延展，它依然肇自先秦，成熟于南朝刘勰时代，而丰富完善于唐宋与明清。是一代代辛勤的文艺家和诗学家共同培植了“神思”这棵中国古代心理诗学丛林的参天大树！
二
中国古代诗学不仅以“神思”来描述艺术构思，而且还揭示了“神思”的内在的机制：“游心”。如前所述，“神”作为对运思的奇特、超越特性的赞美，关键在“游”，怎么“游”法，关系着“游”的实质。从物到物的直观，思的翅膀搧动不起来，算不上神。而不粘着拘束于物，注目内心，把万物纳到内心去发展，即古人说的以天合人，天人合一，物纳入心，心入于物，这样，便能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。这便是“神游”，创作主体于须臾之间，于渺小空间而能化身万千，深进万物之内心，融造一个崭新的形象，领悟其生命内涵与幽微哲理。桓谭说得好；“夫体道者圣，游神者哲，体道而后寄意形骸之外，游神然后穷理变化之端。故寂然不动，而万物为我用；抉然之默，而众机为我运。”（《新论》）作为诗人的嵇康则曰“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”（《赠秀才参军》）。
如此之游，显然是游心，而游心的实质是什么呢？是自由的精神，是艺术的洒脱与超越！这是古代诗学神思论艺术本质的深刻揭示。
艺术的本质是创造，它需要的是不役于物的心的自由腾跃，需要对物理世界的吐纳与消融。因此，作为艺术创造，其构思首先就要求独特的艺术想象，要求主体之心的自如畅游，从而达到“万物为我用”、“众机为我运”、“寄意形骸之外”、“俯仰自得”的审美世界，实现艺术的创造。
“游”，亦来自于老庄，“游心于物之初”是老庄哲学的重要命题。古代诗学借以阐发文心，切合了艺术构思的特征，又使之具有了神秘的意味，涵纳了更加富有的内涵。
自然，在“神游”方式上，古人是划分了其内在层次的，即同样是游心，但其游的创造轨迹依然有别，古人从感性角度意识和把握到了游心的创造机制。
“游心内运”是第一个层次，依托“虚静”的旷远无拘的心理世界，主体之思朝着各个深处纵深贯进，以沉冥思索，参悟本心。不知古人是否意识到人那博大无边的内心世界，用今天的无意识理论观照，则会惊叹古人思想的扣合。萧子显在《南齐书·文学传论》中指出：“蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”一旦游心内运，便获天成的机趣。看来，内运的深处定然大有文章可做。唐朝皇帝李世民曾经论述艺术的笔法，云：“收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于妙。”对于为什么一旦游于内心就能致妙，他们未必说得清楚，但它们这种如实的艺术体验表白，却是深得广大艺术家所赞同的。如斯表述，举不胜举。当我们运用现代心理学去透视时，便能将其奥秘传译过来。
现代心理学认为，人的心理由意识和无意识构成，除了人能自觉到的意识外，更大量的无穷无尽的是无意识，有的来自于个人人生经验的受种种阻滞而压抑到意识阈限之下，使之酿成无意识，有的则是种族的记忆在冥冥之中先天就融铸成了，无意识有不断的生成之源。
意识与无意识虽然以其悬殊的比例融构，但却是一个活跃的动态系统。有意识与无意识相对而言，二者有着自动转换的机制。意识经压抑有可能变成无意识，使无意识大海不弃细流；而无意识也随时波吼浪涌，往往因某气候而升腾跃迁，成为显意识的一滴。正因此，“游心内运”而使艺术创造导致奇特效果有了科学的依据。当主体“游心内运”时，不仅意识点受到裹卷、强化而能簇聚，无意识中的跃动不居的浪花，也往往被灵眼妙手捕捉，产生出意识不到的创造效应。古往今来，真正艺术创造的形象往往使人拍案称绝之余瞪大眼睛去寻觅它的来由，而结果不得其解，使读者不得不叹服艺术家的创造力并建立起作为“且听下回分解”的动态接受心理。用今天的观点看，如果不是调动了无意识中最活跃的易变因素，是不会有艺术的神秘因素、有“可解不可解”的审美韵味，而使艺术品不艺术，成为了无生趣的大路实货。
要使心能纵深内运，既要心之强力，更须运思心境，这就是作为艺术构思起点的虚静，虚静了，才有了游心内运的基础，因为心静而使心思强化，具有伸进延展之力。王昌龄指出：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。”（《诗格》）王昌龄要求心境虚静，使思能深入。古诗曰：“人闲桂花落，夜静春山空。”因为“人闲”，其“桂花落”的些微信息也能被捕捉。心静无旁思，其游自可强力渗透，导向深层。现代心理学认为，神经过程有负诱导规律，形成优势兴奋中心后周围的神经活动将受到抑制，若始终处于此种状态，往往会导致思路狭窄，貌似有力而不力。当得到放松静化后，往往收到神奇效果。这既是退一步进两步的道理，更是抓住了心境宽松后无意识活动剧烈，往往能自然接通意识的心理学原理。
要静，即要“内视反听”，内敛心力，强化穿透功能。《史记·商君列传》释曰：“反听之谓聪，内视之谓明。”反听内视了，强化了内运的活力。金圣叹表述得很有趣：“人看花，花看人，人看花人到花里去，花看人花到人里来”（《鱼庭闻贯》），人花融为一体。这就是内运到深处的效应。
总之，游心内运是神思的第一个层次，它以其独特的机制，促成“主体之神”渗透融汇万物之神，从而达到心物感应，完美融合。其心理过程，是一个不断深化的层次性过程，这在陆机《文赋》里就已经得到明确的揭示：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”
“其始”是放松意识活动，“耽思傍讯”，强化心灵的“穿透力”，静思默答，“收视反听”，内运其心，扎进意识之下的深层。如此便可进入“其致”层次，即潜意识活动。游心内运到深层后，内运之力形成惯性冲力，搅动潜意识的汪洋大海，使之冲撞交汇，形成自组织运动，以实现意识与无意识的创构。
在游心内运的基础上，便是神游，可以将之看成第二个层次，当然实际的心理活动何其复杂，是难以切分出先后次序的。事实是当游心内运进入深层之时，其想象的翅膀便有力搧动起来，上天入地，心极八荒，世界无处不能神游，万物无一不能摩挲。这是艺术自由精神高度体现的又一方面。主体在谛视内心的同时，获得了神游之奇能。符载说：“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”（《观张员外画松石序》）神游的结果是取象，是深入物之内核体悟生命大化之理，但神奇的是，不是拘于物，赖于物，而是体物，不是耳目所闻所见之物，而是心灵拥抱之物。因此，这种游，便不是对某具体物象的观照，而是神游象外，是物外得物，象外获象，此不谓“神“，何当称之！西方美学家普洛丁说：“美是由一种专为审美而设的心灵的功能去领会的。”①。心灵的功能是远不止于耳目的，早在先秦时期的庄子，就指出了耳目的局限，认为“耳止于听”，应用心的灵性去体悟，渗透于万物之中。因而早就有“心灵的眼”的说法。心灵才是真正的审美的眼睛，才是艺术家获取信息进行创作的窗口。
“心灵的眼”是如何透过物象而进人物的内核，从而体悟宇宙大化的生命的呢？从心理学原理看，它是由于人的大脑两半球可以产生“回忆表象”。人们在感知事物的过程中，有关事物的刺激作用在人们的第一信号系统形成一定的辐射神经联系，因而，以后在条件刺激物的影响下，人们的第一信号系统就可以把这种当时并未影响人们的任何分析器的事物形象创作出来。这就是“想象表象”。想象表象便是神游象外的内在奥秘。刘勰说“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”（《文心雕龙·神思》）这就是“想象表象”。物理的时间、空间对它来说已经没有意义，只有心灵的体认才成为无尚的条件，就是心灵的“逍遥游”，就是景外取景，象外求象。这在一般的人的心理是难以做到的，就事论事，注目实用是实用哲学的宗旨，也是通向艺术心理的万里鸿沟，只有艺术创造心理才能够“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》），“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》），须臾之间融通古今中外，因此，才被称之为“第三只眼睛”或“心理的眼睛”。这种喻称还远不只是数量上和内在上的视力区别，实际是将人带入一种神奇的大千世界的艺术才能。因而，神游象外，它以超越与创造为特征，不仅仅是从一粒砂子上见出世界，一滴海水上把握大海，而更重要的是从一粒砂子、一滴海水中创造出另外一个神奇无比令人惊叹赞美的世界。屈原、李白、杜甫、曹雪芹，哪一个只是拘泥于脚下的土地和眼前的景物，而是超越地创造了另一个大千世界，令你既陌生又熟悉，令人情绪充溢、热血沸腾去揣度，向往，而又永远把捉不到。
摘要：“滋味说”作为《诗品》的一个核心概念，由于钟嵘并未予以正面的界定，造成有人怀疑它的存在。因此本文所探讨的不只是传统文化怎样支配、影响了“滋味说”，而且是传统文化怎样融入到“滋味说”的内部，成为它的血液，它的经脉，它的灵魂，它的永远闪烁着智慧火花的精神生命，以及这智慧怎样使《诗品》深邃起来，成为中国传统诗学长河上永恒的坐标，规定着后世诗人的情思，使传统哲学与诗学获得一种水乳交融、玲珑剔透的结合。 关键词：钟嵘； 《诗品》； “滋味说”； 体用一如； 生生精神； 言意之辨 中图分类号：Ｉ206．2 文献标识码：Ａ 自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，“滋味说”无疑占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。然而研究者多数依次解释“指事造形，穷情写物”和“干之以风力，润之以丹采”，试图得出“滋味说”的含义。尽管这种研究方法取得了较大的成绩，但这种对经典理论进行训诂式解读的作法并不能抵达理论的本真状态，它只是将古代的美学范畴置换成现代美学术语，在貌似精准地涵盖了“滋味说”内涵的外表下，实际削弱了它的理论深度，使这一极具历史纵深感的诗歌理论话语成为一个扁平的诗歌理论名词。 同时，当大多数研究者都在进行这种置换工作时，无疑使理论的创新能力越来越弱，以至于相互之间，义多重复，造成钟嵘所说的“襞积细微，专相陵架”的局面。这一点日本学者清水凯夫的论文可谓一针见血，据其分析，1990年韩进廉的论文与1965年吴调公的论文在研究水平上几乎没有什么变化。并且他除了批评这种不良学术风气外，还以钟嵘从未正面界定“滋味说”为由，质疑“滋味说”的存在①。 因此，鉴于以上问题笔者认为，要将“滋味说”的研究推向一个新层次，必须将其放在传统思想文化的大背景上，使其根基牢牢地铆在传统文化的基石上，为“滋味说”获得历史的文化的深度，也为我们多方面解读这一理论增加一个新的维度。真正的研究决不是抱残守缺与陈陈相因，而是穿透语言的外壁，直抵对象的精神深处，即透过历史的断壁残垣，捕捉到历史深处的文化脉搏。另外，通过对“滋味说”的传统文化渊源的考察，也可使我们看到这一理论特定的文化境遇以及其内在的生成机制，对我们今天的理论创新也不无启迪作用。 传统文化的强大根基是如何催生出“滋味说”这朵娇艳的诗歌理论之花的呢？“滋味说”“不是一个既无时间性，又无文化氛围的思想意图的孤立表现”②，它的产生是与当时的学术发展分不开的。《梁书》及《南史》本传中均记载钟嵘“明《周易》”，据张伯伟先生研究，钟嵘所明当为王弼易学，兼以郑氏，并且从家学渊源上钟嵘当属王弼学派。③本文即在基础上，继续探讨《诗品》的文化基因。 一、滋味与体用一如 体用一如是由汉代宇宙学说演进而来的玄学本体论，汤用彤先生认为它的确定是“中华思想史上之一大事因缘”④，王弼则是这一学说的倡导者，他在释《大衍义》时说： 演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也（一作大极）。四十有九，数之极也。夫无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也。 在这里，“一”是数本体，是太极，它超越于众数之上，并不表现为数，故不用，其实也无法用。但是它又不外在于数，不能说数之外还有另一数之本体。它就存在于数现象之中，若摈弃数现象，则数本体亦无所在。所以说“不用而用以之通，非数而数以之成”。因为有数本体，则数因其体而各为其数。“如自其性分观之则宛然实有，而依得性分之所由观之，则了然其固为全体之一部而非真实之存在。故如弃体言用而执波涛为实物，则昧于海水。而即用显体，世人了悟大海之汪洋，本即因波涛之壮阔。是以苟若知波涛所由兴，则取一勺之水，亦可以窥见大海也。”⑤ 本体是存在的，但本体却是隐性的，是无法言说的；现象是显性的，是可以言说的，现象虽然不是本体，但现象中却内含本体，本体即存在于现象之中。这一思想王弼曾反复表达过： 复者反本之谓也，天地以为心者也。凡动息则静，静非对动者也。语息则默，默非对语者也。然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无，是其本矣，故动息地中，乃天地之心见也。若其以有为心，则异类未获具存矣。（《周易注·复卦》） 这种体用一如，即体即用，“用者依真体而起，故体外无用，体者非于用后别为一物，故亦可言用外无体”⑥的思想亦进入文学。如曹丕说“文本同而末异，”陆机《文赋》中也说“课虚无以责有，叩寂寞以求音”，“体有万殊，物无一量”。皆以文学本体为一，为无，而文学现象为多为有。刘勰则认为“言之文也，天地之心哉”，“文”是“道”的显现，“道”一而“文”殊，“道”为“文”之本体。 观以上诸家皆直接引玄学入文，将哲学的“本末有无”直接施之文论。而钟嵘则在此基础上前进了一步，由于是专论诗歌，他不用再强调“文”与“道”的关系，而是试图建立他的艺术本体——“滋味”，这样就由玄学本体论推进到艺术本体论上。 钟嵘认为五言“是众作之有滋味者也”，“滋味”成为他对诗歌艺术的本体论表述。但是他并没有对何为滋味作出正面的理论界定。尽管他说过“指事造形，穷情写物，最为详切者耶”，也说过“文已尽而意有余（兴）……味之者无极，闻之者动心”。但前者是就其功能来说的，后者是就其效果来说的，皆非“味”本身。故前此有人据此而大谈“滋味”，显然是执末失本，以波涛为大海；而日本学者清水凯夫则以钟嵘未曾正面解释“滋味”为由，否定“滋味说”的存在，自又是未悟此体用之意，遂因大海之难以全窥而认为大海不存在。⑦须知从魏晋六朝人的观点来看，作为本体的“滋味”是无法言说的，所谓“大味无呈”。若“味”能味则必非此“味”，能说出的“味”也就不是“味”本体了。但“味”本体不能说并不代表它不存在，尽管钟嵘未能正面定义“滋味”，但“滋味”的本体之意却显示在整部《诗品》中，盖“味”本体即存在于对各诗人诗作的品味之中。 因此非但张协之“使人味之，亹亹不倦”；魏文之“殊美赡可玩”；应璩之“华靡可讽味焉”；郭璞之“彪炳可玩”这些或正面出现“味”字，或存在较明显“味”的特点的诗人作品含有“味”的本体特性，推之整部《诗品》亦何不如是：难道古诗之“文温以丽，意悲而远”；陈王之“骨气奇高，词采华茂”；阮籍之“厥旨渊放，归趣难求”；陆机之“咀嚼英华，厌饫膏泽”；谢客之“丽典新声，络绎奔会”；张华之“举体华艳，兴托多奇”；陶公之“笃意真古，词兴婉惬”；颜延之“情喻渊深，动无虚散”；谢朓之“奇章秀句，往往警遒”等非“味”之用乎？即便施之下品孙绰、许询“弥善恬淡之词”；江祀之“明靡可怀”；谢庄之“气候清雅”，谁谓不然？ 综上所述，钟嵘将魏晋玄学本体论之精神——体用一如融化在他的以“滋味”为本体的诗歌理论中：以“味”本体为无法言说的存在，故不正面叙及。然“味”本体不能离开“众味”而存在，故品百二诗人之“味”以显本体之在。虽未释“味”而“味”意自出，品“众味”而“至味”为统摄，成功地将玄学的概念化为文论的灵魂，为以后的诗学做出了范例。循此理路，后世之“味外之味，象外之象”，“意境”、“性灵”、“神韵”、“境界”澎勃而发，中国诗学遂亦生成其独特的面貌。 二、滋味与“生生”精神 张岱年先生说中国哲学是生命的哲学（参《中国哲学大纲》），宗白华先生说，中国艺术是生命的艺术（参《美学散步》），如果要追问这种生命意识的文化根源，《易经》是绝对不能错过的。 一部《易经》首重“生生”，即生命的创生、成长、生成，“生生之谓易”，“天地有大德曰生”。宇宙的本质就是广生大生，生生不已，不停的创生、孕育。因此宇宙之道就是生命之道，就是永远运动着的盎然生机。方东美先生认为，“具体地说‘生命’有五种含义，即育种成性义，开物成务义，创进不息义，变化通幾义，绵延不朽义”。⑧这话基本概括了运化中的生命各个方面的含义。如果把以上五义加以精减，那么我们可以得出“生生”最基本的两方面的要求： （1）强健运化。既然生命之意充满整个人世间，上达天宇，下连万物，那么这种生生之意最基本的特征便是强盛、健康、正直，是廓清环宇，奋发向上的气象。朱良志先生认为，《易经》中最基本的倾向就是崇刚向阳的精神，刚为《易》之魂。他说“刚意味着正直、生命、强盛、充满圆融、光明磊落，意味着奋争、前行、上升，刚凝聚着天地之情、万类之英。整个《周易》中滚动着刚魂健魄。”⑨这种刚健不是静止的，而是不停的运动、变化着的，“生生”就意味着不断的生成，不断的变化，因而这种刚健是一种运动着的力之美。 （2）比德同生。如果我们追问这种向往强健的思想产生的历史境遇则不难发现，在充满荆棘、沟壑纵横的黄土高原生活环境中，先民们出于对生命的关切，对强健的追求是一种顺理成章的事情：强健就意味着个体生命的存在、发展，就意味着族类的延续、向前。而以天为敬，为尊，为人格神，也是出于这种对生生不息的强健之力的追求，强健的天显示出的巨大力量给人一种由衷的认同感，这种认同感催生了中国人“天人合一”的观念，于是比德生焉。“宇宙乃普遍生命流行的境界，天为大生，万物资始，地为广生，万物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生趣盎然充满，旁通统贯，毫无窒碍。我们立足宇宙之中，与天地广大和谐，与人人同情感应，与物物均调浃合，所以无一处不能顺此普遍生命，而与之全体同流。”⑩ 因此生生精神就是一种刚健运化的精神，就是一种比德同生的精神。《周易》推崇刚健，追求同生的思想对后世美学产生了深远的影响，具体到“滋味说”可以从《诗品》的品评中体会： 对阳刚作品的推崇可从他心目中的诗歌典范看出，建安诗人以其“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》）的强劲个性所创作的那些作品是钟嵘心目中不可企及的典范。作为建安文学的代表，曹植以其强健高雅的诗歌品质赢得了“诗圣”的荣誉；对于刚健的刘桢和秀美的王粲他扬刘抑王；对于“仗清刚之气”的刘琨，“词多慷慨，乖远玄宗”的郭璞他称誉有加：“郭景纯用隽上之才，变创其体；刘越石仗清刚之气，赞成厥美”，直接把他们作为建安风力的继承者。 另外，对阳刚的追求还体现在他对“深”的追求上，尽管他说过“意深则词踬”的话，但在具体的批评中，他还是重“深”轻“浅”的，如在潘陆之争中，他以为“陆海”胜于“潘江”。在对江淹的品评中这一倾向更明显：范云、丘迟“浅于江淹”，显然是以“深”为优，而江淹又“筋力于王微”，王微的评价是“才力苦弱，故务其清浅”，相互对照，以深厚为美，深厚通于雄健之意岂不呼之欲出？究其原因，盖二者同属于崇高的美学范畴，他对“深”的追求实际是他对“刚健”追求的一种变体。 当然这种对“刚健”的追求并不只钟嵘一人，而是那时一流理论家的共识，但钟嵘仍有自己的特色，这里仅以刘勰与钟嵘评价建安文学的两个核心术语“风骨”与“风力”的细微区别为例，来看钟嵘的理论个性。 论者多以此二词含义相同，其实还是有差异的：“风骨”中的“骨”是实体，指从“骨”中显示出的刚劲的气势，“风力”中的“力”则为运动，指运动中显出的遒劲力道，所以二者一重“体”的强健，一重“用”的遒劲，一念“本”，一显“用”，一凝重，一飞动。因此刘勰的“风骨”就如劲松壁立千仞，给人一种庄严肃穆的美感；钟嵘的“风力”就如巨瀑飞流直下，给人一种雄奇壮观的享受。这种理论上的差异如同春花秋月，各有擅胜，后世论者当可见仁见智，然而有一点却可以肯定的，钟嵘对《周易》生生精神有着更大的体会，在无意中他已经感悟到运动乃宇宙大生之本质这一特点。 对“警奇”之作的赞美也是这一精神的体现。钟嵘论诗贵“奇”，不同于刘勰，钟嵘的“奇”是一个纯粹褒义的用语。据王运熙先生分析，在《诗品》中“奇”“统言之指诗歌艺术表现上的奇警，分言之则有通篇风貌之奇、章句词语之奇、比兴寄托之奇诸种情况。它的对立面是平庸、平淡，缺少诗味或艺术魅力。”(11)而如果从“生生”精神来看，警奇就是一种对常规的冲决，一种生命力的突然奋发，一种力的活性状态，这正是钟嵘对《周易》的独特运化。 这种向生、比生的《周易》精神还影响了钟嵘批评方法的运用。钟嵘所运用的批评方法中，有一种是“意象批评”，如评谢客的“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，范云、丘迟的“流风回雪”、“落花依草”，比较潘陆、颜谢高下时的引语等。尽管不是首倡，但对后世诗话影响巨大。考察其背后的理论支撑，则当为比生的思想：因为天地间万事万物都是怡然有序的，生命之道充盈于整个世界，各生命之间是相通的，这样用另一种生意来说明 此种生意就是可能的，而且更能显出被说明着通于宇宙大化的无限生意。 三、滋味与言意之辨 “言意之辨”是伴隨本体论而来的哲学方法论问题。所谓“言”，指语言文字，“意”指某种意绪、概念的综合体。“意”也就是精神本体（“无”、“道”）在人们的思维领域中的表现，它是不可言说的：“‘言之者失其常，名之者离其真’，任何言语文字都不能把事物内在的精神本体完完全全地说出来”。(12)但是“意”这一精神本体却又必须藉一定的媒介（如语言）来显现，因而必须把握二者之间的关系，透过“言”的现象陈述去体会精神本体。因而汤用彤先生认为玄学的方法论即是“言意之辨”，玄学本是本末有无之辨，与言意关系之分疏、辨析有密切的关系，或者说，迹象本体之分乃由于言意之辨。(13)然而对“言意”关系的考察并不是始自魏晋： 子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。” 《周易·系辞》中的这段话可以说是最早的滥觞。在这里尽管人们感到“意”的难以捕捉，可还是认为“意”是可以体悟到的，并且“言”也显示了它作为体悟“意”的一个不可或缺的环节的重要性。但由于“意”是目的，而“言”仅仅是手段，“言”、“意”这一对概念在发展过程中，不自觉的流露出重“意”轻“言”的倾向。如荀粲就说： 盖理之微者，非物之象所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也。系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。（《三国志·魏志·荀彧传》注引何邵《荀粲传》） 荀粲以庄解《易》认为“六籍虽存，固圣人之糠粃。”（虽然荀粲当时“能言者不能屈矣”，但由于其崇“意”时极度排斥“言”，显然亦不能使人屈。）这是言意之辨中言不尽意一派，《世说新语·文学》中亦载： 客问乐令“旨不至”者。乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：“至不？”客曰：“至。”乐因又举麈尾曰：“若至者，哪得去？”于是，客乃悟服。 显然乐广亦认为言不尽意。 真正使言意之辨上升到哲学方法论高度的是王弼。他说： 夫象也，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。是故，存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象；言生于象而存言者，则所存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。（《周易略例·明象》） 王弼“得意忘言”与“言不尽意”相比，虽然仍旧重意轻言，但已经超越了“言不尽意”的偏至立场。他充分承认“言”的媒介作用，“尽意莫若象，尽象莫若言”，使“言”脱离了原来可有可无的处境，但是同时他又强调“意”的最终目的性，强调不能滞于“言”而忘“意”。这样，二者之间的辩证关系在王弼这里就得到了精确的解释。故汤用彤以为“王弼昌‘得意忘言’，虽在解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树系统之玄学。”(14)以后又有欧阳建的《言尽意论》使这一问题继续发展下去，最终成为魏晋哲学的一般方法论。 尽管这一哲学方法论是关于天道人事之任何方面的，影响了这一时代的几乎所有的思想家，但是当它进入到诗学领域中时，却不是机械的植入。哲学的方法论并不能直接化为诗学的方法论（玄言诗的失败就是个明显的例子），它必须融化为诗学的血液，方才能流动到诗学的机体中，具体到《诗品》，便是通过对“味”的追求来实现的。而且在继承前人的基础上，还基于诗歌的特性对这一问题做出了自己独到的阐释。 诗学与哲学的最大不同就是，诗学必须自始至终都关注言语的运用方式，浸润着感性的体验。在诗学领域言语不仅仅是一种媒介，它直接就指向审美本身，审美的意蕴就存在这言语的运用之中，并在言语的感受中得到展开，在言语与言语所传达的画面形象中才能领会永恒的意蕴。在审美中，言语、形象不再只是传达意蕴的工具，它直接就是意蕴的存在空间。诗歌是由言语、形象、意蕴三者共同组成的世界，在这个世界里任何一方面都是不能单独存在。这就与哲学中言语只是意蕴的工具，过分执着于言语反而会阻碍意蕴的传达，形成了鲜明的区别。钟嵘无疑深刻地意识到了这一点，他把对“言”、“意”的要求化为对“味”的把握这一更具感性色彩的要求，以是否有“味”来要求诗歌的“言”、“意”关系。 几乎所有研究钟嵘“滋味说”的人都注意到“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”这段话，而且大多数的研究者又都一致认为这便是钟嵘“滋味说”的内容。但是如果我们从“言意之辨”的角度看，这只是钟嵘对“言”的要求，而不能看作“味”本身；钟嵘对“意”的要求体现在他对“兴”的解释上——“文已尽而意有余”，他明确提出要追求言外之余意，这是与魏晋以来主流哲学家的要求是一致的。然而他也明确说明这还不能显出“味”的特色，只有“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采”，才能使“味之者无极，闻之者动心”，从而尽显文之“至味”。这滋味就如《诗经·蒹葭》所描绘的那样，欲近还远，欲回还现，曲曲折折，回环往复，让你那么接近却又那么遥远。而当你的心灵停止了对它的追逐时，它却在你摹然回首之际“宛在水中央”了。于是超脱与入世，有限与无限，自然与人生，就这样于不经意间浑为一体了，而这一段曲径通幽的感受过程恰恰便形成了我们心中难以言说的滋味。 这样我们就可以看出钟嵘对“言”、“意”关系，也即在“味”的传达向度上，采取的是贵意重言的态度。这既是他深刻体会到诗歌审美特点的结果，也是对王弼“得意忘象”哲学进入到诗学领域时所作出超越的产物，从思想渊源上来说，他更接近《易传》言、象、意并重的立场。因而我们就不难理解为什么“咀嚼英华，厌饫膏泽”、“词采葱蒨，言韵铿锵”的陆机、张协，与“厥旨渊放，归趣难求”的阮籍可同居上品了。 结 语 由上面的分析可以看出，在《诗品》中，“滋味说”是一个以“生生”精神为原初动力，兼有本体论、方法论、价值论的核心术语，是传统思想在诗论中的结晶，也是《诗品》的理论灵魂。传统文化不是作为一种僵硬、古板的历史传承物出现的，它总是悄然渗入到时代风气中，在看似新颖的时代风物中打上自己的烙印。《诗品》作为新兴五言诗的理论总结，固然有其新颖崭绝的一面，但支撑起其理论体系的仍是传统文化。 通过对“滋味说”理论的文化底蕴的解读，不仅使我们看到这一诗学话语的发育形成过程，而且使我们追寻到这一理论的强大文化血脉，以及传统文化是怎样化为诗学理论的活性因子。尽管这绵延不绝的文化之脉是没有形迹的，可是它们又实实在在的存在、运动。因而我们可以沿着它的运动轨迹，努力走进文化的深处，探寻那蕴藏在传统文化深处的绵绵生机。 ①清水凯夫．《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》［Ｊ］．《文学遗产》，1993，（4），37－45。 ②崔茂新．《论小说叙事的诗性结构》［Ｊ］．《文学评论》，2002，（3），144－152。 ③张伯伟．《钟嵘诗品研究》［Ｍ］．南京：南京大学出版社，1999．40－53。 ④⑤⑥汤用彤．《魏晋玄学论稿》［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，2001．58，63，5。 ⑦清水凯夫．《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》［Ｊ］．《文学遗产》，1993，（4），37－45。 ⑧侯敏．《有根的诗学－现代新儒家文化诗学研究》［Ｍ］．上海：上海人民出版社，2003．159－161。 ⑨朱良志．《刚为易之魂》［Ｊ］．《周易研究》，1９92，（1）．15－21。 ⑩方东美．《生命理想与文化类型》［Ｍ］．北京：中国广播电视出版社，1992．83。 (11)王运熙．《中国古代文论管窥》［Ｃ］．济南：齐鲁书社，１987．123。 (12)袁济喜．《六朝美学》［Ｍ］．北京：北京大学出版社，19９9．１51。 (13)汤用彤．《魏晋玄学论稿》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，2001．23－42。 (14)汤用彤．《魏晋玄学论稿》［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，2001．1９9。 （责任编辑 许劲松）
与“游心内运”相同，神游象外也是在内运中完成的。如同王士祯指出的“道由心悟”（《坛经·宣召品》），一切都是由心而悟，是心的飞翔。把握它，才能去解读那神秘的内心。练安说得好：“意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索”（《金川玉屑集》）。
解读人的内心，尤其是解读艺术创作者的内心是十分困难的，虽凭借现代心理学，仍然使我们感到艺术创造之心灵的博大、缥缈和神奇深邃，这表明了中国古代心理诗学的丰富内涵。
三
神思即艺术想象以其独特的注目内心的特点成为中国古代心理诗学的重要范畴，得到了西方心理美学的呼应与印证，但它仍植根于中国古代思维方式。
在西方，古希腊的亚里士多德就已提出“想象”概念，他在《心灵论》、《记忆和回忆》、《修辞学》等著作中都多次论及想象。他突破他的理性观限制，钟情于戏剧艺术，在《心灵论》中说到“想象不同于感觉和判断。想象时蕴蓄着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。”他认识到了想象与判断的区别，同时也就承认了它的存在，并有对之的惊奇和赞叹。亚氏之后，接踵而来的是罗马古典主义的代表人物、诗学家贺拉斯。他认为“画家和诗人一向都有大胆创造的权利”②。文艺复兴后的新古典主义同样对想象进行了肯定，并成为建构他们艺术理论的重要部分。到十八世纪，西方文艺理论对想象理论进行了卓有成效的建树，想象的艺术特质及其心理机制得到了较好的揭示。例如柏克在解读大诗人华兹毕斯时惊叹：“只有一种能力可造就一个诗人：想象，神性的视力。”③柏克不仅把诗人成功的原因归于想象，同时，把握到想象作为“神性视力”的艺术特质，尤其引人注目的是，他用了“神性”二字，这与中国古代千多年前诗哲们的“神思”说法何其一致！法国作家狄德罗在比较诗人与哲学家时，只列了一个标准：“诗人假想，哲学家推理。”④无“假想”即无诗人。与此相似，十九世纪的英国大诗人拜伦断言：“诗可以解作‘想象的表现’。”（《为诗辩护》）英国柯勒律治则是比较系统地论述艺术想象的诗学家。他认为想象是天才的表现。具有三种能力，一种是连接能力，即合成事物和变成其它事物的能力；第二是自我变化能力，即被描绘的事物自身的具体化的能力；第三是化可能为真实的能力。他说“想象力在本质上富于活力”，而想象力分为两种，“第一性的想象，是一切人类知觉的活动功能和原动力……第二性的想象，是第一性想象的回声。它渗化、分解、分散，于是重新创造。如果这一步办不到，它还是不顾一切，致力于理想化与统一化。”⑤
总之，西方对艺术想象的推崇已达到“神思”之喻的程度，今天更成为一种文艺学常识。但“神思”命题的深远、博大、独特不因此而减其特殊的光辉，它是中国传统文化中独特的瑰宝。
神思，不仅名字以“神”表述，而其明确以“心游”或“神游”为特征，就极具民族特色。
在老庄那里，“逍遥游”成了神思说的心游内涵源头。庄子写过《逍遥游》，逍遥游的实质就是超越感官与形体的纯精神的逍遥，实际上就是心灵的逍遥与遨游。《逍遥游》说：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”庄子已经看到了精神飞腾的自然与神奇，这与其后形成诗学“神思”说极有关联。艺术创造以不拘于物为特征，以超越为自由体现，因而追求精神的腾跃，自然与庄子之道融接。
艺术创作选取“神游”为超越之途，其目的是要锲入对象深层的生命结构和自我内心深处的潜意识，从而深切地体验到审美对象之神之“神”，这种审美目的又与中国古代的“天人合一”思想相通。按照金岳霖先生的解说：“最高、最广意义的‘天人合一’，就是主体锲入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一、消除一切显着差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。”⑥人与天都源于“气”，心灵为蕴气之所，注目于内心，获得“气”，并以“气”沟通，达到天人合一，是艺术创造的“神思”论生成的思想基础。庄子在否定耳目的功能时，强调了“用心”，但从“天人合一”的深层意识来说，他仍然指出“心止于符”，而要“听之以气”，从“气”上去沟通。不管各自表述有什么不同，古人强调主客体须交融是极为深刻的，而其交融必然要寻找交融合一的基础，确认一个共同接受的中介，这就只能溯向本原，找到两者共通点：气。只有从它那里突破，才能实现天人合一。神思的“神游”就是凭气而游，又遨翔于天人合气的世界之中，故能天马行空，纵横自如。汤显祖说：“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”（《序丘毛伯稿》）在“神游”即艺术想象之中，创作主体精神自由飞动，上天入地，茹古孕今，能打破时空限制，“飞动”任性，“无所不如”，“生灭如意”，似“鬼出神入”，完全伸进自然的生命结构之中，拥抱自然之“神”。
这些正是“神思”的题中之义。当我们今天以一副现代眼光去审视它时，仍觉光焰万丈，在中西艺术想象论之林中独秀不衰，与它深植于中华民族文化沃土，深得中华民族智能息息相关。
①北京大学哲学系美学教研室．西方美学家论美和美感［Ｍ］ 北京：商务印书馆，1980，第54页。
②贺拉斯．诗艺［Ｍ］北京：人民出版社，1962，第137页。
③ 姚一苇．艺术的奥秘．台湾开明书店1968，第23页。
④外国理论家论形象思维》［Ｍ］．（外国文学研究资料丛刊）北京：中国社会科学出版社，1979．第27页。
⑤外国作家理论家论形象思维［Ｍ］．（外国文学研究资料丛刊）北京：中国社会科学出版社，1979．第43页。
⑥金岳霖．中国哲学［Ｊ］哲学研究1985（9）。
（责任编辑许劲松）