有很长一段时间，从事民歌教学和研究的学者，每当讲述或分析“河南民歌”时，常常会产生某些疑问或困惑：这里有哪些代表性民歌曲目？河南民歌的地区特色是什么？从风格的总体特征而言，它应该归属于哪个区域？即使在对这些问题作了一定的探究之后，多数人还是未得其解，疑虑与困惑依然盘旋于脑际。甚至还会提出更多的问题。例如，今天河南的新郑、滑县，乃古代“郑卫之音”的传播地，其民间歌唱的繁茂历来享有盛名；先秦“十五国风”，仅河南一省，就占了郑、卫、陈、桧、王五“风”；汉魏“乐府”、“汝南歌诗”、“河南周歌”、“雒阳歌诗”等也占了一席之地；近世民歌采录运动中，先有200余首的《河南民歌选》（1958）问世，后有987首的《中国民歌集成·河南卷》的出版（1997）。积淀如此之深，数量如此之巨，却很少在广播电视里听到看到河南民歌的演唱；在连篇累牍的各省民歌ＣＤ、ＤＶ专辑中，也很少见有河南民歌的“身影”；更没有像其他省区那样总有几首让大家耳熟能详的“佳作”，这又是为什么呢？
　　有人说，可能是因为河南的戏曲、说唱的品种太多，音乐风格色彩斑斓，影响太大，特别是豫剧，不仅遍传本省，而且风靡全国，民歌中的精华尽被它们吸纳其中，所以民歌本身相对萎缩了。或者，优秀的歌者都去从事戏曲、说唱艺术，民歌的参与者越来越少，民众对它的关注度也随之减弱。
　　有人说，河南自古以来经济繁荣、商业发达，很多城市都是社会文化的中心，安阳、洛阳、开封更曾是多个朝代的帝都。大城市越多，文化的交融性越强。而文化的长期交融，必将会弱化民间音乐特别是民歌的地域性特色。加之，河南本身也处于中国东西南北的交汇地，在全国性的民间文化传播中，它自身的地域性很难保持永远不变。
　　有人说，河南的地形地貌，虽然北、西、南有山，但整体上是开放的，它高度发达的古代文化，在漫长的历史进程中一方面滋养着四周诸省，同时又分别与它们不断融合。因此，其北部、东部颇具华北平原的文化特色；其南部多显出楚文化的面貌；西部融入晋陕文化；东南部属于江淮文化。民歌作为地域文化的主脉，自然也先天地具备了这种开放性。在与四周邻居往来不断、相互交流之中，其开放的、交融的民歌特色说不定也真的成了它的“本色”？
　　也许，以上这些“理由”，都曾在不同的历史时期对河南民歌的地域特色起到过某种“消融”、“弱化”、“肢解”或“分割”的作用，从而让人们对它难以把握。但是，一个有数千年文化积累、曾经在历史上达到中国民歌“巅峰”的传播区，真的就那么柔弱不堪了吗？在历史文化的激流中，她真的失落了自己的应有的民歌“典籍”了吗？
　　就在我们的民歌界长时间踌躇、反复探问之际，河南歌者王昌芝以一盘“河南民歌演唱专辑”给出了她自己的回答。专辑中，她唱了很多省区都有的《对花》、《放风筝》、《茉莉花》、《绣荷包》，但这是河南的《对花》、河南的《放风筝》、河南的《茉莉花》和《绣荷包》，我们在那些熟悉的唱词和某些有共性的旋律中终于倾听到了久违的“中州之韵”；她也唱了《编花篮》、《姑娘十七八》（淅川）、《花轿到门前》（信阳）、《下扬州》、《哄娃娃》（南阳）等曲目，这是河南独有的，淳厚、诙谐、自然、清新，各以其不事雕饰的率性撞击着欣赏者对于河南民歌的听觉感受；她还唱了豫剧名篇《谁说女子不如男》和用坠子、大调曲子音调编创的《天河配》（刘文金）、《蛤蟆洼》（乔金文），不用说，它们的“豫”味更加浓烈，听来让人心醉。总之，十多首选曲，从原生形态到加工改编，从曲目选择到歌唱表演，专辑只有一个取向：唱出河南民歌的韵味，揭示河南民歌的个性，承接河南民歌数千年的传统。
　　提起王昌芝的大名，河南听众熟悉她，民族声乐界也熟悉她。1980年代中至1990年代初，她在全国声乐比赛中获奖，又在北京举办独唱音乐会，从而为自己赢得了实力派民族歌唱家的声誉。而于河南民歌，她也下过一番真功夫。1970年代中期，一连数年，她曾奔走于周口、商城、固始、信阳、南阳这些河南民歌的代表性传播区，一边收集，一边学习，开始了自己的河南民歌之旅。倏忽之间，三十余年过矣！本辑的十余首演唱，应该是她给当年的民歌手老师和前辈们的第一批学习成果的汇报。
　　那么，对热爱河南民歌的大众以及我们这些一直在寻觅河南民歌声韵踪迹的人来说，专辑又意味着什么呢？
　　我说，它还了我们一个“愿”——让五彩缤纷的地方民歌之声，长久不息、不断、不绝，仍然“可兴、可观”之愿！
　　挚爱故园的歌者王昌芝，用她的声和情，激活了名重一时的河南民歌，这不正是这套专辑的意义和价值吗？
　　
　　乔建中 中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士生导師
　　
　　（责任编辑 张宁）