与黄专先生的见面，是在他离开北京的5天前。后来，在微信上突然看到了他的《别了，北京》一文。然而见面的当天压根就没想到问他为何离开：一方面可能是我对这种事情的迟钝；另一方面，我觉得——离开/回来/再离开——这些都是很正常的事情，就像出差、旅游、驻外工作，今天不就有很多人过着候鸟一样的生活吗？然而，问题似乎不妙，因为这将意味着一件事情的夭折，也许还是终结。
　　相对于这些反复无常、随时变动的人事，以及我们的社会每天上演的各种奇迹和激进，我们的谈话显得很保守。我们谈到艺术与社会、政治之间的关系，谈到80年代艺术和哲学之争再到哲学对艺术的剥夺。这样的问题对于主张多元和微观的当代艺术来说，似乎显得矫情和不合时宜。然而，正像今天的大多数艺术创作，不管是只追求语言形式的绘画和装置，还是力求反抗和立场的行为和事件，最终的诉求都是进入画廊，还想卖个好价格一样。那么，这么多样化的艺术除了在市场上的一直追求之外，是否还有其它一些一样的地方，还有一些理由使得我们即使没有价格，也没有热闹和喧嚣，但还在坚持做艺术的理由？
　　艺术与政治
　　康学儒：现在有一个主流观点认为，现代主义是自律的艺术，是关于艺术本身形式的问题；而当代艺术是介入社会，回归日常生活的艺术，你是怎么看的？
　　黄专：这样的两分法也许对我们理解“艺术”是什么性质的活动并没有多大帮助，艺术是一种纯粹审美的活动或艺术是一种社会、政治活动的观念。早在现代、当代之前就已经存在，例如，古代中国文人就强调了艺术的“自娱”功能，而艺术作为必须为某种特定的政治和社会价值服务的观念则更早，只是到了近代，康德才通过将人类认知领域划分出“判断力”一块，使艺术成为独立于科学知识和道德知识的自律领域。“艺术自主”虽然是现代艺术的核心观念，但唯美主义、形式主义绝不是它的唯一思潮，相反，各种形式的前卫运动始终将艺术与社会置于某种紧张的关系之中；同样，当代艺术一般被我们理解成激进的或犬儒性的社会运动、政治运动或语言观念运动，但强调“艺术自律”的艺术家始终坚持着他们的阵营，并不断创造出在任何意义上都能称得上伟大的作品，如莫兰迪、马格利特、弗洛伊德或是培根。在中国，我们也能举出一些例子。
　　我的观点一直没有改变，如果说要在艺术的“自主派”与“政党派”之间做出选择，我会坦率地承认我属于“自主派”，即承认艺术有不依附任何党派利益的独立价值的那一派。我在80年代就一直坚持这样一个观念：我们不能既当艺术家，又当文化斗士。在当时的情境中大家对这样的观点很不以为然，因为那时的现代运动对所有人而言都是一场激进的社会革命，艺术首先要面对的就是意识形态的对抗。我认为我在80年代写的最重要的一篇文章就是“中国现代艺术的两难”，在那篇文章中我强调，艺术家不面对艺术自身的问题，以及这些问题所处的情境，那么他也许既无法完成那些大而无当的文化、哲学、社会使命，而且也将使艺术处于无所事是的尴尬处境。艺术就是艺术，艺术首先必须面对艺术自身的问题，这既是一个现代问题，也是一个当代问题。直到今天我依然坚持这个观点。
　　康学儒：艺术就是艺术，那什么是艺术呢？为艺术而艺术，回归到艺术内部，把玩形式语言吗？或者用流行的话说，就是坚持“语言学转向”。
　　黄专：把艺术问题仅仅归结为语言问题或形式问题，本身就是对“艺术自主”的最大误读。其实，属于艺术自身的问题很多，纯粹形式的问题只能算是其中比较现代的一个品种。艺术的核心特征是以视觉方式认知世界的问题，尽管这种认知在不同历史阶段有着完全不同的方向和方式。康徳正是在这个意义上将艺术从从属于纯粹理性的科学认知和从属于实践理性的伦理认知中区别出来的，他强调这种认知是一种“无利害关系”的审美沉思，是一种“无目的的目的性”的认知行为，这正是“为艺术而艺术”的原始含义。阿恩海姆在上世纪60年代撰写《艺术与视知觉》一书时正是针对艺术领域脱离艺术生产的知觉特征，日益空洞化、抽象化的理论现实而作，而贡布里希对艺术史的研究也始终是围绕人类在艺术领域的视觉认知方式而进行的。艺术的第二个核心特征就是它始终是一种关于技艺的生产，一种根源于物的图像创造，一种制图活动，尽管这种创造在不同时代采取了完全不同的媒介方式，贡布里希正是在这个意义上讲“没有艺术这回事，只有艺术家而已”这句话的。当然，在现代艺术中艺术的这两个核心特征发生了十分微妙地变化，它与人的其它认知方式处于某种更为复杂的关系之中，如与人类概念语言的关系、与人类哲学认知的关系、与人类政治行为、权力行为的关系以及与最世俗的经济活动的关系都空前紧密起来，以至于听说有些学者开始把“关系”作为艺术的一个本质，把艺术中的交流、观看和互动夸大到不恰当的地步，针对这样的情境我想说的是，我们如果将关系作为本质，甚至以关系取替本质，那么，就无异将一个人的婚姻状况等同于这个人，将一只宠物与主人的关系等同于狗的本质。艺术可以表达政治问题，可以表达社会问题，也可以表达语言哲学探询的问题，但归根结底这种表达只能在视觉范畴内通过技艺的创造来完成。在讨论王广义艺术中的政治问题时，我曾说过这样一句话：“他只关心艺术中的政治问题，而不关注政治中的艺术问题”，在艺术与政治的关系中你也许只能取其一端。
　　康学儒：艺术家首先是一个社会中的人，只不过多了一个身份。如果他以艺术家的身份参与到了社会改造中，你怎么看他的这种社会实践？
　　黄专：这涉及到对艺术家主体身份的定义问题，艺术家可以是一个激进的社会活动家、政治领袖、教父或者任何掌握世俗权力的人，但柯勒惠兹如果仅仅是一个道德同情者、毕加索如果仅仅是一个和平主义者、博伊斯如果仅仅是一个绿党领袖，我想我们就永远不会将伟大艺术家的称呼加在这些名字的前面。博伊斯与绿党的分手与其说是他们的政见不同，不如说作为一个艺术家他不可能釆取政治家的态度和方式表达政治。那么，什么是艺术家对待政治的态度呢？我曾在四川大学鲁明军主持的一个讲演上讨论过这个问题，这篇讲演稿就放在我的微博上。简言之，艺术家的政治表达与昆徳拉对小说的描述相同，它应该是不确定的、游戏性的、“非介入式”的，甚至是“玩笑性”的，它不应负载任何恒定的道德立场，因为任何将艺术视为政治预言和对恒定真理的价值表达都与艺术的认知本性不符，艺术永远是对人的不确定的生存状态和感知状态的质询与探究。昆徳拉说，发现未知是小说的“唯一道德”，这句话在我看来用在视觉艺术上同样合适，我一直认为，艺术必须是政治性的，是后现代哲学对艺术的粗暴绑架。 　　康学儒：你认为衡量艺术质量还是存在某种“标准”？如果以这样的标准对艺术家的一生进行判断，我们可能会面临这样一个尴尬结果，有的艺术家在某一阶段是艺术家，而在另一个阶段可能不是。
　　黄专：当然，不给我十或二十年的时间，我也许根本不可能对一个艺术家的质量进行有效地史学判断。去年CCAA评奖，7位中外评委仅花了两天时间就对200多件大多数我们连名字都叫不出的艺术家的作品进行了评选，这个表面上看十分荒诞的事情，却由于我们寻找到了某些共同认知和默契的专业标准而变得合理起来。我还是相信，即使在我们这样一个高度相对主义的时代，只要有好的眼光还是能选出好的艺术来，只是比例会更低一些而已。也许没有一个真正符合艺术生存的时代，也没有一个关于艺术质量的绝对标准，但如果因此而放弃艺术生产质量的标准，那么，艺术竞赛的游戏就无法进行，也许现在我们唯一能够肯定的是：那个1亿元的拍卖记录不是一个艺术质量的标准。所有判断都不可能是绝对的，从人性的角度看，我们不能要求艺术家在一生中都只能从事与艺术相关的创作，一辈子都只思考艺术的事情，他完全可以经商从政，但我担心的是我们会将两种性质不同的活动混为一谈。
　　康学儒：如果混淆了呢？
　　黄专：混淆就会导致艺术质量的下降而不是上升，政治宣传的艺术，依从商业的艺术，从根本上讲就与“无利害关系”这个定义没有关系了。艺术的自由在于它只为自己生产自己，我曾称顾徳新是“只为艺术生产作品的人”就是这个意思。这是一个很现代主义的观点，它可能跟后现代主义对待艺术的无政府主义态度格格不入。一个艺术事件如果产生了社会影响，不管在伦理意义上是善还是恶都不足以成为我们衡量它作为艺术的标准。
　　康学儒：艺术有一个本质性的东西吗？
　　黄专：这个问题近乎毕达哥拉斯形而上意义上的圆，也许在现实世界中没有一个真正意义上的“圆”，只有接近圆的活动，但如果我们因此而否定那个圆的存在，我们也就等于否定了艺术本身。理解这个圆，不是语言风格问题而是一个价值问题。
　　康学儒：你的这个观念和格林伯格的艺术思想在本质上是一致的，就是找艺术的独特性，找能区别于其他思维的特征。晚期现代主义艺术家响应格林伯格的说法，最后搞纯艺术。
　　黄专：格林伯格的确是现代主义艺术自主原则的一个封闭性的高峰，或者用一个不敬的话说，一个“教条化”的高峰，他的观点具有形式主义和前卫主义的两重性，我理解的艺术自主也许比他更加开放，也更不具党派色彩。在我看来不仅形式主义、前卫艺术，就是观念艺术、后现代艺术也都有艺术质量和艺术标准的问题，观念艺术的确提出了很多超越审美趣味、超越视觉语言甚至超越主客体关系的命题，但只要我们还是在艺术的范畴中谈论这些命题，它就也应该有艺术自主的问题。艺术在某种意义上是件很抽象的事，但在更大意义上又是一件十分具体的事。
　　康学儒：排除艺术的社会功能性，回到艺术内部。但是其实艺术内部也可能非常功利，比如艺术家之间总是要体现出不同和差异，而为了追求这种差异，艺术家往往就会在细枝末节上为了差异而制造差异，结果便是我们现在看到的，很多作品大同小异，本质上却没什么变化。
　　黄专：这也许是一个事情的两方面，一个好艺术家，首先必须在艺术的历史情境中寻找到适合自己的艺术问题，他需要一个参照系和定位座标，找到问题只是解决问题的第一步，接着你就不可避免地进入到贡布里希所谓的“名利场逻辑”，别人做了的我不做，别人做了的我以更好的方式做，这不单纯是功利问题，也是艺术意识、问题意识的问题，在艺术史上有时很难在艺术家出人头地的欲望和真正的问题意识之间划出一条清晰的界限。
　　康学儒：但现实的问题是，艺术家的问题意识，参照系统都一样，比如市场认可。在这种情况下，艺术家的创作只是你画的是圆，我画的圆比你的圆更圆一点。同时，他可以无限多的阐释他的问题意识，而在绘画形式上，确实也有那么一点点小差异，但在本质确实没有什么两样，你不觉得卖的好的一些画廊全都在做偏抽象一点的、图案花纹似的东西吗？你所谓的纯艺术的标准到底是什么？
　　黄专：这个标准我们上面已经讨论过。谈论艺术的确常常会遇到这样的尴尬，我们好像在讨论一个共同的话题，但心理方向却南辕北辙。我想象的是一个圆，而你想的是另一个圆，最后，标准成为了因人而异的心理尺度，例如，我觉得顾德新的艺术最接近我心中的圆，而一些哲学家则认为顾德新那只是一场与市场相关的秀，这个我就没有办法跟他统一了，甚至进行讨论的余地也没有了。我只有希望我的这个标准是符合自己的知识判断的，并不期待这个判断会影响他人。我只能说，如果这个标准没了，我就说服不了自己为什么要做艺术，我为什么要选择做艺术，所以，最后艺术也许就变成了一件十分个人化的事。
　　艺术与哲学
　　康学儒：艺术是需要建立主体性的，那你怎样看待艺术跟哲学之间的关系。
　　黄专：在整个人类历史的智力竞赛中，只有艺术与哲学两个的智力性质和程度是最接近的，它们之间的关系也最为纠结，尽管一个是用抽象的语言思维，一个是用感性的形象思维。简言之，艺术与哲学在历史上经历了由古典时代的竞争对手、近代的合作伙伴到现当代主从关系的演变，最早的哲学家几乎同时也是最早的艺术批评家，如柏拉图、孔子、庄子都是这样。早在柏拉图之前的古希腊就已出现了伟大的荷马，出现了伟大的悲剧诗人、喜剧诗人和雕塑家、建筑师，那个时候哲学家和艺术家的关系更像是一种竞争关系。近代哲学地位提高了，艺术通过“美学”也更多地进入到哲学讨论的范畴，但艺术与哲学的关系至少还是平行的，直是到了现代，艺术与哲学的关系才发生了一些微妙而根本的变化。
　　康学儒：如何理解这种变化？
　　黄专：进入20世纪后哲学遭遇到了来自内部和外部的双重危机，一个是黑格尔全景式思辩哲学体系的坍塌，一个是科学主义分工导致传统哲学的三大研究对象的丧失（对第一存在的研究被现代神学取代、对物质和自然界的研究被现代物理学取代、对精神界的研究被现代心理学取代），回应这种危机，前者催生了现代哲学中的生命哲学、存在哲学和现象学，后者催生了分析哲学、语言哲学、科学哲学和结构主义、后结构主义。哲学总揽知识的地位的丧失并没有从根本上动摇它的神话谱系，哲学仍然被视为思考最本质东西的一门学问，仍然具有某种知识特权。


　　康学儒：这个问题在哲学家那儿也存在争论，在黑格尔看来，艺术家是为哲学铺路的，最终艺术的问题会转移到哲学家手里。但是作为黑格尔忠实信徒的海德格尔却断言，随着尼采的到来，哲学也终结了，反倒是艺术成为可以取代哲学的东西。而刚刚去世的丹托，却宣布“哲学对艺术的剥夺”，“艺术终结”了。
　　黄专：的确，首先是尼釆重新思考了艺术与哲学的关系，这种思考有明显的反思和激进色彩，尼釆主张在强力意志原则下的艺术替代哲学，海徳格尔强调以诗学替代理性化了的哲学，都反应了一种来自哲学内部的反决定论倾向，而丹托则代表了当代哲学重新解释艺术与哲学关系的另一个极端版本，一个黑格尔式思维的当代版本，丹托顶多算是一个艺术哲学家，他的学理层级并不高，但却实践性地影响了战后的艺术世界，到现在为止，大部分艺术制度：博物馆、拍卖行、策划人的制度几乎都与他的“艺术终结论”有关，艺术家、策划人、艺术品经纪人都在他的哲学论断中找到了自己的饭碗。丹托使波普主义的世俗逻辑具备了哲学色彩，我在一篇讲话中曾分析了丹托哲学对艺术进行的剥夺，以及“哲学授权”如何转换成世俗意义上的“策划人授权”。
　　康学儒：丹托将艺术史划为三个阶段，一个就是从瓦萨利到贡布里希就结束了，这是经典艺术时代；第二个阶段就是弗莱到柏林伯格，这是现代主义时期；第三个则是他以哲学家的身份接近的艺术史，自从安迪·沃霍尔的《布利洛盒子》出现后，艺术家已经解释不清艺术了，艺术把艺术的问题交给哲学，由哲学家来处理了，也就是他丹托来处理了。
　　黄专：丹托认为艺术不再受其内在必然性的驱使，它作为一种叙事的逻辑理由已经结束，进入到“后历史”。艺术再要生存在下去，就只能使自己“上升”为哲学问题，我想，其实可怕的不是这种纯粹理论的臆断，而是这种臆断真正影响了我们的艺术史。你看，哲学家成功地将哲学自身的危机转嫁给了艺术，现在是艺术该想想办法如何面对这种危机了。
　　康学儒：但在海德格尔看来，如果没有艺术的世界，那世界就是一个冷冰冰的客观和科学世界了。
　　黄专：尼采也说过一句精彩的话，为了避免死于真理，我们必须拥有艺术。