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摘要：中国文化具有强大的综合能力和同化能力，使我们的戏剧发展保持了鲜明的民族特色，本文从多个方面论述了中国文化本体对戏剧的影响。
关键词：中国文化本体；戏剧；影响
中图分类号：J80-05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0228-01
关于中国文化本体及其核心问题，近年来思想理论界提出了种种说法。有人主张儒道互补的道德本体论，有人认为是一个以人本主义为出发点，将天人、身心、情理、政教等矛盾对立体统一起来的大系统；也有人提出除了儒、道而外，法家以及佛教思想对中国文化的深刻影响也不可忽视。观点各有不同，讨论还在继续深入。所以，正面地、详尽地论述中国文体本体，不是本文所能胜任的。但是，中国文化本体是客观存在，它在长期发展过程中为我们民族的文化——心理结构奠定了基础，并对各个文化领域发生着深适的影响，就戏剧文化接受的影响来说，至少有以下几个方面值得我们思考。
其一，中国的文化精神是历来重视道德的作用的。这就造成了中国艺术文化中特别注重美与善的结合。所谓“尽美尽善”（孔子），“充实之为美”（孟子），都强调审美的道德要求和功利性。中国历代文论崇尚诗言志、文载道，也体现了这种实用的理性精神。至于戏剧方面，唐末以来的戏剧常常因为不合乎封建的道德伦理规范，或应为调侃嘲讽时政而受到统治者的禁压。元明开始，尤其在戏剧理论勃兴的明中期，戏剧的“高台教化”作用更得到强调，那场著名的《琵琶》、《拜月》高低之争，就集中地体现了这一倾向。“不关风化体，纵好也徒然”的思想对后世戏剧的影响极大。统治者的态度自不待说，连许多有头脑的，有才华的剧作家与理论家，也一概把是否维护封建道德作为衡量戏剧优劣的准则。众所周知，中国传统戏剧文化的表现的封建糟粕，在“五四”时期受到过猛烈、彻底的批判。“五四”以后形成了现代话剧，同样将戏剧能否直接为现实斗争服务视为压倒一切的标准。对这一情况怎么看。当然不能简单地否定，我们不是艺术超功利主义者，而且中国话剧正是由此而形成了强列的现实敏锐性和社会责任感的好传统。但另一方面也不能不看到，急功近利的艺术观是不利于戏剧本身的完美的发展的。从美学的角度看，过去不少戏剧创作的内容和所反映的对象，往往停留在过于直接的有限的和个别的联系上，致使内容无法转化为形式美。换言之，“善”的内容还浮游在形式的表面，当未深入地沉淀于美的形式之中。尽管这类戏剧在特别的革命年代，当人们的政治热情压倒审美意识时，确实超过战斗作用，然而用艺术对社会应有的长远的历史职能来要求，这种戏剧的美学价值和艺术力不是大为逊色了吗？至于在极左思潮下出现的“理论”，“写中心演中心”等口号，是狭隘功利主义的极端表现。直到今天，要真正肃清这方面的瘤毒仍不容易，原因就在于它已经不自觉地成为我们的戏剧思维方式和潜在的审美趣味了。
其二，在传统的中国戏剧文化中，形成形式美的因素又是很突出的。这种形式美不同于西方的“摹仿”论和“心灵表现说”，它是高度提炼、概括而又丰富具体的。荀子在《乐论》中说的“不全不粹不足以为美”很能代表中国文化美学的理想。既要求全，又追寻粹，在形式上必然是虚实相生，以少胜多。与此同时，充满辩证法的老庄哲学进一步为艺术奠定了“神似”的思想基础，即所谓“大音希声，大象无形”（《老子》），驱使历代艺术家们刻意追求“弦外之音”、“象外之致”的超然意境。所以中国的艺术文化，包括书面、诗词、小说、戏曲等等，都不去逼真地创造幻觉的真实，而且更能地赋之于理解，想象的真实。中国戏曲虽然基本上属于再现型艺术，但是有抒情性、写意性，戏曲的程式表演就是这种美学观的集体体现。
美学家李泽厚还认为，中国传统的思维方式有这样的特点；一方面是建立在儒家的经济的基础上的“实用现状”，一方面又讲究庄子思维以及佛教禅学思想的“直接把握的艺术思维方式”。无论是虚实结合，以形传神的形式美要求，还是直接把握的艺术思维形式，在中国的传统戏剧文化里都有突出的表现。比如戏曲的象征性、直喻性和夸张、变形的艺术形象，以及舞台处理的简炼、流畅和时空变化的自由、灵活等。在此同时，写实方法发展到了自然主义尽头的欧洲戏剧又反过来学习东方戏剧，包括中国戏曲在内的写意手法，从布莱特到梅耶荷德，从格洛托夫斯基到布鲁仑，许多西方戏剧家都从中国戏剧文化中借鉴汲取了经验。也许从世界文化的相互交流渗透来说，这种东西方文化的大块面逆向流动是无法避免的。但令人不解的倒是我们有些人，总是把今天话剧舞台上的写意尝试，对于抒情的象征的、变形的戏剧现象，或者运用直觉式的艺术思维方法创造诉诸于理智的感性形式，深恶痛绝，视为异端。试问这一切究竟是“跟在洋人后面拾破烂”，还是在现代意识指引下对民族文化传统的更高层面上的回归呢？不无讽刺意味的是，某些特别热衷于话剧民族化的同志，正在具体行动上背弃了民族的优秀传统。
其三，诚如不少理论家所指出的那样，中国文化是一个具有高度综合性和惊人同化力的大系统，从人到整个宇宙无所不包。儒、道、法、佛各家思想兼收并蓄。它在发展进程中又特别善于求同存异，遵守不偏不倚的“中庸”原则。中国话剧的产生和发展也体现了这种同化力。“五四”以后竭力提倡写实的话剧样式，但这毕竟相对于戏曲而言，中国话剧整体上并没有采用易卜生社会问题剧的经典形式，大多数的演出与斯坦尼期拉夫斯基的体验论体系也相去甚远。中国文化的同化力还表现在对外来的东西，凡适合国情需要的加以突出和强化，不甚契合的可以改造。比如易卜生的形象在中国长期以来几乎等同于一位社会改革家。“易卜生主义”的核心——个性解放和人格独立，到了中国也很快被代之以集体主义（胡适当年曾宣传过一番易卜生的个人主义，但收效甚微），因为中国的人本主义思想不是突出个体，而是“仁”——注重协调人际关系，所以“顾大局”、“守秩序”是民族传统道义美的重要方面。再如，欧洲近代写实戏剧的形式，也经过先辈艺术家们的努力而悄悄改变了。到四十年代话剧的大繁荣、大普及，终于扎根于民族的土壤，肖伯纳、契诃夫的戏剧在中国仅有的两次演出都留下失败的记录，而充满浪漫主义的气息，与中国戏曲颇有共通之处的莎士比亚戏剧，反倒获得了最多的观众。
中国文化的系统模式有它的优点，强大的综合能力和同化能力使我们的文化长期保持了鲜明的民族特色，也能在不同历史阶段合理地吸收外来先进文化。这方面的经验是值得我们注重的。
关键词：中国文化本体；戏剧；影响
中图分类号：J80-05 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0228-01
关于中国文化本体及其核心问题，近年来思想理论界提出了种种说法。有人主张儒道互补的道德本体论，有人认为是一个以人本主义为出发点，将天人、身心、情理、政教等矛盾对立体统一起来的大系统；也有人提出除了儒、道而外，法家以及佛教思想对中国文化的深刻影响也不可忽视。观点各有不同，讨论还在继续深入。所以，正面地、详尽地论述中国文体本体，不是本文所能胜任的。但是，中国文化本体是客观存在，它在长期发展过程中为我们民族的文化——心理结构奠定了基础，并对各个文化领域发生着深适的影响，就戏剧文化接受的影响来说，至少有以下几个方面值得我们思考。
其一，中国的文化精神是历来重视道德的作用的。这就造成了中国艺术文化中特别注重美与善的结合。所谓“尽美尽善”（孔子），“充实之为美”（孟子），都强调审美的道德要求和功利性。中国历代文论崇尚诗言志、文载道，也体现了这种实用的理性精神。至于戏剧方面，唐末以来的戏剧常常因为不合乎封建的道德伦理规范，或应为调侃嘲讽时政而受到统治者的禁压。元明开始，尤其在戏剧理论勃兴的明中期，戏剧的“高台教化”作用更得到强调，那场著名的《琵琶》、《拜月》高低之争，就集中地体现了这一倾向。“不关风化体，纵好也徒然”的思想对后世戏剧的影响极大。统治者的态度自不待说，连许多有头脑的，有才华的剧作家与理论家，也一概把是否维护封建道德作为衡量戏剧优劣的准则。众所周知，中国传统戏剧文化的表现的封建糟粕，在“五四”时期受到过猛烈、彻底的批判。“五四”以后形成了现代话剧，同样将戏剧能否直接为现实斗争服务视为压倒一切的标准。对这一情况怎么看。当然不能简单地否定，我们不是艺术超功利主义者，而且中国话剧正是由此而形成了强列的现实敏锐性和社会责任感的好传统。但另一方面也不能不看到，急功近利的艺术观是不利于戏剧本身的完美的发展的。从美学的角度看，过去不少戏剧创作的内容和所反映的对象，往往停留在过于直接的有限的和个别的联系上，致使内容无法转化为形式美。换言之，“善”的内容还浮游在形式的表面，当未深入地沉淀于美的形式之中。尽管这类戏剧在特别的革命年代，当人们的政治热情压倒审美意识时，确实超过战斗作用，然而用艺术对社会应有的长远的历史职能来要求，这种戏剧的美学价值和艺术力不是大为逊色了吗？至于在极左思潮下出现的“理论”，“写中心演中心”等口号，是狭隘功利主义的极端表现。直到今天，要真正肃清这方面的瘤毒仍不容易，原因就在于它已经不自觉地成为我们的戏剧思维方式和潜在的审美趣味了。
其二，在传统的中国戏剧文化中，形成形式美的因素又是很突出的。这种形式美不同于西方的“摹仿”论和“心灵表现说”，它是高度提炼、概括而又丰富具体的。荀子在《乐论》中说的“不全不粹不足以为美”很能代表中国文化美学的理想。既要求全，又追寻粹，在形式上必然是虚实相生，以少胜多。与此同时，充满辩证法的老庄哲学进一步为艺术奠定了“神似”的思想基础，即所谓“大音希声，大象无形”（《老子》），驱使历代艺术家们刻意追求“弦外之音”、“象外之致”的超然意境。所以中国的艺术文化，包括书面、诗词、小说、戏曲等等，都不去逼真地创造幻觉的真实，而且更能地赋之于理解，想象的真实。中国戏曲虽然基本上属于再现型艺术，但是有抒情性、写意性，戏曲的程式表演就是这种美学观的集体体现。
美学家李泽厚还认为，中国传统的思维方式有这样的特点；一方面是建立在儒家的经济的基础上的“实用现状”，一方面又讲究庄子思维以及佛教禅学思想的“直接把握的艺术思维方式”。无论是虚实结合，以形传神的形式美要求，还是直接把握的艺术思维形式，在中国的传统戏剧文化里都有突出的表现。比如戏曲的象征性、直喻性和夸张、变形的艺术形象，以及舞台处理的简炼、流畅和时空变化的自由、灵活等。在此同时，写实方法发展到了自然主义尽头的欧洲戏剧又反过来学习东方戏剧，包括中国戏曲在内的写意手法，从布莱特到梅耶荷德，从格洛托夫斯基到布鲁仑，许多西方戏剧家都从中国戏剧文化中借鉴汲取了经验。也许从世界文化的相互交流渗透来说，这种东西方文化的大块面逆向流动是无法避免的。但令人不解的倒是我们有些人，总是把今天话剧舞台上的写意尝试，对于抒情的象征的、变形的戏剧现象，或者运用直觉式的艺术思维方法创造诉诸于理智的感性形式，深恶痛绝，视为异端。试问这一切究竟是“跟在洋人后面拾破烂”，还是在现代意识指引下对民族文化传统的更高层面上的回归呢？不无讽刺意味的是，某些特别热衷于话剧民族化的同志，正在具体行动上背弃了民族的优秀传统。
其三，诚如不少理论家所指出的那样，中国文化是一个具有高度综合性和惊人同化力的大系统，从人到整个宇宙无所不包。儒、道、法、佛各家思想兼收并蓄。它在发展进程中又特别善于求同存异，遵守不偏不倚的“中庸”原则。中国话剧的产生和发展也体现了这种同化力。“五四”以后竭力提倡写实的话剧样式，但这毕竟相对于戏曲而言，中国话剧整体上并没有采用易卜生社会问题剧的经典形式，大多数的演出与斯坦尼期拉夫斯基的体验论体系也相去甚远。中国文化的同化力还表现在对外来的东西，凡适合国情需要的加以突出和强化，不甚契合的可以改造。比如易卜生的形象在中国长期以来几乎等同于一位社会改革家。“易卜生主义”的核心——个性解放和人格独立，到了中国也很快被代之以集体主义（胡适当年曾宣传过一番易卜生的个人主义，但收效甚微），因为中国的人本主义思想不是突出个体，而是“仁”——注重协调人际关系，所以“顾大局”、“守秩序”是民族传统道义美的重要方面。再如，欧洲近代写实戏剧的形式，也经过先辈艺术家们的努力而悄悄改变了。到四十年代话剧的大繁荣、大普及，终于扎根于民族的土壤，肖伯纳、契诃夫的戏剧在中国仅有的两次演出都留下失败的记录，而充满浪漫主义的气息，与中国戏曲颇有共通之处的莎士比亚戏剧，反倒获得了最多的观众。
中国文化的系统模式有它的优点，强大的综合能力和同化能力使我们的文化长期保持了鲜明的民族特色，也能在不同历史阶段合理地吸收外来先进文化。这方面的经验是值得我们注重的。