“当我徒步行走时，脚下的赭石色土壤是那样柔软；当我开着陆虎，我也喜欢以每小时30公里的速度慢行，微风拂动头发，手肘支在窗边。渐渐地，道路上充盈的那种缓慢感浸润了我。”在自己的摄影集《东方印象》序中，法国摄影师马克·吕布如此写道。自1955年春天始，至1958年，整整三年时间，马克·吕布在他所言的“东方”旅行，几千幅图片，记录下了那片遥远梦幻土地的贫瘠与摩登、空旷与拥挤、沉静与躁动。
　　马克·吕布所谓的“东方”，与其说是个地理概念，不如说是个文化概念，土耳其、伊朗、阿富汗、巴基斯坦、印度、尼泊尔、中国、日本这八个国家，在地理上处于西方的另一边，在文化上，似乎也义不容辞地成了西方的“他者”。一函五本的《东方印象》，呈现一个西方青年于长途跋涉中，坐实对东方的想象，印证对东方的寻求，汲取来自东方的营养。
　　整个20世纪50年代，西方，或者更具体说，欧洲，正在战后创痛的恢复期中。20世纪前半段的两次世界大战，让欧洲元气大伤。战争结束后的十几年里，他们一方面重振旗鼓、力图让满目疮痍的欧洲重回历史的辉煌旧貌，一方面也在探寻战争的发生原因。热爱内心思索的欧洲人，不由问起：“为什么会发生这一切？为什么会发生在我身上？我是谁？”在寻找答案的过程中，他们把目光投向了远方，他们想找到病因，更想找到疗方，“远离欧式的思维习惯和文化习俗，去探索广阔浩瀚的东方”，正如马克说的，“摆脱在法国的习惯和束缚，……沉浸在养育了那些东方国家的土地和人情中……夏季的夜晚凉爽而甜美，几乎处处有小溪在潺潺私语。”东方是宁静的、缓慢的、根植于土地又安然于现世的；它不着急前进，也不意在攫取，“在这里，时间仿佛停下了脚步。”战争始于争夺，始于资本主义无止无尽的扩张和攫取的欲望，始于现代性无法自控的“进步”，与此对照，彼时的东方虽然贫穷落后，甚至有些粗砺野蛮，但有自己的生活方式和前进步奏，它似乎在世界之外，又在世界之中。这样的东方，即便不是疗方，也是另一种可能。马克·吕布带着相机出发前往东方的时候，只是单纯向往那“异样的、美丽的国度”吗？也许主观是的，但下意识对欧洲的逃离，一定有对母国的不满在里面。在不满的对面，是希望，在西方的东面，是东方。
　　在马克·吕布的眼睛中，在他的镜头下，在他的画面里，“东方”有两个特点非常突出。一是缓慢，一是土地。缓慢的不仅仅是速度，也是表情，是情绪，是节奏。黑白照片本身的魔力更增添了缓慢的气氛，它褪去了五彩的狂躁，只留下两种色彩静静对峙。土耳其伊斯坦布尔的河面上，虽然有河水流动的波纹，有小舟划动的双桨，但在背景楼群的沉静衬托下，前景那艘驳船，仿佛入定般一动不动。交通工具的使命就是前进，而且是快速地前进，但在东方国度，在还以马、驴、骆驼为主要运输工具的地方，受速度所限，目的地总是非常遥远，路途才是行进的目的。所以，在马克·吕布镜头里，频频出现途中歇脚的画面。曾有名言，“走得慢点，要不灵魂跟不上。”休息是暂止，是停顿，是补充。在途中歇脚，那些行者不仅架锅做饭，还奏起了乐器，抽起了烟。一个小伙仰头歌唱，旁边的伴奏者默默闭上了眼睛。一定要匆匆去什么地方吗？此时他们的心里并无牵挂，支着下巴看着抽烟客的那个旅人，脸上没有一丝焦躁，烟雾也没有打扰他，他反而露出满意享受的表情。速度在这里退却了，缓慢但非静止的节奏掌管着一切。就像车驶向远方，奔着自己的目的地而去，而一只乌龟，却慢慢挪动着，它占据画面视点中心的这份存在感，似乎成了整个东方的隐喻。
　　速度的缓慢形成了节奏的迟缓，节奏的迟缓造就了情绪的平稳，情绪的平稳透露出气质的沉静。面容表情的安稳，是内心平静的折射。那两位半躺在坟墓旁守灵的男子，看不出他们的悲伤，生老病死就像日出日落一样平常；仅仅就在这幅照片的前几页，同样有两个半坐半躺、晒着太阳的当地人，他们的表情与前者如出一辙。如果说这是出自伊朗、阿富汗、巴基斯坦这一辑伊斯兰国家的图片，那么，在印度、尼泊尔那辑里，同样有在逝者边静坐的男子，虽然他背对着我们，但安详平稳的表情似乎也清晰可见。另一张充满现代感的大桥下，七八个男子像是这世界与我无关似的或卧或躺。最令人惊艳的是中国北京街头那位伶人（应该是伶人吧），圈着兔毛别无它缀的大氅，大氅里露出的细长骨感的手，手的纤细指间夹着的烟，这一切都不及他的表情那么有冲击力，那是“万物尽往矣，我自岿然立”的气度。气定，神自然闲，无论是东方土地哪片国度，大致都能找到这份“神”，或许这才是东方成为“西方的东方”的原因。
　　不过，马克·吕布镜头下的东方，有别于以往的“西方的东方”。自18世纪启蒙时期伏尔泰将目光投向他从未踏足的东方开始，一股“东方热”或曰“中国热”，就开始以前所未有的力量猛然冲击着法国和整个欧洲，东方以“细腻的丝绸”、“精致的瓷器”、“婉约的戏曲”成为那时人们趋之若鹜的时尚和潮流。但这些需要花大量时间打磨、欣赏、把玩的精细艺术，被进步的滚滚车流抛在身后，在马克·吕布的镜头下也难觅踪影。他拍摄的土耳其，没有细致的细密画；拍摄的中国，没有光滑的瓷器；拍摄的印度，也没有充盈可见的精美佛国艺术。相反，马克·吕布的东方，可以说是粗砺空漠的东方，无心修饰的东方。不过，这样的东方，沙石飞扬的土地扑面而来，却另有一番韵味和意义。
　　马克·吕布的东方，土地未经雕琢，像是盘古开天辟地以来的样子，它坑洼不平，但与行走其上的生命却有着直接而紧密的关联。我们可以看见赤脚的农夫，赶着牛车直接与这土地接触，也可以看见光足的挑夫，在山间小道上费力前行。除了“中国”和“日本”两册，另三册几乎每张照片都有脚下原生态的土地或河滩，人是土地上的人，与土地的紧密联系意味着稳定、踏实，意味着任时间流逝而空间不变，意味着与过去、与传统的接续。
　　现代性以打造“新世界”为己任，它肆虐之处，我们将无法再看到庞然大象缓缓走过宫殿，也无法看到那只孔雀，可以旁若无人地昂首阔步。这是它们熟悉的土地，也是我们熟悉的土地，但无孔不入的现代化不再允许它们的存在。土地被轧平，铺上沥青，为飞奔的轮胎制造平滑的跑道，就像马克·吕布的那张照片，路牌上，一边画着小汽车，指示走左道，一边画着驴和骆驼，指示走右道；一边是较为光洁平整的车路，一边是沙砾乱石的土道，世界在此被分成东西两半，多么富有象征意味。
　　可惜，人和大地的密切联系，在城市化的过程中渐渐生疏乃至消失。西方在找寻东方，寻找医治人的异化的疗方，未料东方也在找寻西方，把西方当作前进的目标。急切想“脱亚入欧”的日本，在马克·吕布的影集里，确实展现了这份急切的成果。虽然有商人按东方传统方式深深鞠躬致意，却已是西服革履；那个站在和服商店门口的老头，虽足蹬木屐，颈间却扎着西式的领结；虽有艺妓仍如上世纪那样温婉可人，在和式房间里插花的女子有着花一样的姿态，但是，马克·吕布镜头里的日本，更多是商场、洋文、性感挑逗的衣着、步履匆匆的人群。因此，正如前文所说，东方与其说是个地理概念，不如说是个文化概念，是为了西方的想象而集体存在的。其实这些国家，虽说都处于东方，内在质素却非常不同，或者说，某种程度上不能把它们作为一个集合等而视之。
　　马克·吕布摄影集《东方印象》的一函五册，既整体展现了一个西方人眼中的东方，又分别一一描摹了东方数国的不同样貌。从中，我们似乎看见了西方寻东方而来，也看见了东方追西方而去。