论文部分内容阅读
2013年11月，艺术家蔡国强在澳大利亚的首次个展《归去来兮》在澳洲昆士兰美术馆暨现代美术馆（简称 QAGOMA）开幕，来自全球的媒体都来到了布里斯班，等待蔡国强和他的作品的亮相。
这一天，蔡国强早早地来到美术馆，准备在十点举行这次展览的全球新闻发布会，并为这些来自世界各地的媒体进行导览。他穿了一件黑灰色西服，前额留着唯一的一小束头发，腰板挺得直直。“今天来了很多中国媒体，以致我不敢乱说话。”蔡国强用这句开场白缓解了传统新闻发布会的肃冷气氛。确实，中国“不能言”的国情让这句话起了作用，逗得全场一阵哄笑。接下来，蔡国强一改艺术家的冷傲，说起了自己与昆士兰美术馆的渊源，其间笑点多多，让记者会显得非常热闹。
所谓渊源，还得追溯到蔡国强的两段“失败”经历—他曾于1996、1999年两次应邀参加QAGOMA主办的亚洲太平洋当代艺术三年展，但作品皆以“失败”告终。1996年，已经参加过两届威尼斯双年展并取得国际知名度的蔡国强，准备在美术馆外面的布里斯班河做爆破艺术，但烟火公司突然发生事故，作品爆破因此暂停。
1999年9月9日9点，蔡国强再度来到布里斯班河，准备点燃99艘连接在一起的金属小船“蓝龙”，但小船突然逐艘下沉，计划再度“失败”。谈及这段经历，蔡国强回忆起目睹一切的太太因计划失败在一旁流泪，而蔡国强当年才9岁（现在23岁）的小女儿感到不解：“爸，妈为什么流泪？我觉得沉下去很漂亮啊，比原来的构思精彩多了。”虽然也算意外的收获，但蔡国强总认为自己欠了布里斯班河一个人情，“我还会回来”。
于是，蔡国强把这些“失败”，用大事年表放在美术馆大厅展出，借此体现一个艺术家与美术馆共同成长的故事。从历史照片看来，当时的蔡国强留着中长发，身上还有股农民的气息，比起现在的老练，那会儿他身上夹裹的，是“初生牛犊不怕虎”的胆大妄为。
早上的记者会结束后，蔡国强一直坐在作品面前接受媒体的采访。媒体专访排得密密麻麻，每家轮流上阵，也只能勉强换来十来分钟的采访时间。媒体们企图用最短时间套出蔡国强最多的想法，以至于蔡国强去洗手间“方便”，都不忘跟助理打声招呼。受访、拍照、摆造型，蔡国强似乎已经非常习惯这样和媒体交流。事实上，在媒体的选择上，蔡国强和其团队有着严密的选择。在国内媒体和国外媒体之中，他显然对国内媒体青睐有加，邀请至展览现场的大部分国内记者，大多跟他打过交道。蔡国强是个念旧情的人，也很注意自己在中国的形象。他甚至能认出那些曾经专访过他的记者。
再见面就是晚上的开幕式。蔡国强显然换了另一种更为日常的生活状态，他脱下西装，穿上红色高领衫，外面还套了件蓝色风衣。站在舞台上的他，把早上对媒体说过的故事重述一遍，一字不漏。有媒体人被蔡国强的复述惊呆，在台下窃窃私语：为什么可以如此滴水不漏，难道事前排练多遍？
陈丹青曾经在一次和蔡国强的对谈中谈及，草根天性是蔡国强成功的秘密。但这种草根似乎仅仅为西方观众面对蔡国强的艺术作品带来了新奇和陌生感，作为一个成功的国际化艺术家，“蔡国强”三个字也成为了更多国内外精英阶层进入艺术鉴赏领域的一个符号。有趣的是，晚上出席的嘉宾从单一的媒体人延伸到了艺术家、收藏家、赞助商、当地政府官员。从这些嘉宾的身份中，也足见蔡国强朋友圈的范围之广。当中，有昆士兰美术馆馆长塞纳·马恩省斯、亚太艺术策展人罗素·斯托勒，有澳大利亚著名音乐家威廉·巴顿、台湾南音名家王心心，除此之外，还有著名石油企业Santos、昆士兰旅游局、奥迪赞助商的高层……这些来自各个不同领域的精英，把整个美术馆挤得水泄不通。
展览正式开幕。这位素以炸药闻名的艺术家，在14年后，终于兑现了当年关于“回来”的承诺。“《归去来兮》取自晋代陶渊明的诗名，‘回来吧’的意思，指回归人与自然的和谐关系，回归心灵宁静的原风景。我想给观众、也给自己这份被呼唤的感觉。”蔡国强表示。
这次回归显然与之前的作品不同，新展《归去来兮》展览毫无炸药的影子。美术馆一楼3000平米展厅呈现了较为温和的作品：《遗产》中，99只动物雕塑围绕清澈的湖面喝水，《撞墙》是99只狼集体撞向一面透明玻璃墙，《桉树》是一棵长达31米的巨大桉树悬吊半空供观众冥想，此外亦有可以休憩的茶亭、艺术家亲自选编的事业生涯大事纪，以及艺术家与儿童的合作项目。蔡国强称自己很喜欢“9”这个数字，代表永恒。
《遗产》（2013）是展览最大型的一件装置作品，作品长47.8米宽23米，动用了GOMA 1100平米的最大展厅。他说，作品灵感来源于布里斯班外海北史翠伯克岛布朗湖，塑造“最后天堂”的精神意象。99只复制的动物，既有凶猛如狮子、老虎，亦有温顺如熊猫、斑马和袋鼠，它们毗邻而坐低头在白沙环绕的湖畔喝水，湖面宁静澄澈，不时发出“噔”滴水的声音。人站在里面，像来到一片人间净土。
“不要看《遗产》如今呈现得那么完美，这件装置花了不少功夫。”蔡国强站在美术馆角落远眺起这个巨大的作品，若有所思。光是动物，就花了泉州一工厂半年以上的时间制作，运到澳洲过海关需要过五关斩六将；湖面则由170吨水构成，美术馆定期检查湖面有没有漏水，“漏了这个美术馆就不得了了”。说完这话，蔡国强露出一个大笑，像是松了一口气。毕竟，中国人讲究事不过三。蔡国强也不允许自己身上出现第三次“失败”，所以这个项目的筹备，他整整花了四五年。
蔡国强把自己比喻为一个大孩子，只做自己有感受或让自己感动的东西。像《遗产》、《桉树》这两件最新的装置作品，灵感源自他在昆士兰旅游采风的经历—蔡国强喜欢因地制宜进行创作。世界第二大沙岛北斯德布鲁克岛上的湖，湖底的颜色丰富多彩，树叶在不同时候掉下去产生不同的色彩；晚上，动物躲在草丛、树丛、树枝上。这些景象让他印象深刻。“这让我想创作一些反映地球、我们生存的环境和物质世界的问题的作品。”他说，在艺术上，他尽量保持童年。“当然了，我作为大人，面临现实社会的各种困惑和矛盾，所以，我的艺术创作最终带有社会思考。” 《生长》
叩问生命
舞台 文|杨小乱 图|柯洲
舞蹈家王亚彬的年度舞蹈演出活动《亚彬和他的朋友们》今年已经迈入第五年了，每一次，王亚彬都会邀请一些朋友，与她一起进行跨界创作。2013年，她找来了当今世界舞坛炙手可热的比利时编舞家西迪·拉比·彻克奥维（Sidi Larbi Cherkaoui），一起创作了新作《生长》，并在京、广、沪三地进行了一轮巡演。
这次合作，两人的分工明确。王亚彬担任了制作人和主演，而彻克奥维则是编舞和导演。即便是演出的名字，也集中了两人的创意。王亚彬负责取了中文名《生长》，而彻克奥维则取了英文名《Genesis》（创世纪）。光是看这两个名字间的联系，就足见该出舞剧的思想内核将会是一个更为深远的抽象概念。《生长》摈弃了舞蹈具象的表达方式，从更为深刻的哲学思考层面，提出了几个关于生命的终极拷问。用王亚彬的话说，这正是在追寻生命的终极哲学问题—“我们从哪里来？”“我们到哪里去？”而由于舞蹈的不确定指向性，观众也有了更大的思考和诠释的空间。
《生长》的主题是循环，周而复始的循环。这个主题从一开场的环境中便开始显现。最初的场景是在医院或者是实验室里。舞者们穿着白大褂，演绎着极其冷峻的角色。这样冰冷的环境，也正是人类生命的最初和最后的见证。舞台上九个可以移动的大玻璃箱格外显眼，通过舞者们推动这些箱子，既可以将空间分割开来，也可以成为一个无限循环的玻璃走道，舞者在走道上一直行走着，仿佛前方没有尽头。舞台上玻璃箱在随着舞者的推动中进行各种方式的重组，也预示着生命在时间中不同的变化，而舞者们也在这不同的时期诠释着不同的生命状态。值得一提的是中间有一个关于水晶球的舞蹈段落。一颗到多颗水晶球的出现，寓意着生命的繁衍。而这个段落的最后，舞者们用水晶球的敲击声演奏出关于生命的旋律，非常让人惊喜。
而古典舞和现代舞的融合也是该出舞剧的看点之一。王亚彬的古典舞出身，加上编舞彻克奥维的现代舞处理，使得古典舞有了现代化的表达，也让现代舞多了一丝古典的厚重。整出舞剧，七名舞者中有三位是来自国外，其中两位来自西方，还有一位是日本的舞者。不同种族不同国籍的舞者在舞台上的演绎，也是生命多样性的另一种解读。
除了演员，音乐在这次演出中扮演着重要的角色。三名来自欧洲的乐手直接在舞台上现场演奏，根据不同的片段，运用钢琴、吉他、电子乐、非洲鼓乐、日式的人声吟唱等代表着不同时期不同文明的音乐形式，诠释着不同的生命阶段，与舞者发生互动。
这是一场令人惊艳的现代舞表演，中西方艺术表现形式在舞台上有机地结合，无论是舞蹈还是音乐，甚至是灯光和布景，都体现出创作者的用心。舞蹈的每一个段落，背后的每一个象征意义，都能牢牢抓住了观众的眼球与好奇心。回到《生长》的主题，生命的意义在于周而复始，更在于不断向前。这场现代舞演出，也让人看到了亚彬和他的朋友们在舞蹈的路上，不断向前追寻。
《费正清中国回忆录》
中国：民性的传统与变迁
《费正清中国回忆录》
作者： 【美】费正清
出版社： 中信出版社
出版时间： 2013年8月
阅读 文|张旋 图|本刊资料库
美国著名汉学家费正清的著作有三种：第一种是宏观历史巨著，比如《中国：传统和变迁》；第二种是对国际汉学的持续追踪，即他发表在《纽约时报》上为国外各类汉学著作所写的书评；第三种则是这本《中国回忆录》，书里对作为“个人”的普通中国人贴近观察，刻意描绘东西方文化差异在处世方式上的体现。虽然在当下的社会语境中，书里有些观点已经不合时宜，但仍是当代西方人观察中国的一块基石，也是中国人反省自身的重要参考。
先说两个有点陈旧、迟早会落伍的观点：首先是法治思想。费正清在中国生活期间观察到中国人精神有一种顽固的模式，即道德（社会公德）可以取代法律—而且他还认为这是西方人要求在中国获得治外法权的根源。费正清认为，这是保守的儒家知识分子代代相承的文化之根，觉得很难改变。不过随着经济的发展、法律契约精神在民间的普及，中国人最终肯定可以摆脱掉这种思想的桎梏，摆正法治和道德的位置。
其次是阶级分布。二十世纪上半叶的中国仍是半封建农业大国，工人少而农民多。费正清也把这当作中国与西方的最大区别。就是基于此观点，他比别人更早预测到中国内战的结果。国民党从上往下推行工商改革，共产党则从下往上实施土地改革，后者因更得民心而必胜。现在，随着中国的工业化和城镇化发展，新的阶级已经初露端倪（同时也带来很多复杂的社会问题）。但是，费正清下面两个观察与中国人的意识形态有很深的渊源，值得当代人反思：
“其一，政府垄断了组织，一切组织都必须以某种方式在政府的统治下开展活动，否则就被认为是政府的对手而会视为危险。”国难当头时期的中国，国民政府对民间组织的控制既有维稳作用，也有集中资源的意义。所以这句话在当时也只是一个犀利的观察。但我们要是通过他这句话来审视现代社会，就会对东西方社会存在的差别有所领悟。西方传统中就有一些功能健全的民间组织（比如教会等），它们培养民众社交技能和组织才能，但是现代中国却没有类似的民间组织，就算是官方的教育机构也没有此种培训计划。居民就像一盘散沙，在需要互相救助的时候，很多人只会“打酱油”，新闻里曝光的一起起“无耻路人事件”就是这种社交缺乏症的某种体现。与此相反，在累次爱国运动中，民众又由于过于狂热导致局面失控。这又与民间缺乏基本的组织能力有一定的关系。
其二，费正清观察到，在中国批评不是好事。中国人的社会地位是以信任为基础的，如果一个有地位的人受到批评，他就会感觉自己遭遇信任危机。西方人认为批评使人进步，中国人却觉得自我批评非常糟糕。美国作家E.L.多克托罗说，美国社会的一大进步就是自由批评拉近了民众与国家的关系。在这方面，中国似乎还有很长一段路要走。要使信任危机和批评脱钩，那必须培养更强的自信心才行，而自信心的基本来源是诚实。费正清又观察到，美国精英的诚实（通过华盛顿与樱桃树的故事塑造的）与中国精英精明灵活的手腕很难相容！ 费正清同情新中国，这使他在麦卡锡时代受到指控。实际上，他并不同意马克思主义，也对它没有多少兴趣。他更愿意保持客观中立，并且坚持站在底层民众的一边。谁为民众说话他就同情谁。无论从哪方面来说，他都更像一个师法“中庸之道”的儒家君子，只是他更开明，完全无愧于自己“头号中国通”这一称号。
《蓝色茉莉》
纽约名媛崩溃记
导演：伍迪·艾伦
主演：凯特·布兰切特 / 莎莉·霍金斯 /
亚历克·鲍德温
电影 文|木卫二 图|本刊资料库
《蓝色茉莉》是一部好戏。不过，这并不是说它有多完美，而是说电影的戏很足，有趣，演员有味，内容出彩。
女王范的凯特·布兰切特演活了一个名媛—同时也是一个虚弱可笑、精神濒临崩溃的女人。她陷入人生低谷，严重依赖药物。她跟陌生人倾谈，自说自话。由于实在无处可去，她从高贵的东区纽约来到了接地气的西区旧金山，从高高在上的名流生活掉进了社会底层的普通生活，即便如此，她始终不愿接受人生落差，对妹妹等人冷言冷语，认为周围人的存在都是对她的羞辱。面对人生难得出现的亮色，她又上演了过去的恶习，编织起脆弱可笑的谎言。
自然而然，面对这样一个喜欢撒谎的人物，电影也撒起了谎。对于名媛为何破落，众叛亲离，电影一直隐瞒了真正原因，以为只是人生的恶意玩笑，直到最后皆大欢喜之际，突然来了个致命一击，推翻了之前所有。
伍迪·艾伦把故事编得滴水不漏，一般电影里经常会出现废的人物，比如妹妹的前夫，这种倒血霉的角色，很多导演只会把他当做真正的倒霉蛋，数落完就遗忘了他的存在。结果，他又跑了出来。还有那个神出鬼没的儿子，看起来好像也是个无足轻重的角色，岂不料，电影的最大谜底由他揭开。
与此同时，导演还擅长制造反差，令观众产生错觉。首先是开篇，名媛和老太从飞机上到飞机下，一路侃侃而谈，甚至大谈性爱花样，令人错以为她们是最大年龄差的姐妹淘，结果下一处，老太原来根本不认识她，勾起了观众对名媛的好奇心。然后是一百八十度的反转，原来名媛和老公是闹掰了，无力挽回，根本不是什么意外被抓。就连老公的出轨曝光也非常戏剧，蒙在鼓里的就只有名媛自己。
名媛与妹妹关系冷淡，即便落了魄，她也不忘用过去的三观来对妹妹进行洗脑，否定她的一切。当观众以为，通过一次偶然的社交活动，姐妹俩都要找到真爱，人生翻开新篇章，结果，就像《赛末点》的网球，命运的天平突然倾斜向另一边，人生还是没有变化，甚至更见惨淡。最后，连听名媛倾诉的人都没有了。这个时候，《蓝色茉莉》不像伍迪·艾伦风格的爱情喜剧，而是不留情面的嘲弄讽刺。
在故事行进过程中，电影会比较随意地切入到过去的生活当中，有些是充当插叙，有些是记忆闪回，而有些就是借他人之口，将名媛的过去和现在缝合在一起。所有这一切，构成了“名媛之所以会变成这样”的戏肉。近乎意识流跳跃的处理方式，也像极了名媛的精神状况，她无法摆脱过去，不受控制地掉进其中。
布兰切特制造了名媛的两面生活，一度目中无人，不可一世。知道丈夫出轨后，无能无力地抓狂，浑身抽搐，以至于神经抽风到歇斯底里。她确实演得非常卖力跟用力，从头到尾都处在一种可怜但更可恨的状态。这个憎恨过去的女人，她终究还是留恋过去，无法自拔。她所害怕的，只不过是失去那种生活，尤其是失去构建上流生活的关键人物—她丈夫。她越是否定，越是痛恨，愈发暴露自己的苍白，躯壳内一无所有。
《蓝色茉莉》很像伍迪·艾伦电影的名流代表，夸夸其谈，自诩贵族豪门，结果不堪一击。这样一个人突然掉进了迈克·李的底层人民生活中，处处不对劲，制造着笑料。莎莉·霍金斯继续出演脱线的小人物，姐姐虐她千百遍，她却一直充当傻呵呵的老好人。
这个故事最可爱的反而是妹妹一家。她的前夫，没有过激的反应。她的男友，在超市里流下了热泪。她的两个儿子，居然也充当了姨妈的人生听众。与之相反，在名媛的世界里，冷漠虚伪就不用多说了，老公更是一个自私可笑的人物。至于他儿子，到头来还是摊着手，认为一切都跟自己没关系了。显然，伍迪·艾伦否定了上流社会的光鲜，借男女之事，令他们的丑态现行，毫不留情。
一直到最后，名媛还是无法忘怀过去。她试图哼起跟丈夫相识的那首《蓝月亮》，无奈，她好像连歌词都记不起来了。没有比这还可悲的事情了。
Keith Jarrett《No End》
不要太把它当一回事
音乐 文|杨波 图|本刊资料库
Keith Jarrett刚出版了专辑《No End》。在这部双CD容量的录音中，这位近半个世纪以来最杰出的爵士乐钢琴大师基本没有弹钢琴，他主要演奏的乐器竟然是电吉他、贝司、架子鼓和手鼓；不仅如此，这20首徘徊在3至7分钟之间，仅以其排序的罗马字母为名的曲目也算不上爵士乐风格，而让人想起上世纪60年代Grateful Dead式的迷幻摇滚乐。
这张是1986年的录音，那时Keith Jarrett刚过40岁，已功成名就。年轻时，他虽以跟Miles Davis的Fusion乐团合作而在大众层面获得名声，但他似乎经此只留下了一张唱片，且是现场录音，另外，自始至终他对电键盘都兴趣索然。
令他在当代爵士乐史上获勋的真正原因，也是多数评论家认为他风格多变的音乐历程里的巅峰，是其二三十岁时洋溢着天分的冥想式即席独奏。这些动辄超过十分钟的长时间独奏需要倾注大量的体力和精力，以至他在上世纪80年代末患上慢性疲劳症，不能再长时间地做此类独奏，这或许是一部分原因吧，令他开始了迄今仍在继续的，对爵士乐钢琴根源传统的挖掘。而正是在这段日子里，他开始尝试演奏钢琴之外的乐器。
可想而知，他是以玩的心态来演奏这些乐器的，但当他开始正儿八经地在家里的工作室里录下这些音乐时，就不能说他完全没有出版这些录音的想法了。事实上，在1986年他就出版过另一张更为过分的双CD专辑《Spirits》，他在其中演奏了甚至包括长笛在内的更多种类的乐器，而其风格倾向亦更为五花八门。
《No End》与《Spirits》保持一致的，除了他即席演奏时那种总是和缓的、彬彬有礼的、充斥着中产阶级式的灵感，如河水般曲折往返，但绝不会出现断流或变成瀑布般突兀变化的风格之外（他各种器乐上的技巧恰恰及格于不会对呈出上述风格形成阻碍为止），是一种浓郁的闲适、愉快和趣致。
以上应该跟两点相关：首先，他是在家里录这些音乐的，包括录音、混缩都是他，不同的器乐轨也是他先后灌录进去，一切好坏都是他一个人说了算，完全没有任何压力可言；再就是他对器乐本身的兴趣，对音乐的探索精神，这当然建立在音乐家理应的，对音乐的热爱之上。这是一种多么自然而然，却又为如今多数音乐家所缺乏的精神啊。
新专辑最为令人惊讶的，是其毫不掩饰的，基于Bluegrass、Blues乃至Funk的迷幻摇滚风格，无论电吉他的音色还是迷离凝滞、闪闪发亮的即席方式，都让人呼吸到了伟大的Jerry Garcia的气息。尽管Keith Jarrett曾在早些年别的场合里演奏过Bob Dylan、Joni Mitchell等摇滚人物的作品，但这张才更有力地证明了他也是如假包换的60年代之子，身上流淌着那个年代的摇滚之血。
这种倾向在他目前越来越保守谨慎、布尔乔亚的Jazz Standars作品里是一点也找不到了，所以此张唱片的面世，尤其是他在唱片内页里标注的“Producer's Note： Play this music LOUD”这一句，更在好笑之外，让人不知说些什么才好。
最后，不管怎么说，从器乐技巧上，及我们必须承认的，器乐技巧对音乐质量的决定作用，以及对音乐家音乐理念呈现程度的影响—特别是对相对严肃、正统的音乐而言更是如此—来说，《No End》应遭到《Spirits》当年遭受的争议。
录它是一种趣致，出它则多少有些狂妄藏在里面—去听这张唱片时的心情亦应这样，无论你对Keith Jarrett是否崇拜，是否熟稔，都不能将这张唱片跟其最好的钢琴作品作认真的比较—不如直截了当地说吧，不要太把它当一回事。
这一天，蔡国强早早地来到美术馆，准备在十点举行这次展览的全球新闻发布会，并为这些来自世界各地的媒体进行导览。他穿了一件黑灰色西服，前额留着唯一的一小束头发，腰板挺得直直。“今天来了很多中国媒体，以致我不敢乱说话。”蔡国强用这句开场白缓解了传统新闻发布会的肃冷气氛。确实，中国“不能言”的国情让这句话起了作用，逗得全场一阵哄笑。接下来，蔡国强一改艺术家的冷傲，说起了自己与昆士兰美术馆的渊源，其间笑点多多，让记者会显得非常热闹。
所谓渊源，还得追溯到蔡国强的两段“失败”经历—他曾于1996、1999年两次应邀参加QAGOMA主办的亚洲太平洋当代艺术三年展，但作品皆以“失败”告终。1996年，已经参加过两届威尼斯双年展并取得国际知名度的蔡国强，准备在美术馆外面的布里斯班河做爆破艺术，但烟火公司突然发生事故，作品爆破因此暂停。
1999年9月9日9点，蔡国强再度来到布里斯班河，准备点燃99艘连接在一起的金属小船“蓝龙”，但小船突然逐艘下沉，计划再度“失败”。谈及这段经历，蔡国强回忆起目睹一切的太太因计划失败在一旁流泪，而蔡国强当年才9岁（现在23岁）的小女儿感到不解：“爸，妈为什么流泪？我觉得沉下去很漂亮啊，比原来的构思精彩多了。”虽然也算意外的收获，但蔡国强总认为自己欠了布里斯班河一个人情，“我还会回来”。
于是，蔡国强把这些“失败”，用大事年表放在美术馆大厅展出，借此体现一个艺术家与美术馆共同成长的故事。从历史照片看来，当时的蔡国强留着中长发，身上还有股农民的气息，比起现在的老练，那会儿他身上夹裹的，是“初生牛犊不怕虎”的胆大妄为。
早上的记者会结束后，蔡国强一直坐在作品面前接受媒体的采访。媒体专访排得密密麻麻，每家轮流上阵，也只能勉强换来十来分钟的采访时间。媒体们企图用最短时间套出蔡国强最多的想法，以至于蔡国强去洗手间“方便”，都不忘跟助理打声招呼。受访、拍照、摆造型，蔡国强似乎已经非常习惯这样和媒体交流。事实上，在媒体的选择上，蔡国强和其团队有着严密的选择。在国内媒体和国外媒体之中，他显然对国内媒体青睐有加，邀请至展览现场的大部分国内记者，大多跟他打过交道。蔡国强是个念旧情的人，也很注意自己在中国的形象。他甚至能认出那些曾经专访过他的记者。
再见面就是晚上的开幕式。蔡国强显然换了另一种更为日常的生活状态，他脱下西装，穿上红色高领衫，外面还套了件蓝色风衣。站在舞台上的他，把早上对媒体说过的故事重述一遍，一字不漏。有媒体人被蔡国强的复述惊呆，在台下窃窃私语：为什么可以如此滴水不漏，难道事前排练多遍？
陈丹青曾经在一次和蔡国强的对谈中谈及，草根天性是蔡国强成功的秘密。但这种草根似乎仅仅为西方观众面对蔡国强的艺术作品带来了新奇和陌生感，作为一个成功的国际化艺术家，“蔡国强”三个字也成为了更多国内外精英阶层进入艺术鉴赏领域的一个符号。有趣的是，晚上出席的嘉宾从单一的媒体人延伸到了艺术家、收藏家、赞助商、当地政府官员。从这些嘉宾的身份中，也足见蔡国强朋友圈的范围之广。当中，有昆士兰美术馆馆长塞纳·马恩省斯、亚太艺术策展人罗素·斯托勒，有澳大利亚著名音乐家威廉·巴顿、台湾南音名家王心心，除此之外，还有著名石油企业Santos、昆士兰旅游局、奥迪赞助商的高层……这些来自各个不同领域的精英，把整个美术馆挤得水泄不通。
展览正式开幕。这位素以炸药闻名的艺术家，在14年后，终于兑现了当年关于“回来”的承诺。“《归去来兮》取自晋代陶渊明的诗名，‘回来吧’的意思，指回归人与自然的和谐关系，回归心灵宁静的原风景。我想给观众、也给自己这份被呼唤的感觉。”蔡国强表示。
这次回归显然与之前的作品不同，新展《归去来兮》展览毫无炸药的影子。美术馆一楼3000平米展厅呈现了较为温和的作品：《遗产》中，99只动物雕塑围绕清澈的湖面喝水，《撞墙》是99只狼集体撞向一面透明玻璃墙，《桉树》是一棵长达31米的巨大桉树悬吊半空供观众冥想，此外亦有可以休憩的茶亭、艺术家亲自选编的事业生涯大事纪，以及艺术家与儿童的合作项目。蔡国强称自己很喜欢“9”这个数字，代表永恒。
《遗产》（2013）是展览最大型的一件装置作品，作品长47.8米宽23米，动用了GOMA 1100平米的最大展厅。他说，作品灵感来源于布里斯班外海北史翠伯克岛布朗湖，塑造“最后天堂”的精神意象。99只复制的动物，既有凶猛如狮子、老虎，亦有温顺如熊猫、斑马和袋鼠，它们毗邻而坐低头在白沙环绕的湖畔喝水，湖面宁静澄澈，不时发出“噔”滴水的声音。人站在里面，像来到一片人间净土。
“不要看《遗产》如今呈现得那么完美，这件装置花了不少功夫。”蔡国强站在美术馆角落远眺起这个巨大的作品，若有所思。光是动物，就花了泉州一工厂半年以上的时间制作，运到澳洲过海关需要过五关斩六将；湖面则由170吨水构成，美术馆定期检查湖面有没有漏水，“漏了这个美术馆就不得了了”。说完这话，蔡国强露出一个大笑，像是松了一口气。毕竟，中国人讲究事不过三。蔡国强也不允许自己身上出现第三次“失败”，所以这个项目的筹备，他整整花了四五年。
蔡国强把自己比喻为一个大孩子，只做自己有感受或让自己感动的东西。像《遗产》、《桉树》这两件最新的装置作品，灵感源自他在昆士兰旅游采风的经历—蔡国强喜欢因地制宜进行创作。世界第二大沙岛北斯德布鲁克岛上的湖，湖底的颜色丰富多彩，树叶在不同时候掉下去产生不同的色彩；晚上，动物躲在草丛、树丛、树枝上。这些景象让他印象深刻。“这让我想创作一些反映地球、我们生存的环境和物质世界的问题的作品。”他说，在艺术上，他尽量保持童年。“当然了，我作为大人，面临现实社会的各种困惑和矛盾，所以，我的艺术创作最终带有社会思考。” 《生长》
叩问生命
舞台 文|杨小乱 图|柯洲
舞蹈家王亚彬的年度舞蹈演出活动《亚彬和他的朋友们》今年已经迈入第五年了，每一次，王亚彬都会邀请一些朋友，与她一起进行跨界创作。2013年，她找来了当今世界舞坛炙手可热的比利时编舞家西迪·拉比·彻克奥维（Sidi Larbi Cherkaoui），一起创作了新作《生长》，并在京、广、沪三地进行了一轮巡演。
这次合作，两人的分工明确。王亚彬担任了制作人和主演，而彻克奥维则是编舞和导演。即便是演出的名字，也集中了两人的创意。王亚彬负责取了中文名《生长》，而彻克奥维则取了英文名《Genesis》（创世纪）。光是看这两个名字间的联系，就足见该出舞剧的思想内核将会是一个更为深远的抽象概念。《生长》摈弃了舞蹈具象的表达方式，从更为深刻的哲学思考层面，提出了几个关于生命的终极拷问。用王亚彬的话说，这正是在追寻生命的终极哲学问题—“我们从哪里来？”“我们到哪里去？”而由于舞蹈的不确定指向性，观众也有了更大的思考和诠释的空间。
《生长》的主题是循环，周而复始的循环。这个主题从一开场的环境中便开始显现。最初的场景是在医院或者是实验室里。舞者们穿着白大褂，演绎着极其冷峻的角色。这样冰冷的环境，也正是人类生命的最初和最后的见证。舞台上九个可以移动的大玻璃箱格外显眼，通过舞者们推动这些箱子，既可以将空间分割开来，也可以成为一个无限循环的玻璃走道，舞者在走道上一直行走着，仿佛前方没有尽头。舞台上玻璃箱在随着舞者的推动中进行各种方式的重组，也预示着生命在时间中不同的变化，而舞者们也在这不同的时期诠释着不同的生命状态。值得一提的是中间有一个关于水晶球的舞蹈段落。一颗到多颗水晶球的出现，寓意着生命的繁衍。而这个段落的最后，舞者们用水晶球的敲击声演奏出关于生命的旋律，非常让人惊喜。
而古典舞和现代舞的融合也是该出舞剧的看点之一。王亚彬的古典舞出身，加上编舞彻克奥维的现代舞处理，使得古典舞有了现代化的表达，也让现代舞多了一丝古典的厚重。整出舞剧，七名舞者中有三位是来自国外，其中两位来自西方，还有一位是日本的舞者。不同种族不同国籍的舞者在舞台上的演绎，也是生命多样性的另一种解读。
除了演员，音乐在这次演出中扮演着重要的角色。三名来自欧洲的乐手直接在舞台上现场演奏，根据不同的片段，运用钢琴、吉他、电子乐、非洲鼓乐、日式的人声吟唱等代表着不同时期不同文明的音乐形式，诠释着不同的生命阶段，与舞者发生互动。
这是一场令人惊艳的现代舞表演，中西方艺术表现形式在舞台上有机地结合，无论是舞蹈还是音乐，甚至是灯光和布景，都体现出创作者的用心。舞蹈的每一个段落，背后的每一个象征意义，都能牢牢抓住了观众的眼球与好奇心。回到《生长》的主题，生命的意义在于周而复始，更在于不断向前。这场现代舞演出，也让人看到了亚彬和他的朋友们在舞蹈的路上，不断向前追寻。
《费正清中国回忆录》
中国：民性的传统与变迁
《费正清中国回忆录》
作者： 【美】费正清
出版社： 中信出版社
出版时间： 2013年8月
阅读 文|张旋 图|本刊资料库
美国著名汉学家费正清的著作有三种：第一种是宏观历史巨著，比如《中国：传统和变迁》；第二种是对国际汉学的持续追踪，即他发表在《纽约时报》上为国外各类汉学著作所写的书评；第三种则是这本《中国回忆录》，书里对作为“个人”的普通中国人贴近观察，刻意描绘东西方文化差异在处世方式上的体现。虽然在当下的社会语境中，书里有些观点已经不合时宜，但仍是当代西方人观察中国的一块基石，也是中国人反省自身的重要参考。
先说两个有点陈旧、迟早会落伍的观点：首先是法治思想。费正清在中国生活期间观察到中国人精神有一种顽固的模式，即道德（社会公德）可以取代法律—而且他还认为这是西方人要求在中国获得治外法权的根源。费正清认为，这是保守的儒家知识分子代代相承的文化之根，觉得很难改变。不过随着经济的发展、法律契约精神在民间的普及，中国人最终肯定可以摆脱掉这种思想的桎梏，摆正法治和道德的位置。
其次是阶级分布。二十世纪上半叶的中国仍是半封建农业大国，工人少而农民多。费正清也把这当作中国与西方的最大区别。就是基于此观点，他比别人更早预测到中国内战的结果。国民党从上往下推行工商改革，共产党则从下往上实施土地改革，后者因更得民心而必胜。现在，随着中国的工业化和城镇化发展，新的阶级已经初露端倪（同时也带来很多复杂的社会问题）。但是，费正清下面两个观察与中国人的意识形态有很深的渊源，值得当代人反思：
“其一，政府垄断了组织，一切组织都必须以某种方式在政府的统治下开展活动，否则就被认为是政府的对手而会视为危险。”国难当头时期的中国，国民政府对民间组织的控制既有维稳作用，也有集中资源的意义。所以这句话在当时也只是一个犀利的观察。但我们要是通过他这句话来审视现代社会，就会对东西方社会存在的差别有所领悟。西方传统中就有一些功能健全的民间组织（比如教会等），它们培养民众社交技能和组织才能，但是现代中国却没有类似的民间组织，就算是官方的教育机构也没有此种培训计划。居民就像一盘散沙，在需要互相救助的时候，很多人只会“打酱油”，新闻里曝光的一起起“无耻路人事件”就是这种社交缺乏症的某种体现。与此相反，在累次爱国运动中，民众又由于过于狂热导致局面失控。这又与民间缺乏基本的组织能力有一定的关系。
其二，费正清观察到，在中国批评不是好事。中国人的社会地位是以信任为基础的，如果一个有地位的人受到批评，他就会感觉自己遭遇信任危机。西方人认为批评使人进步，中国人却觉得自我批评非常糟糕。美国作家E.L.多克托罗说，美国社会的一大进步就是自由批评拉近了民众与国家的关系。在这方面，中国似乎还有很长一段路要走。要使信任危机和批评脱钩，那必须培养更强的自信心才行，而自信心的基本来源是诚实。费正清又观察到，美国精英的诚实（通过华盛顿与樱桃树的故事塑造的）与中国精英精明灵活的手腕很难相容！ 费正清同情新中国，这使他在麦卡锡时代受到指控。实际上，他并不同意马克思主义，也对它没有多少兴趣。他更愿意保持客观中立，并且坚持站在底层民众的一边。谁为民众说话他就同情谁。无论从哪方面来说，他都更像一个师法“中庸之道”的儒家君子，只是他更开明，完全无愧于自己“头号中国通”这一称号。
《蓝色茉莉》
纽约名媛崩溃记
导演：伍迪·艾伦
主演：凯特·布兰切特 / 莎莉·霍金斯 /
亚历克·鲍德温
电影 文|木卫二 图|本刊资料库
《蓝色茉莉》是一部好戏。不过，这并不是说它有多完美，而是说电影的戏很足，有趣，演员有味，内容出彩。
女王范的凯特·布兰切特演活了一个名媛—同时也是一个虚弱可笑、精神濒临崩溃的女人。她陷入人生低谷，严重依赖药物。她跟陌生人倾谈，自说自话。由于实在无处可去，她从高贵的东区纽约来到了接地气的西区旧金山，从高高在上的名流生活掉进了社会底层的普通生活，即便如此，她始终不愿接受人生落差，对妹妹等人冷言冷语，认为周围人的存在都是对她的羞辱。面对人生难得出现的亮色，她又上演了过去的恶习，编织起脆弱可笑的谎言。
自然而然，面对这样一个喜欢撒谎的人物，电影也撒起了谎。对于名媛为何破落，众叛亲离，电影一直隐瞒了真正原因，以为只是人生的恶意玩笑，直到最后皆大欢喜之际，突然来了个致命一击，推翻了之前所有。
伍迪·艾伦把故事编得滴水不漏，一般电影里经常会出现废的人物，比如妹妹的前夫，这种倒血霉的角色，很多导演只会把他当做真正的倒霉蛋，数落完就遗忘了他的存在。结果，他又跑了出来。还有那个神出鬼没的儿子，看起来好像也是个无足轻重的角色，岂不料，电影的最大谜底由他揭开。
与此同时，导演还擅长制造反差，令观众产生错觉。首先是开篇，名媛和老太从飞机上到飞机下，一路侃侃而谈，甚至大谈性爱花样，令人错以为她们是最大年龄差的姐妹淘，结果下一处，老太原来根本不认识她，勾起了观众对名媛的好奇心。然后是一百八十度的反转，原来名媛和老公是闹掰了，无力挽回，根本不是什么意外被抓。就连老公的出轨曝光也非常戏剧，蒙在鼓里的就只有名媛自己。
名媛与妹妹关系冷淡，即便落了魄，她也不忘用过去的三观来对妹妹进行洗脑，否定她的一切。当观众以为，通过一次偶然的社交活动，姐妹俩都要找到真爱，人生翻开新篇章，结果，就像《赛末点》的网球，命运的天平突然倾斜向另一边，人生还是没有变化，甚至更见惨淡。最后，连听名媛倾诉的人都没有了。这个时候，《蓝色茉莉》不像伍迪·艾伦风格的爱情喜剧，而是不留情面的嘲弄讽刺。
在故事行进过程中，电影会比较随意地切入到过去的生活当中，有些是充当插叙，有些是记忆闪回，而有些就是借他人之口，将名媛的过去和现在缝合在一起。所有这一切，构成了“名媛之所以会变成这样”的戏肉。近乎意识流跳跃的处理方式，也像极了名媛的精神状况，她无法摆脱过去，不受控制地掉进其中。
布兰切特制造了名媛的两面生活，一度目中无人，不可一世。知道丈夫出轨后，无能无力地抓狂，浑身抽搐，以至于神经抽风到歇斯底里。她确实演得非常卖力跟用力，从头到尾都处在一种可怜但更可恨的状态。这个憎恨过去的女人，她终究还是留恋过去，无法自拔。她所害怕的，只不过是失去那种生活，尤其是失去构建上流生活的关键人物—她丈夫。她越是否定，越是痛恨，愈发暴露自己的苍白，躯壳内一无所有。
《蓝色茉莉》很像伍迪·艾伦电影的名流代表，夸夸其谈，自诩贵族豪门，结果不堪一击。这样一个人突然掉进了迈克·李的底层人民生活中，处处不对劲，制造着笑料。莎莉·霍金斯继续出演脱线的小人物，姐姐虐她千百遍，她却一直充当傻呵呵的老好人。
这个故事最可爱的反而是妹妹一家。她的前夫，没有过激的反应。她的男友，在超市里流下了热泪。她的两个儿子，居然也充当了姨妈的人生听众。与之相反，在名媛的世界里，冷漠虚伪就不用多说了，老公更是一个自私可笑的人物。至于他儿子，到头来还是摊着手，认为一切都跟自己没关系了。显然，伍迪·艾伦否定了上流社会的光鲜，借男女之事，令他们的丑态现行，毫不留情。
一直到最后，名媛还是无法忘怀过去。她试图哼起跟丈夫相识的那首《蓝月亮》，无奈，她好像连歌词都记不起来了。没有比这还可悲的事情了。
Keith Jarrett《No End》
不要太把它当一回事
音乐 文|杨波 图|本刊资料库
Keith Jarrett刚出版了专辑《No End》。在这部双CD容量的录音中，这位近半个世纪以来最杰出的爵士乐钢琴大师基本没有弹钢琴，他主要演奏的乐器竟然是电吉他、贝司、架子鼓和手鼓；不仅如此，这20首徘徊在3至7分钟之间，仅以其排序的罗马字母为名的曲目也算不上爵士乐风格，而让人想起上世纪60年代Grateful Dead式的迷幻摇滚乐。
这张是1986年的录音，那时Keith Jarrett刚过40岁，已功成名就。年轻时，他虽以跟Miles Davis的Fusion乐团合作而在大众层面获得名声，但他似乎经此只留下了一张唱片，且是现场录音，另外，自始至终他对电键盘都兴趣索然。
令他在当代爵士乐史上获勋的真正原因，也是多数评论家认为他风格多变的音乐历程里的巅峰，是其二三十岁时洋溢着天分的冥想式即席独奏。这些动辄超过十分钟的长时间独奏需要倾注大量的体力和精力，以至他在上世纪80年代末患上慢性疲劳症，不能再长时间地做此类独奏，这或许是一部分原因吧，令他开始了迄今仍在继续的，对爵士乐钢琴根源传统的挖掘。而正是在这段日子里，他开始尝试演奏钢琴之外的乐器。
可想而知，他是以玩的心态来演奏这些乐器的，但当他开始正儿八经地在家里的工作室里录下这些音乐时，就不能说他完全没有出版这些录音的想法了。事实上，在1986年他就出版过另一张更为过分的双CD专辑《Spirits》，他在其中演奏了甚至包括长笛在内的更多种类的乐器，而其风格倾向亦更为五花八门。
《No End》与《Spirits》保持一致的，除了他即席演奏时那种总是和缓的、彬彬有礼的、充斥着中产阶级式的灵感，如河水般曲折往返，但绝不会出现断流或变成瀑布般突兀变化的风格之外（他各种器乐上的技巧恰恰及格于不会对呈出上述风格形成阻碍为止），是一种浓郁的闲适、愉快和趣致。
以上应该跟两点相关：首先，他是在家里录这些音乐的，包括录音、混缩都是他，不同的器乐轨也是他先后灌录进去，一切好坏都是他一个人说了算，完全没有任何压力可言；再就是他对器乐本身的兴趣，对音乐的探索精神，这当然建立在音乐家理应的，对音乐的热爱之上。这是一种多么自然而然，却又为如今多数音乐家所缺乏的精神啊。
新专辑最为令人惊讶的，是其毫不掩饰的，基于Bluegrass、Blues乃至Funk的迷幻摇滚风格，无论电吉他的音色还是迷离凝滞、闪闪发亮的即席方式，都让人呼吸到了伟大的Jerry Garcia的气息。尽管Keith Jarrett曾在早些年别的场合里演奏过Bob Dylan、Joni Mitchell等摇滚人物的作品，但这张才更有力地证明了他也是如假包换的60年代之子，身上流淌着那个年代的摇滚之血。
这种倾向在他目前越来越保守谨慎、布尔乔亚的Jazz Standars作品里是一点也找不到了，所以此张唱片的面世，尤其是他在唱片内页里标注的“Producer's Note： Play this music LOUD”这一句，更在好笑之外，让人不知说些什么才好。
最后，不管怎么说，从器乐技巧上，及我们必须承认的，器乐技巧对音乐质量的决定作用，以及对音乐家音乐理念呈现程度的影响—特别是对相对严肃、正统的音乐而言更是如此—来说，《No End》应遭到《Spirits》当年遭受的争议。
录它是一种趣致，出它则多少有些狂妄藏在里面—去听这张唱片时的心情亦应这样，无论你对Keith Jarrett是否崇拜，是否熟稔，都不能将这张唱片跟其最好的钢琴作品作认真的比较—不如直截了当地说吧，不要太把它当一回事。