陈燮君 1952年生于上海，籍贯浙江宁波。在美国圣路易斯华盛顿大学哲学系学习博士研究生课程。现任上海市文化广播影视管理局党委书记、上海市文物管理委员会副主任、上海博物馆馆长、研究员，兼亚欧基金会博物馆协会执委、美国亚洲协会国际理事会理事、国际博协中国国家委员会副主席、中国博物馆学会副理事长、上海文博学会理事长、上海市新学科学会会长、中国2010年上海世博会主题演绎顾问、总策划师、上海市美术家协会理事、上海市书法家协会常务理事、上海市作家协会理事、上海市计算机音乐协会理事。出版《学科学导论——学科发展理论探索》《时间学》《生活中的色彩学》等著作(包括合著)70多本，参加主编《新学科辞海》《世界新学科总览》《21世纪世界预测》等，发表《战国楚竹书的文化震撼》《千年丹青》《百代法书》等论文、文章1 000多篇，计达2000多万字。出版画册《金茂印象——陈燮君水墨写生》《豫园诗画——陈燮君书画艺术》《上海的香格里拉——陈燮君崇明水墨写真作品》等。书画作品被上海图书馆、鲁迅纪念馆、辽宁博物馆、唐云艺术馆、沈钧儒纪念馆、蒲华美术馆和日本岛根美术馆等收藏。入选《世界美术家传》《世界美术集》《世界当代著名书画家真迹博览大典》等。享受国务院颁发的政府特殊津贴，被英国剑桥世界名人传记中心授予“世界名人”证书和“20世纪2000名杰出科学家”证书。
　　
　　一、造型性笔墨与笔墨的人文化源泉——兼论晚唐至北宋山水画的兴起
　　
　　人物画是中国画中成熟得最早的科目。其中占主导地位的勾线填彩之法，只是中国画技法库中的半壁江山。相异于勾线填彩之法，后来愈来愈在中国画史上呈现压倒性优势的另一大技法范式，便是今天仍为我们所熟谙的笔墨之法。
　　关于笔墨的论争，近现代以来见仁见智。本文首先拟对笔墨之法的由来作一番探讨。惟其如此，才能对笔墨与中国画乃至中国文化精神的血缘关系，有较为准确的把握。
　　众所周知，至唐，高度成熟的人物画，其“成教化，助人伦”的政教功能已逐渐难以满足特殊时代士大夫阶层的审美需要。他们的情趣超越于庙堂之外，寄做于林泉之中。从谢灵运的田园诗到王维的《辋川图》，晋唐士人的“越名教而任自然”(嵇康)，“少小无俗韵，性本爱丘山”(陶潜)，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”(王维)，注定将使山水画成为下一个受人瞩目的艺坛焦点。
　　两汉经学的崩溃，魏晋士人人性意识的自觉，乃是山水画兴起的原动力。虽然儒道两家古来便有着相似的自然观(《论语》记载，孔子曾让弟子言志，曾皙(名点)说：“春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子喟而叹曰：“吾与点也!”这被认为是儒家崇尚自然的著名例证)，但以往积极入世的正统人生观在魏晋士人那里却遭到了辛辣的嘲讽。与此形成鲜明反差的是对老庄的重新认识。事实上，老子学识在汉初的特殊地位是得力于统治者休养生息的国策，其时以黄老并称，正说明时人与其说是理解了《老子》的内涵，不如说是在运用《老子》中的道术。秦汉方士从黄老思想中演绎出的追求长生不死的道教，实质上与一死生、齐物我的道家思想背道而驰，便是明证。魏晋以还，“黄老”变成了“老庄”，玄学家们以注《老子》(王弼)为始，而以释《庄子》(郭象)为终，对《庄子》的重新认识以及《列子》之类书籍的问世，固然是魏晋士人从当代史角度对道家学说的再阐释，却标志着追求心灵自由的冲动从此将成为无法阻挡的潮流，过去借以羽化登仙的药与酒，因之而化作了一任情性恣意汪洋的酒德之颂。从建安风骨的慷慨到正始名士的任诞，否定之否定的规律，最终造就了桃花源的平淡(参见鲁迅《魏晋风度与药及酒的关系》)。陶渊明的一曲《归去来兮》，终于奠定了中国山水画史绵延的主旋律。王微与宗炳的山水画论，是魏晋风度落实到绘画领域最为充分的表现，从“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”(王微《椒画》)到“神之所畅，孰为先乎”(宗炳《画山水序》)标志着山水画这艘后来占据中国绘画史大半篇幅的巨轮，已悄然起航。
　　不以技巧为能事的士大夫阶层参与到绘画创作中来，造就了中国山水画的理论先行，“畅神”理论的提出比其在实践中的真正落实，或者说文人画理想的形成比文人画形式的确立要提早了好几个世纪。
　　尚未独立成科时的早期山水画，其表现方式最初仍沿用了人物画的艺术语言，即勾线填彩之法，流传至今的几幅时代较早的山水画如展子虔的《游春图》、李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》以及敦煌许多唐代壁画中作为背景的山水，都概莫能外地运用了此法。但是，一方面，类似的技法难以确切地表现云水氤氲和山石纹理的质量感，以至招来张彦远辈“伸臂布指”“冰澌斧刃”“工倍愈拙，不胜其色”之诮。另一方面，这种造型质朴，敷色绚丽的方式描绘出的景致，由于更适合于表现美仑美奂的神仙境地和皇家景致——“金碧山水”的名称便很恰当地表达出了它的功能属性——显然既与士大夫们的审美情趣并不完全同一，也成为后来董其昌划分南北二宗的原动力。
　　自刘宋直至中唐，在着色画笼罩画坛的平静水面之下酝酿着一场划时代水墨画革命的巨大风暴。这场革命，单从技法的角度而言，从梁元帝《山水松石格》“高墨犹绿，下墨犹赭”的论述中已初见端倪，而在传为王维所作的《山水诀》中，则正式出现了“画道之中，水墨为上”的宣言。
　　在山水画中以水墨易五彩，是一个漫长而曲折的过程，这里不拟全面展开，而只略述它的发展进程。荆浩《笔法记》中提到吴道子“有笔而无墨”，项容“有墨而无笔”，正是促使水墨画走向成熟的鸟之双翼。有笔无墨，乃是指从人物画勾描衣纹的“骨法用笔”中生发而来，着力于表现对象结构、略事渲染的画法。吴道子本是人物画家，且常将着色的工作交付学生去完成，故作为“山水之变”的肇始者，其画风的“有笔而无墨”是足可征信的。“有笔而无墨”，其长处是突出了结构，短处是无以表现山石的质量感和云水氤氲的效果。“有墨而无笔”，则是着力于印象式地表现山水模糊的影像的泼墨、渍染画法。其长处是善于表现山水的整体感、质量感和真实感，短处是缺乏骨力，往往结构不清、层次不明。从“有笔而无墨”“有墨而无笔”到荆浩山水画笔墨的成熟，期间经历了王宰、毕宏、张躁、刘商、韦偃、张志和、项信等一大批画家的整合，其中尤以张璪树石画的贡献为大，其画甚至被认为是后来荆浩山水的先声。
　　荆浩山水的出现，标志着中国画笔墨的正式确立。此时的笔墨，严格地体现着造型的原则。检验笔墨的高下，就要看它是否恰如其分地表现了物象。因而，荆浩以后崛起的山水画大师，如按史料记载有北方的李成与范宽，南方的董源与巨然，皆是善于表现其身居之地的地理特征 的高手。这些山水画大家中，在北宋影响最大的莫过于李成。李成的画格，到北宋中后期，随着师其画笔的王诜、郭熙、燕文贵、许道宁、翟院深辈的先后崛起，几乎笼罩了当时整个山水画坛。加之真宗、神宗、徽宗等历朝皇帝的偏爱，贵戚名流的竞相收藏，李成画派在当时可谓一枝独秀，俨然成为山水画的典范正宗。故《宣和画谱》中称：“于时凡称山水者，必以成为古今第一。”传世北宋山水画中特多宗法李成的作品，亦是明证。
　　李成的画风所以风行，甚至在后来逐渐压倒了本与他齐名的范宽，除了极善以笔墨表现造化的写实之功，主要由于其画更偏“文”，也即更具萧散淡泊之韵致的缘故。这在王诜赏析李成与范宽的作品的言论中，有清晰的反映(韩拙《山水纯全集》)。对此，谢稚柳先生在《水墨画》里亦作过分析(谢稚柳在《鉴余杂稿·水墨画》中说：“在北方，李成较范宽的画派更为盛行。显然，李成秀{闰的笔墨，灵动的峰峦，明灭的烟景，它的情调，它的美感，比范宽浓厚的墨韵，突兀的气势所表现的骨体，更要受到一般学者的爱好。”)。李成画风的“文”，是因为他变异了荆、关的笔墨技巧，并将之与平远式的构图融为一体。从传世李成画派的一些作品和文献记载中可知，李成的绘画风貌十分鲜明，如日本大阪市立美术馆的《读碑窠石图》、美国纳尔逊·艾金斯博物馆的《晴峦萧寺图》、台北故宫博物院的《寒林平野图》、辽宁省博物馆的《小寒林图卷》与《茂林远岫图卷》(谢稚柳先生以此图为燕文贵所作)等。《图画见闻志》说：“烟林平远之妙，始自营丘。画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。”《渑水燕谭录》说：“气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝。”《广川画跋》说：“山水木石，烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。”《画史》说：“淡墨如梦雾中，石如云动。”《栾城集》说：“浮云出没有无问。”综合起来便是，用笔灵动，施墨淡雅，整个画面有一种烟云浮动的氛围。这种新颖的面貌在当时人们的眼中是“前无古人”(邵博《河南邵氏闻见后录》)和“前所未尝有”(王辟之《渑水燕谭录》)的，确实，若拿《小寒林图》与《溪山行旅图》相比较，所绘的山石都用重笔浓墨勾勒轮廓，皴笔笔触明确清晰，落笔粗重，充分表现出质感的坚实粗硬——这样的特征在另一幅传为李威作品的中也能见到；而至《茂林远岫图》，则笔墨的质实已经转为虚灵，山石的轮烹廓及皴笔用极轻淡的墨色层层勾画，每一次勾画的笔与笔之间并不完全重合，而常常错开，有的地方经过多次重合，便显得深一些，有的地方只画到一二次，便显得淡一些，有时甚至隐没在绢素的底色里，几乎难以分辨。如此一来，山石的轮廓就没有确定的界限，皴笔也并没有明晰的笔触，再加上淡墨层层烘染，山峦仿佛在云烟间时隐时现，山石好像在雾霭中若凹若凸，形成了“如梦雾中，石如云动”的效果。在飘渺迷离、如梦如幻的图像中，既展现了大自然包罗万象、变幻莫测的气韵，又蕴藉着文人骚客诗情画意、流连悱侧。可以这么说，李成是山水画崛起以来，或者说笔墨诞生以来影响最大的画家，他的画风，诚然可以作为造型性笔墨中最杰出的代表。
　　通过上文的论述不难发现，是晋唐士人追求散淡自由的精神选择了山水画，使之成为“畅神”的载体，而用以“畅神”的山水画则选择了笔墨，使之成为“云烟供养”的载体。换言之，支撑着笔墨的形态学内涵乃是山水画，而支撑着山水画的人文内涵则是魏晋士人所首倡的那种自由、散淡的精神。正是这种精神，随着后来文人画的日益壮大，令山水画成为中国画中最具代表性的科目，更令笔墨与中国画结下了不容须臾分离的生死隋结。
　　当然，笔墨之于五代两宋，在更大程度上仍属普通山水画家的表现技巧，也就是说，并不像文人画勃兴后那样具有特殊的象征意义和人文内涵。从山水画的兴起到文人画的确立，既使山水画逐渐成为一种精致的案头雅玩，也使笔墨逐步趋于人格化、程式化的境地。
　　
　　二、抒情性笔墨与笔墨的人格迹化——元明山水画对平淡天真观念的再阐释
　　
　　宋元山水画在价值学判断上的一个微妙而重大的差别，充分体现在对北宋山水画三大家的认识上。在宋人看来，这三大家乃是李成、关仝和范宽(郭若虚在《图画见闻志》中说：“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”)，而在元人汤厘那里，三大家的陈说却产生了变异：“宋画山水超绝唐世者，李成、范宽、董源三人而已。”(汤垕《古今画鉴》)
　　后来被认为文人山水法门奠基者的董源，“善画山水，水墨类壬维，着色如李思训。兼工画牛虎，肉肌丰混，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格。有沧湖山水，着色山水，春泽放牛，牛虎等图传于世”(郭若虚《图画见闻志》)。而他后来在山水画领域的崇高地位以及独以平淡天真著称的水墨画风名世，并非是由于汤厘的认识。事实上，董源地位的改变，早在北宋末年已见端倪，并且这首先是得力于米芾所独具的那双“慧眼”。
　　米芾是一个不入俗流且颇富心机的“狂者”，为了推广他超凡脱俗的审美思想，他不惜将关仝、李成、李公麟等公认的大家打入过“俗气”的冷宫。尽管他有着种种令人匪夷所思的奇言异行，但他热烈鼓吹并以董源画风为其理论注解的平淡天真境界，却是如前文所论的那种传统土人精神的一脉相承。以此为准则，甚至连向来以文秀著称的李成画风都显得“多巧，少真意”(米芾《画史》)。这是因为宋人的笔墨致力于表现现实的景物，因而即使大家如李成的画笔，有时也难免招来“作树无枝不屈”(顾复《平生壮观》)“笔意繁碎，有画史气象”(元好问《密公宝章小集》)之诮——以笔墨为复杂的客观世界写真的同时降低了其抒写胸臆的抒情功能。文人画既以抒写心境为要义，况且技巧的复杂难繁亦阻碍了更多的文人参与到绘画创作的行列中来，故作为山水典范画家的李成也就难以成为文人画中最具典范性的画家。在文人画的语言尚未成熟以前，董源以其描绘的平缓散淡的一片江南，耦合了文人士大夫阶层所提倡的平淡天真的意境，被赋予开派大师的地位，至明清，他更与巨然同被奉为画中孔颜而登上了至尊的宝座。
　　董源包括巨然的画格为文人山水画的发展提供了一种前行的可能，真正为文人山水画奠定根基的，乃是元代的赵孟頫。他虽然一洗苏轼、米芾等文人墨戏的兴到而为、游戏翰墨，却充分继承并发展了董源山水画的格体。
　　赵孟頫论画崇士气、尚古意，因而历来论者多说赵氏绘画出于唐代王维，但考察史料与赵氏的画迹，则可知他受李成、董源的影响更甚，而尤以经其画笔再阐释的董源画格，成为了有元一代山水画飞腾变化的源头。
　　由于最初并不受重视，史籍中关于董源的记载不多，而他流传至今的画迹面貌亦有相异之处，所以对董氏作品的争议 近年颇多。以往被定为是董源真迹的《潇湘图》《夏山图》与《夏景山口待渡图》三卷(包括现藏日本黑川古文化研究所的《寒林重汀图》)风格比较统一，其中尤以《夏景山口待渡图》《潇湘图》与赵孟頫绘画的渊源极深。试以赵孟頫的代表作《鹊华秋色图》《水村图》与《夏景》《潇湘》二图比较，可知其所描绘的都是河岸的景色，前景都是丛生的芦苇以及古拙的柳树，背景俱为形状柔和的山峦。其中尤以《鹊华秋色图》与《夏景山口待渡图》的景致笔调有极相似处：除了以沙渚为主的横向构图、中景点缀以竖直的树木、周围芦苇的分布方式，最明显的是前景中的一排柳树，二图简直如出一辙。而同样的芦苇与柳树在《水村图》中也可以看到。可见董源的画风在元初对赵孟叛产生了很大的影响。
　　由于处在不同的笔墨发展时期，《夏景》与《鹊华》之间所存在的相异之处，便显而易见。而这些相异之处，便可窥见先后为继的端倪。在《夏景》中，作者仍十分忠实于对客观对象的描写，而在《鹊华》中，作者显然已经进一步摆脱了形象的桎梏，开始令笔墨承担表情达意的任务。山峰与坡岸的表现更能体现两者之间的不同，《夏景》所营造的“一片江南”的秀润景象主要依靠烘染与皴笔的积叠；而《鹊华》和《水村》中却很少运用渲染，而代之以舒展湿润的长线条，不但笔与笔的参差清晰可见，而且作者还有意识地使之交叠，令笔墨间平生一股闲逸舒缓的隋绪。笔墨意识的突显，并以之作为情感抒发的载体，是随着宋元代文人画的兴起而兴起的。赵孟頫将书法用笔融于绘画用笔，以“八法”通于“六法”，则为充分发挥文人画笔墨的抒情性开辟了坦途。这是因为书写是每一位文人的必修课，而书写也能更直接地表达人的心绪和情感。以书法融于画法，早在唐代张彦远就曾提出，历代画家也多有实践，而将之上升到理性，并成为其后绘画发展，尤其是文人画的发展，赵孟頫居功至伟。
　　经过米芾的推崇与赵孟頫的阐发，董源在元代画家心目中的地位已十分显赫。所以，如前所述，他非但取代了关仝成为宋代山水三大家之一，且考诸文献可知(黄公望在《写山水诀》中说：“近代作画，多宗董源、李成二家。”)，即连范宽的画格也已式微。而验之实迹，则由高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、盛懋、马琬、陆广、陈汝言、徐贲等主要宗董巨(其中亦兼学李郭的)的画家群，比之由朱德润、康棣、曹知白等主要宗李郭的画家群，无论在阵容上还是在水准上，都已呈现超越的迹象。可见，至元，董源已悄然越过李成，隐然成为了山水画中最具影响力的画家。
　　从陶渊明高唱《归去来兮》，到荆浩笔墨理想的实现，山水画为笔墨的诞生提供了最基本的条件；从米芾在山水画中首倡“平淡天真”的格调，到赵孟頫为文人山水画打造了新的笔墨规范，中国画笔墨经历了一番由表现造化到表现心源、由绚烂而臻平淡的升华过程。这番升华，既使笔墨日益文雅化，亦使之日益程式化，越发成为一种套有象征、隐喻意义的艺术符号。明代董其昌对笔墨的人文内涵的高度集约化的阐发，既开辟了其后300年正统派笔墨的风漫画坛，也从另一侧面激发了石涛、八大、扬州八怪乃至吴昌硕等打破精雅化、追求苍雄浑朴格调的水墨大写意画格的兴起。
　　这里且引用董其昌一段与书画看似无关的话语，这乃是他对理想中的人格与审美的论述。但详审之下不难发现，其书画艺术的审美观也正是从此中化育而来。董其昌在《诒美堂集序》中说：“昔刘邵《人物志》以平淡为君德，撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能。而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易?《出师》二表，表里《伊训》《归去来辞》，羽翼《国风》，此皆无门无迳，质任自然，是之谓淡，乃武侯之明志，靖节之养真者，何物岂澄练之力乎?六代之衰，失其解矣，大都人巧虽饶，天真多覆。宫商虽叶，累黍或乖。思涸，故取续凫之长；肤清，故假靓妆之媚。”
　　“平淡”二字，始终是董其昌理想的审美境界，也始终是推动山水画、推动笔墨发展的原动力。以上的这段话，包含了三层含义：一、平淡是一种超越普通的所谓才情、才能之上的情怀，是只有具备了极高的智慧与素质才能达到的境界(大雅平淡，关乎神明)，可谓远绍了老庄清净无为的哲学思想。二、这种平淡与天道自然相协调、相统一，是与人为的“巧”“饶”“长”“媚”相对立的自然无为的状态(质任自然)。惟其如此，米芾才会非议李成画“多巧，少真意”，也正因为如此，董其昌才把在艺术风格与绘画技法上相异的“精工”与“士气”、“工”与“雅”、“渲淡”与“勾斫”一分为二，将前者归为“殊不可习”“非吾曹所易学”，而将后者扶为画学正宗。三、要达到平淡的境界，必须实现对世事功名与利害关系的超越(非名心薄而世味浅者，终莫能近焉)。这就对画家提出了人格上的要求，只有人格高尚，才可能在艺术上达到高雅的格调，这也正是为什么董其昌始终对与他一样崇尚士气的赵孟頫颇有微词的原因。
　　自从米芾为董源画下了“平淡天真”的评语之后，这个词语便逐渐成为文人品评绘画的最重要的标准。董源的画格为这种精神开辟了寄托的空间，而赵孟頫则借用书法之笔令笔墨成为主体实现这种寄托的最佳载体。此后，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、盛懋、马琬、陆广、陈汝言、徐贲、王绂、杜琼、沈周、文徵明、文伯仁、莫是龙、董其昌、王时敏、王鉴、王原祁、王晕、吴历、恽寿平等元明清山水大家，包括现代的吴湖帆、黄宾虹、陆俨少等，皆奉董巨格体为圭臬，他们以不同的个_生，通过以书人画的途径，将其人格迹化成为面目各异而内涵相近的一个个再世董巨。因而，与其说历代山水画家多宗董巨，是因为董巨的格体独具巨大的可开发空间，不如说是因为董巨格体经米芾、沈括等人的阐释，已成了“平淡天真”的代名词。与其说历代山水画家选择了董巨，不如说他们选择的是“平淡天真”的人文内涵。而赵孟頫提倡的“以书入画”，则为文人画家们对这种人文内涵的人格迹化或谓个性化的再阐释，开启了一条最为直接和畅达的通道。
　　
　　三、大写意笔墨与狂歌当哭——明清及近现代大写意花鸟画的表现主义色彩
　　
　　孔子说：“不得中行而与之，必也狷狂乎。狂者进取，狷者有所不为也。”(《论语》)如果说“狷者有所不为”的价值取向落实到中国画更多的是体现为元明文人山水画中的平淡天真，那么敢于“进取”或者说敢于开拓的狂者，在平淡天真的山水画日趋成为程式化的象征符号时，扮演了冲破时风的无畏勇者。尽管他们的一些言行中也颇多不能正视古人的意气用事色彩，但其敢于不蹈俗流、另辟蹊径的创造，毕竟翻开了中国绘画史上大写意花鸟画的繁荣一页。
　　事实上，狂者之风在中国画历久的发展过程中可谓代不乏人。早在唐代便有王 墨、李灵省辈的逞酒使气，恃才放旷，如王墨常借醉酒“或笑或吟，手蹙脚抹”，李灵省则“以酒生思，傲然自得……若画山水竹树，皆一点一抹便得其物象势”(朱景玄《倍朝名画录》)。类似的创作方式，在就画论画的上古，曾被认为是一种不合画之本法的另类，即逸格，其时，甚至连泼墨画都受抨击(张彦远《枥代名画记》中说：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽日妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨亦不谓之画，不堪仿效。”)。唐末即告兴起的禅画虽然在内涵上与上述的狂者并不完全相同，但其粗犷放逸却启迪了后来具有主观表现色彩的画家。有的学者认为，从文献和画迹来分析，苏轼和米芾都属于真正的狂者。
　　勿庸讳言，世人对于文人画家的宽容程度是远甚于普通画工的，因为苏米的墨戏曾在文人阶层受到过追捧，而浙派的粗笔却常常被文人画家指责为“粗恶无古法”。但是，文人水墨大写意在明清两朝的勃兴，恰恰是由宋明的画工画导其先路。
　　画工画非但启迪了沈周、陈淳的意笔花卉，而且更激发了明末徐渭的水墨大写意画格。正是徐渭的那一番狂歌当哭，才在天崩地解的特殊历史时刻，引发了以八大、石涛为代表的水墨大写意洪流，才在四王的程式化画风风漫朝野的绘画史界碑上，刮起了一股清新、彪悍、刚强而不乏内敛的新创旋风，不但引领了后来盛极一方的扬州八怪的创作方向，并且在很大程度上启导了近现代中国画的创作。
　　水墨大写意的技法虽然同样可以用来表现山水题材，但这种粗豪的笔墨最易表现一花一叶间的灵性，却是不争的事实。山水画技法之完备、门户之森严，很难被以趣为先的粗笔狠墨冲跨堤防，而花竹造型俯首皆是，也相对来得简逸，故易为不善造型而善用笔的文人画家所接受，因而无论是青藤、白阳，还是清湘、八大，他们的写意笔墨，都在花鸟画的领域获得了空前的成功。虽然后起的扬州八怪在水墨大写意一道略逊前人，但200年后的吴昌硕还是借金石用笔的奇效重又振发这一画格的雄风，并将其推向了一个“画气不画形”的前无古人的极致。
　　孤介而不合时宜的秉性、社会的不公正待遇乃至地解天崩的纷乱之世等等，都是狂歌当哭的诱化剂。类似的条件在西方世界引发的是表现主义的油画，而在中国则促生了水墨大写意的风格。
　　20世纪的前半叶是一个天崩地解的纷乱之世，亦是一个人才辈出的时代。水墨大写意的画格亦因此获得了充分的发展空间。自吴昌硕首开风气，随之便崛起了齐白石、潘天寿、傅抱石等一批善于此道的高手，张大干、刘海粟、林风眠则更在西方现代艺术的启迪下，从另一个角度别开水墨大写意的生面，并且通过这些画家的共同努力，使大写意笔墨的触角逐渐伸向了山水画的领域。
　　
　　结语——旧故事的诱惑
　　
　　美国汉学家斯蒂芬·欧文在他研究中国古典文学的著作《追忆》中意味深长地说：我们一遍又一遍地听着旧故事，一遍又一遍地讲述旧故事，对我们来说这有什么意思呢?一旦被拖进复观的轨道，就会发现，我们无法让过去的事留在一片空白和沉寂无声之中。每当重新开始一个旧故事的时候，我们就又一次被一种诱惑抓住了，这种诱惑使我们相信，能够把某些无疑是永久丧失了的东西召唤回来。
　　不能否认的是，千百年来笔墨所承载、所反映的中国传统的人文精神是永远诱惑着我们、永远值得我们召唤回来的。