论文部分内容阅读
摘 要：《1699桃花扇》是东西方戏剧的一次尝试性融合，对副末角色进行了进一步创新。本文将从副末角色的叙述性、抒情性、空间牵引性方面，结合西方戲剧中歌队的功能，分析其在剧中的功能及意义。
关键词： 《1699桃花扇》；副末；歌队；间离效果
昆曲中的副末的产生发展的渊源可追溯到唐代。早在唐代之时，参军戏中便有苍鹘一角，而副末正是源自于此。而在宋代官本杂剧中，便已经产生了称为副末的角色。宋代吴自牧所作《梦梁录》中便已经有了关于副末的记录：“……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨……”[1]“副末色打诨”直接地阐明了副末在当时的宋杂剧中具有插科打诨的功能。元代陶宗仪于《辍耕录》中也曾提到副末这一插科打诨的功能：“故谓之苍鹘；鹘能击禽鸟，末可打副净。”[1]
随着时间的推移，副末在戏剧中局中人的地位逐渐减退，至清代时，副末的角色开始主要为领班来扮演，而功能也变成了开戏之前的叙述戏中背景，引导观众入戏并抒发剧作者的意旨等，兼顾扮演一些剧中微小角色而已。李斗曾在《扬州画舫录》中提到：“梨园以副末开场，为领班。”可见副末对于故事的叙述功能，以及从剧中跳出的理性位置。
作为深受西方戏剧理论熏陶的话剧导演，田沁鑫却并未放弃对中国戏曲的执着。在其导演的《1699桃花扇》中，田沁鑫将孔尚任原本的44出戏，精心遴选浓缩为6场3个小时的作品。田沁鑫着重表现了侯方域与李香君的爱情故事，以“伤情”为主题。以此为主线，少了些史诗悲怆之感，多了些伤春悲秋之情。在这版青春版《桃花扇》中，田沁鑫对于副末“老赞礼”一角，不仅依然保留着中国传统戏剧中的开场、串联、插科打诨的叙述性功能，还赋予了其类似于西方戏剧中歌队的“间离”与抒情性等功能。对于副末“老赞礼”的角色功能，本文将从以下几方面进一步阐述：
1 述梗概，叙联结
《1699桃花扇》中，田沁鑫保留了副末的传统叙述性功能，即“副末开场”的功能。早在南戏、传奇的剧目演出时，副末开场便已经出现。“副末开场”的首要任务便是在正戏开始之前，向观众介绍剧情、概括主旨，有时还会代作者交代其写作意图等。现存的南戏台本《张协状元》中，“副末开场”长达千余字，叹慨世事、介绍剧情，颂赞戏本之精妙，感叹演技之精湛，内容之繁复，叙述之详尽别无二家。
《1699桃花扇》中，副末开场时言：“……昨在太平园中，看一本新出传奇，就是明朝南京近事，借离合之情，写兴亡之感，实人实事，有凭有据……”开场便点明《桃花扇》主旨乃“借离合之情，写兴亡之感”，并说明了故事背景在明朝南京。背景、主旨皆备，观众对于故事的大概纲领脉络也有了整体的了解。
在《1699桃花扇》中，副末不单单只是负责开场的角色，还拥有了“老赞礼”的身份。赞礼者，目击时事者也。故而，在接下来的故事发展中，副末“老赞礼”承担了全剧结构划分与衔接情节的责任，他的叙述性功能被放大至全剧全篇。
在西方戏剧中，歌队也承担着全剧的叙述功能，在开篇和过程中交代背景、时间、地点、人物等。亚里士多德认为歌队也是戏剧整体的一部分，应该把歌队当作演员来看待。[2]布莱希特更是强调了歌队的叙事者身份，认为：“舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。”[2]而这个叙述者所指的就是歌队。
田沁鑫将西方歌剧的叙事功能与中国传统副末开场的功能相融合，组成了新的“老赞礼”一角。在剧中，老赞礼不再只出现在剧首作为开场之人，而是作为叙述者串联起整部《桃花扇》。第一出概括了主旨与背景；第二出总结了此节所演情节：痛打阮大铖，侯李妆奁一事；第三出叙述功能尤为明显，不仅开场交代了时代背景，在故事进行中，还将崇祯驾崩，福王登基后夜夜笙歌的暗场戏道出，起到衔接上下剧情的作用；第六出，也是最后一出，将剧中人命运结局娓娓道来，在满足观众的好奇心之外，也使整部剧目精致简练，去除了不必要的场面交代。
《1699桃花扇》中的老赞礼身为叙述者，也是局外人，理性的思考贯穿了整部剧目，也划分了全剧的结构与节奏。
2 推发展，引结局
副末“老赞礼”在田沁鑫青春版《桃花扇》中，不单单作为局外人、叙述者，如老赞礼在戏中所言：“说是戏中人，便是戏中人。”目击时事的老赞礼，不时变换角色成为这戏中之人，推动剧情发展，影响故事走向，牵引人物结局。
老赞礼在戏中分别扮演过两个角色：李香君的教曲先生苏昆生以及仙风道骨的张道士。
侯方域与李香君初次会面之时，老赞礼首次作为李香君的教曲先生——苏昆生登场。杨龙友与李贞丽会面，李贞丽叫出李香君为其唱曲，而作为李香君教曲先生的苏昆生为其伴奏，李香君一曲《牡丹亭》引出与侯方域的一见钟情。此处虽然身为苏昆生的老赞礼并未直接对剧情有所影响，但也因间接为李香君奏曲，而推进了侯方域对李香君初见之时的情意。此处苏昆生的登场，也为后续情节中苏昆生的再次出场做了铺垫。
老赞礼再扮苏昆生之时，苏昆生便对故事剧情的发展起到了推动与串联的作用。李香君为守贞节将容颜撞破，血染诗扇。杨龙友感念其情，将扇上鲜血点画成桃花，令苏昆生持扇去寻找侯方域。寻到后，苏昆生将桃花扇交予侯方域，告知其李香君的遭遇，并一同寻找李香君，最终促成侯李重逢的局面。苏昆生作为一条重要线索，将侯方域和李香君两条线联结起来，推动了情节的发展。
而在整部剧的结尾场次，老赞礼扮成的张道士，更是影响整部剧目结局走向的关键人物。侯方域与李香君历尽千难万险、悲欢离合，终于团聚，却又被红尘之外的张道士遇见。断井颓垣、萧条破败，张道士几句“你道国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，就割它不断么？”令侯李二人幡然醒悟，双双入道，落得个“对面是何人？”的悲情结局。老赞礼所扮演的张道士作为《桃花扇》中的关键性人物，直接影响了剧中人物的结局走向，牵引着剧中人物走向悲剧结局。张道士道出了家国兴亡，也令侯李二人顿悟了家国凄凉，阐明了“借离合之情，写兴亡之感”的主题思想。 中国戏剧历史中，副末除了原本的叙述性功能外，也兼演剧中无甚重要的小角色。而在西方戏剧中，歌队往往也作为剧中的角色来推动情节发展、影响剧本走向。由此可见，東西方的副末和歌队是有异曲同工之处的。而在《1699桃花扇》中，副末在剧中所演的角色却不再是无足轻重的小角色，而是融合了西方歌队的功能，在剧中扮演着牵引、转折、推动剧情的关键性角色。
3 抒离情，悲兴亡
在西方戏剧中，歌队起着重要的抒情功能。一般来说，歌队在戏剧中的抒情性主要表现在抒发悲剧性情感方面，以此来使观众从剧中感知到怜悯与恐惧等情绪，进一步宣泄情感。并且歌队对于加强戏中人物情感、渲染环境气氛方面也起到了重要作用。在《1699桃花扇》中，田沁鑫结合西方戏剧中歌队抒情功能的特点，也赋予了副末“老赞礼”角色以抒情的功能，虽然分量不多，却也足以渲染气氛，宣泄悲戚失落的悲剧情绪。
老赞礼的抒情功能从两处展现。第一处是在福王登基后，早朝之上，福王昏庸，不理朝政，只顾玩乐。老赞礼唱【鲍老催】，感叹“景驰应变”，“看它春官值，令把时序迁”，叹今非昔比，讽福王昏庸。虽描述的是福王登基后的朝堂之情景，却渲染出悲国凄凉挽叹之情。第二处，在全剧末尾处，老赞礼“诌一套【哀江南】，放悲声唱到老。”侯李双双入道从此分离互不相认的结局，本便悲戚哀婉，老赞礼如此悲声，更是将悲伤的氛围放大到极致，将整部剧的悲剧气氛推到高潮顶点。
老赞礼所说的【哀江南】是孔尚任在《桃花扇》中所作之曲：“俺曾见金陵玉殿，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套【哀江南】，放悲声唱到老。”[3]这也正是张道士劝诫侯李二人之时所唱之曲。曲中诉尽繁华凋零，风云变幻，无限苦楚。老赞礼扮成张道士，假借张道士之名抒发悲伤凄凉之感。结尾处，一句“放悲声唱到老”将“伤情”升华，浸入观者心灵。
抒离情，哀兴亡。田沁鑫赋予了副末以新的角色功能，其不再只是插科打诨，开场扮演小人物的角色，而是具有了渲染环境氛围，抒发悲郁情怀，牵引观者情感错觉，放大情绪波动的抒情功效。这在《1699桃花扇》中是中国昆曲在与西方戏剧融合中的一大创新，虽然吸取了西方的歌队抒情功能，但也保有中国式传统。
4 立空间，表“间离”
布莱希特认为，一切熟识的事情，人们就可以舍弃理解的过程，当作理所当然，沉浸在知其然，而不知其所以然的餍足中。布莱希特为了突破观众与情节之间产生的情感共鸣，为了使观众能够更加理性、冷静地对剧情和人物进行分析，获得更深层的审美体验，提出了“陌生化”效果，也即所谓的“间离理论”。在《1699桃花扇》中，田沁鑫除了将副末的角色功能增加了抒情性外，也将“间离效果”体现在副末“老赞礼”身上。
副末“老赞礼”作为具有“间离效果”的角色也是整部剧目中空间语言的建立者。在《1699桃花扇》中，田沁鑫将其戏剧空间大致划分为三个层面：舞台中央上演《桃花扇》的地方，也即正戏上演之地，为第一层空间；舞台边沿设置了三面回廊，回廊处均有座席，其作为演员们候场的地方，也可看成是剧中演员观看《桃花扇》的座席，作为戏中看戏之人，这是第二层空间；而在现实中，观看整部《桃花扇》的观众们则构成了第三层空间。副末“老赞礼”便是串联着三层空间的统筹者。
第一层空间是整部剧的正戏，以“伤情”为主题，演绎明末家国兴亡之时，侯李的悲剧爱情故事。舞台中央制作成四柱亭台的台中台，时而变为李香君所居媚香楼，时而变为复社诗会集会地，时而变为侯李入道的道场。时空变幻，给观众以审美错觉，令其置身其中，产生情感共鸣。副末“老赞礼”在剧中变换角色，推进故事发展，牵引人物结局。在此过程中，也将观众的第三空间与这正戏的第一空间相连接，使观众融入剧情之中。此时，布莱希特的“间离效果”还未显现。
田沁鑫别出心裁地将第二层空间设计成三面回廊，回廊背景为描绘了明朝时南京繁荣景象的《南京繁会图》。回廊将舞台分割为两部分，一部分为演员等候区，一部分为剧中世界。场上回廊成为上下场门，场中演员候场时如同看戏之人，既是戏中人，又是戏外客。如同“你在桥上看风景，看风景的人在看你”一般，演员在台上听曲，观众在台下边听曲边观听曲之人。而老赞礼虽偶尔演剧中之人，却也算是第二层空间的人物。
作为第二层空间的老赞礼，叙述情节、品评人物，第二层空间打破了舞台幻觉与观众移情，使观众从移情中跳出，触发观众的理性知觉，对台上所演情节进行理性思考与分析。如此跳脱出来的陌生化“间离效果”，使观众对所演剧目有了更深层次的理解与感受，不再只是因侯李爱情的毁灭而哀怨，更激发了观众对于爱情背后家国兴亡的感慨与唏嘘。
田沁鑫为副末增加的“间离”功能，使得恢宏凄美的昆曲《桃花扇》更添一丝理性智慧的光芒。
5 结语
田沁鑫在《1699桃花扇》中赋予了副末“老赞礼”四重身份，又或者谓之四种角色功能：推进牵引功能（戏中人）、叙述功能（局外客）、抒情功能（感性化身）、间离功能（理性使者）。副末角色被田沁鑫进行再创造，俨然一副西方戏剧中单人歌队的样子，却仍然保有中国古典风格。这是一次成功的尝试，在吸收西方戏剧优秀表达方式的同时，也并未掩盖或者摒弃中国传统的表演特色。而在中国戏曲中逐渐淡化退却的副末角色地位，在田沁鑫《1699桃花扇》中被重新打磨，辉煌卓绝地展现在观众面前，对中国戏剧角色的塑造与弘扬，对东西方戏剧的互相吸收并进有着深刻的思考与借鉴意义。
参考文献：
[1] 汪龙麟.宋杂剧“副末”脚色功能论[J].中央戏剧学院学报，2011（2）：104
[2] 焦资涵.传承与创新——田沁鑫《1699·桃花扇》的导演艺术探析[J].名作欣赏，2015（8）：167+169.
[3] 孔尚任.桃花扇[M].山西古籍出版社，2005：71.
[4] 朱建明.昆剧中的副末行当[J].戏曲艺术，1999（3）.
[5] 张淼.金粉未消亡闻得六朝香——昆剧《1699·桃花扇》的舞台美术设计[J].演艺设备与科技，2006（3）.
[6] 徐传南.古典与现代的结合——《1699·桃花扇》[J].戏剧之家，2016（4）.
[7] 李雨祺.布莱希特的戏剧理论[J].北方文学（中），2014（7）.
关键词： 《1699桃花扇》；副末；歌队；间离效果
昆曲中的副末的产生发展的渊源可追溯到唐代。早在唐代之时，参军戏中便有苍鹘一角，而副末正是源自于此。而在宋代官本杂剧中，便已经产生了称为副末的角色。宋代吴自牧所作《梦梁录》中便已经有了关于副末的记录：“……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨……”[1]“副末色打诨”直接地阐明了副末在当时的宋杂剧中具有插科打诨的功能。元代陶宗仪于《辍耕录》中也曾提到副末这一插科打诨的功能：“故谓之苍鹘；鹘能击禽鸟，末可打副净。”[1]
随着时间的推移，副末在戏剧中局中人的地位逐渐减退，至清代时，副末的角色开始主要为领班来扮演，而功能也变成了开戏之前的叙述戏中背景，引导观众入戏并抒发剧作者的意旨等，兼顾扮演一些剧中微小角色而已。李斗曾在《扬州画舫录》中提到：“梨园以副末开场，为领班。”可见副末对于故事的叙述功能，以及从剧中跳出的理性位置。
作为深受西方戏剧理论熏陶的话剧导演，田沁鑫却并未放弃对中国戏曲的执着。在其导演的《1699桃花扇》中，田沁鑫将孔尚任原本的44出戏，精心遴选浓缩为6场3个小时的作品。田沁鑫着重表现了侯方域与李香君的爱情故事，以“伤情”为主题。以此为主线，少了些史诗悲怆之感，多了些伤春悲秋之情。在这版青春版《桃花扇》中，田沁鑫对于副末“老赞礼”一角，不仅依然保留着中国传统戏剧中的开场、串联、插科打诨的叙述性功能，还赋予了其类似于西方戏剧中歌队的“间离”与抒情性等功能。对于副末“老赞礼”的角色功能，本文将从以下几方面进一步阐述：
1 述梗概，叙联结
《1699桃花扇》中，田沁鑫保留了副末的传统叙述性功能，即“副末开场”的功能。早在南戏、传奇的剧目演出时，副末开场便已经出现。“副末开场”的首要任务便是在正戏开始之前，向观众介绍剧情、概括主旨，有时还会代作者交代其写作意图等。现存的南戏台本《张协状元》中，“副末开场”长达千余字，叹慨世事、介绍剧情，颂赞戏本之精妙，感叹演技之精湛，内容之繁复，叙述之详尽别无二家。
《1699桃花扇》中，副末开场时言：“……昨在太平园中，看一本新出传奇，就是明朝南京近事，借离合之情，写兴亡之感，实人实事，有凭有据……”开场便点明《桃花扇》主旨乃“借离合之情，写兴亡之感”，并说明了故事背景在明朝南京。背景、主旨皆备，观众对于故事的大概纲领脉络也有了整体的了解。
在《1699桃花扇》中，副末不单单只是负责开场的角色，还拥有了“老赞礼”的身份。赞礼者，目击时事者也。故而，在接下来的故事发展中，副末“老赞礼”承担了全剧结构划分与衔接情节的责任，他的叙述性功能被放大至全剧全篇。
在西方戏剧中，歌队也承担着全剧的叙述功能，在开篇和过程中交代背景、时间、地点、人物等。亚里士多德认为歌队也是戏剧整体的一部分，应该把歌队当作演员来看待。[2]布莱希特更是强调了歌队的叙事者身份，认为：“舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。”[2]而这个叙述者所指的就是歌队。
田沁鑫将西方歌剧的叙事功能与中国传统副末开场的功能相融合，组成了新的“老赞礼”一角。在剧中，老赞礼不再只出现在剧首作为开场之人，而是作为叙述者串联起整部《桃花扇》。第一出概括了主旨与背景；第二出总结了此节所演情节：痛打阮大铖，侯李妆奁一事；第三出叙述功能尤为明显，不仅开场交代了时代背景，在故事进行中，还将崇祯驾崩，福王登基后夜夜笙歌的暗场戏道出，起到衔接上下剧情的作用；第六出，也是最后一出，将剧中人命运结局娓娓道来，在满足观众的好奇心之外，也使整部剧目精致简练，去除了不必要的场面交代。
《1699桃花扇》中的老赞礼身为叙述者，也是局外人，理性的思考贯穿了整部剧目，也划分了全剧的结构与节奏。
2 推发展，引结局
副末“老赞礼”在田沁鑫青春版《桃花扇》中，不单单作为局外人、叙述者，如老赞礼在戏中所言：“说是戏中人，便是戏中人。”目击时事的老赞礼，不时变换角色成为这戏中之人，推动剧情发展，影响故事走向，牵引人物结局。
老赞礼在戏中分别扮演过两个角色：李香君的教曲先生苏昆生以及仙风道骨的张道士。
侯方域与李香君初次会面之时，老赞礼首次作为李香君的教曲先生——苏昆生登场。杨龙友与李贞丽会面，李贞丽叫出李香君为其唱曲，而作为李香君教曲先生的苏昆生为其伴奏，李香君一曲《牡丹亭》引出与侯方域的一见钟情。此处虽然身为苏昆生的老赞礼并未直接对剧情有所影响，但也因间接为李香君奏曲，而推进了侯方域对李香君初见之时的情意。此处苏昆生的登场，也为后续情节中苏昆生的再次出场做了铺垫。
老赞礼再扮苏昆生之时，苏昆生便对故事剧情的发展起到了推动与串联的作用。李香君为守贞节将容颜撞破，血染诗扇。杨龙友感念其情，将扇上鲜血点画成桃花，令苏昆生持扇去寻找侯方域。寻到后，苏昆生将桃花扇交予侯方域，告知其李香君的遭遇，并一同寻找李香君，最终促成侯李重逢的局面。苏昆生作为一条重要线索，将侯方域和李香君两条线联结起来，推动了情节的发展。
而在整部剧的结尾场次，老赞礼扮成的张道士，更是影响整部剧目结局走向的关键人物。侯方域与李香君历尽千难万险、悲欢离合，终于团聚，却又被红尘之外的张道士遇见。断井颓垣、萧条破败，张道士几句“你道国在哪里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，就割它不断么？”令侯李二人幡然醒悟，双双入道，落得个“对面是何人？”的悲情结局。老赞礼所扮演的张道士作为《桃花扇》中的关键性人物，直接影响了剧中人物的结局走向，牵引着剧中人物走向悲剧结局。张道士道出了家国兴亡，也令侯李二人顿悟了家国凄凉，阐明了“借离合之情，写兴亡之感”的主题思想。 中国戏剧历史中，副末除了原本的叙述性功能外，也兼演剧中无甚重要的小角色。而在西方戏剧中，歌队往往也作为剧中的角色来推动情节发展、影响剧本走向。由此可见，東西方的副末和歌队是有异曲同工之处的。而在《1699桃花扇》中，副末在剧中所演的角色却不再是无足轻重的小角色，而是融合了西方歌队的功能，在剧中扮演着牵引、转折、推动剧情的关键性角色。
3 抒离情，悲兴亡
在西方戏剧中，歌队起着重要的抒情功能。一般来说，歌队在戏剧中的抒情性主要表现在抒发悲剧性情感方面，以此来使观众从剧中感知到怜悯与恐惧等情绪，进一步宣泄情感。并且歌队对于加强戏中人物情感、渲染环境气氛方面也起到了重要作用。在《1699桃花扇》中，田沁鑫结合西方戏剧中歌队抒情功能的特点，也赋予了副末“老赞礼”角色以抒情的功能，虽然分量不多，却也足以渲染气氛，宣泄悲戚失落的悲剧情绪。
老赞礼的抒情功能从两处展现。第一处是在福王登基后，早朝之上，福王昏庸，不理朝政，只顾玩乐。老赞礼唱【鲍老催】，感叹“景驰应变”，“看它春官值，令把时序迁”，叹今非昔比，讽福王昏庸。虽描述的是福王登基后的朝堂之情景，却渲染出悲国凄凉挽叹之情。第二处，在全剧末尾处，老赞礼“诌一套【哀江南】，放悲声唱到老。”侯李双双入道从此分离互不相认的结局，本便悲戚哀婉，老赞礼如此悲声，更是将悲伤的氛围放大到极致，将整部剧的悲剧气氛推到高潮顶点。
老赞礼所说的【哀江南】是孔尚任在《桃花扇》中所作之曲：“俺曾见金陵玉殿，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套【哀江南】，放悲声唱到老。”[3]这也正是张道士劝诫侯李二人之时所唱之曲。曲中诉尽繁华凋零，风云变幻，无限苦楚。老赞礼扮成张道士，假借张道士之名抒发悲伤凄凉之感。结尾处，一句“放悲声唱到老”将“伤情”升华，浸入观者心灵。
抒离情，哀兴亡。田沁鑫赋予了副末以新的角色功能，其不再只是插科打诨，开场扮演小人物的角色，而是具有了渲染环境氛围，抒发悲郁情怀，牵引观者情感错觉，放大情绪波动的抒情功效。这在《1699桃花扇》中是中国昆曲在与西方戏剧融合中的一大创新，虽然吸取了西方的歌队抒情功能，但也保有中国式传统。
4 立空间，表“间离”
布莱希特认为，一切熟识的事情，人们就可以舍弃理解的过程，当作理所当然，沉浸在知其然，而不知其所以然的餍足中。布莱希特为了突破观众与情节之间产生的情感共鸣，为了使观众能够更加理性、冷静地对剧情和人物进行分析，获得更深层的审美体验，提出了“陌生化”效果，也即所谓的“间离理论”。在《1699桃花扇》中，田沁鑫除了将副末的角色功能增加了抒情性外，也将“间离效果”体现在副末“老赞礼”身上。
副末“老赞礼”作为具有“间离效果”的角色也是整部剧目中空间语言的建立者。在《1699桃花扇》中，田沁鑫将其戏剧空间大致划分为三个层面：舞台中央上演《桃花扇》的地方，也即正戏上演之地，为第一层空间；舞台边沿设置了三面回廊，回廊处均有座席，其作为演员们候场的地方，也可看成是剧中演员观看《桃花扇》的座席，作为戏中看戏之人，这是第二层空间；而在现实中，观看整部《桃花扇》的观众们则构成了第三层空间。副末“老赞礼”便是串联着三层空间的统筹者。
第一层空间是整部剧的正戏，以“伤情”为主题，演绎明末家国兴亡之时，侯李的悲剧爱情故事。舞台中央制作成四柱亭台的台中台，时而变为李香君所居媚香楼，时而变为复社诗会集会地，时而变为侯李入道的道场。时空变幻，给观众以审美错觉，令其置身其中，产生情感共鸣。副末“老赞礼”在剧中变换角色，推进故事发展，牵引人物结局。在此过程中，也将观众的第三空间与这正戏的第一空间相连接，使观众融入剧情之中。此时，布莱希特的“间离效果”还未显现。
田沁鑫别出心裁地将第二层空间设计成三面回廊，回廊背景为描绘了明朝时南京繁荣景象的《南京繁会图》。回廊将舞台分割为两部分，一部分为演员等候区，一部分为剧中世界。场上回廊成为上下场门，场中演员候场时如同看戏之人，既是戏中人，又是戏外客。如同“你在桥上看风景，看风景的人在看你”一般，演员在台上听曲，观众在台下边听曲边观听曲之人。而老赞礼虽偶尔演剧中之人，却也算是第二层空间的人物。
作为第二层空间的老赞礼，叙述情节、品评人物，第二层空间打破了舞台幻觉与观众移情，使观众从移情中跳出，触发观众的理性知觉，对台上所演情节进行理性思考与分析。如此跳脱出来的陌生化“间离效果”，使观众对所演剧目有了更深层次的理解与感受，不再只是因侯李爱情的毁灭而哀怨，更激发了观众对于爱情背后家国兴亡的感慨与唏嘘。
田沁鑫为副末增加的“间离”功能，使得恢宏凄美的昆曲《桃花扇》更添一丝理性智慧的光芒。
5 结语
田沁鑫在《1699桃花扇》中赋予了副末“老赞礼”四重身份，又或者谓之四种角色功能：推进牵引功能（戏中人）、叙述功能（局外客）、抒情功能（感性化身）、间离功能（理性使者）。副末角色被田沁鑫进行再创造，俨然一副西方戏剧中单人歌队的样子，却仍然保有中国古典风格。这是一次成功的尝试，在吸收西方戏剧优秀表达方式的同时，也并未掩盖或者摒弃中国传统的表演特色。而在中国戏曲中逐渐淡化退却的副末角色地位，在田沁鑫《1699桃花扇》中被重新打磨，辉煌卓绝地展现在观众面前，对中国戏剧角色的塑造与弘扬，对东西方戏剧的互相吸收并进有着深刻的思考与借鉴意义。
参考文献：
[1] 汪龙麟.宋杂剧“副末”脚色功能论[J].中央戏剧学院学报，2011（2）：104
[2] 焦资涵.传承与创新——田沁鑫《1699·桃花扇》的导演艺术探析[J].名作欣赏，2015（8）：167+169.
[3] 孔尚任.桃花扇[M].山西古籍出版社，2005：71.
[4] 朱建明.昆剧中的副末行当[J].戏曲艺术，1999（3）.
[5] 张淼.金粉未消亡闻得六朝香——昆剧《1699·桃花扇》的舞台美术设计[J].演艺设备与科技，2006（3）.
[6] 徐传南.古典与现代的结合——《1699·桃花扇》[J].戏剧之家，2016（4）.
[7] 李雨祺.布莱希特的戏剧理论[J].北方文学（中），2014（7）.