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漏彩通常是指瓷器作品已完成釉下色地(如钴蓝釉或乌金釉)，或釉下彩(如青花淡描主体纹饰轮廓线)的烧制，但未添绘釉上彩绘即投放市场的现象。由于流传于世的漏彩器并不多见，即使有所见也往往被视为单色釉或青花品种，故历来有关漏彩的文字也较少。有见及此，本文拟在前辈学者研究的基础上，结合一些较为典型的出土器或传世品，谈谈自己初步的心得。需要说明的是，由于相关例证大多只是根据有限的平面图片资料进行直接的观察，而非立体的感觉，错漏之处故亦在所难免。
从施彩工艺的角度分析，漏彩大致可以分为三种：
一、色釉漏彩：指已完成釉下高温单色釉，如钴蓝釉、乌金釉等，然未进行二次釉上彩如描金纹饰的器物，由于这类器物自身釉色已具有较强的装饰性，故是否漏彩一般也很少引起注意。
二、主题纹饰漏彩：这种漏彩现象一般见于器物已绘就釉上或釉下辅助纹饰，然主题纹饰出于种种原因而漏绘，这在下文将会分析。
三、斗彩漏彩：由于大多漏彩器以斗彩漏彩的情况较为普遍，因此其特征也较为鲜明，所牵涉的工艺也较为复杂(图1A，图1B)。
“斗彩”这个专有名词最早出现在成书于雍正年间的《南窑笔记》(作者不详)，其文曰：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料凑其全体，名日斗彩。填彩者青料双勾花鸟人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色名日填彩，其五彩则素瓷纯用彩填出者是也。”而在此之前论述瓷器的文献中，往往称斗彩为五彩，如明嘉庆年间刊刻的《清秘藏》、崇祯年刻书《长物志》，明末的《博物要览》《敝帚轩剩语》等书，都称为“成化五彩”或“成化青花间装五色”。清官档案中亦沿袭了明以来的旧称。
斗彩是中国陶瓷史上彩瓷中的一个重要品种。其萌发于宣德时期，如1985年发现于西藏萨迦寺收藏的宣德五彩莲池鸳鸯纹碗，属于釉上、釉下彩结合的产物。其装饰方法主要分为两种：一是填彩，即在瓷胎上勾绘主体纹饰的轮廓线，施透明釉后高温烧成淡描青花器，然后在已绘就的釉下青花双钩线内进行多种颜色的釉上填彩，最后再入窑炉进行第二次低温烘烧，这种装饰方法的图案内容多为二方连续或伸展多变的不同形式图案。而所谓“淡描即青花之疏简者，简其词曰描青”(清·陈浏(寂圆叟)撰《匈雅》，也就是在陶瓷器上以深浅两种线勾划纹饰的技法，国外亦有人称之为“钢笔画”。淡描青花于明初已有之，“在明代景德镇珠山御器厂旧址，曾发现有器身绘疏朗青花纹饰，留出空间准备填绘上彩的器物，当地研究者认为这是宣德斗彩，只是此器是未出窑的报废品，因而不能作为真正的漏彩器”(见钱振宗主编《中国清代瓷器赏鉴》第564页，上海科学技术出版社1995年2月出版)。二是除填彩外，兼用点、染、覆彩等多种手法根据图面需要进行装饰。即用青花钴料在瓷胎上勾绘纹饰的全体或主体，罩上透明釉高温烧就，复于釉上用彩料进行拼彩而成一幅完整的图案。“从以上两种斗彩的装饰方法可看出，确定斗彩瓷器的先决条件是：在瓷画的画面上，必须有青花绘制的纹饰轮廓线，无此轮廓线便不能称为斗彩，因此这种青花轮廓线就成了判断‘斗彩’的关键”(见叶佩兰著《中国彩瓷》102页，世纪出版集团·上海古籍出版社2005年7月出版发行)。
例析——斗彩漏彩
例一：莲池鸳鸯纹墩式卧足碗
图2B是图2A的清代摹本，除了外口沿赶珠龙纹的工艺不同外，其斗彩装饰法基本保留了原作的特征，俱以青花勾勒双边，然后再于纹饰部位填彩，属于狭义的“斗彩”；而图2C则与图2B为同时代器，采用青花淡描勾勒与勾勒后再渲染二种技法而成(见周丽丽著《中国名瓷欣赏与收藏》240、334页景德镇窑青花莲池鸳鸯纹碗，上海科学技术出版社1998年2月出版)，它的制作目的是为了求全，与纯淡描后拟再加彩的漏彩器略有不同。类似的例子还见于清代道光朝的典型器云龙纹罐(成品清道光青花淡描云龙纹罐见于《中国古代瓷器》海内外最新拍卖图录155页，湖南美术出版社2001年9月出版；而同书154页及155页均有同一造型、纹饰的陶彩器可供比较，二者最明显的不同之处是上扬的龙发)。
例二：高士杯
图3A是景德镇珠山御器厂成化地层出土的残器。图3B、图3C则为同时代的斗彩传世品，皆造型精巧，构图完整。杯身绘两组人物纹饰，一组为伯牙携琴访友，侍童右手抱琴；另一组为王羲之爱鹅。空间辅以苍松、垂柳和梅菊及坡石花草，表现出文人作乐的一种情景。从细部分析，图3B、图3C青花边线(弦纹)较细，红衣童子头顶的松针及身后的草是以简单的数笔釉下青花加釉上填彩。如未加釉上彩，则显单调不全。反观图3A的青花器，外口沿青花边线明显用青料渲染较粗，相应位置的松针及草丛亦刻意用笔涂拓，说明其为完整的青花器而非半成品(漏彩)。而著名的成化斗彩鸡缸杯，根据1990年景德镇珠山成化地层出土的青花残器来看(见炎黄博物馆《景德镇出土元明官窑瓷器》图507)，其中昂首挺胸的公鸡头顶上缺少了红色的鸡冠，显然是漏彩器无疑。相同的情况还见于另两件青花鸡缸杯残器上(见徐威《残瓷忆故人》，原载《收藏快报》2004年第56期；另见胡智勇《漫谈成化斗彩鸡缸杯》，原载《收藏家》1999年6期)。然而根据1987年同出土成化地层的青花夔龙纹图杯及青花折枝花小杯(见炎黄博物馆《景德镇出土元明官窑瓷器》图506、图508)分析，纹饰俱以线勾勒，采淡料平涂而显淡雅，故不排除成化鸡缸杯除斗彩外，尚有青花品种。
例三：竹叶纹茶叶罐
图4A为斗彩，图4B为青花，两者造型、纹饰、尺寸基本一致，惟竹叶的表现方法各不相同，一为釉下青花勾勒竹叶纹再配以釉上绿彩，中间叶茎为实心；一为釉下青花满绘竹叶，中间叶茎留白，异曲同工也。同类例子还见于雍正朝竹纹碗，有斗彩器，亦有青花半成品(见香港佳士得2003年春拍，雍正铭斗彩绿釉竹纹碗(一对)，及《中国嘉德艺术品投资图典》(3)瓷器，2004年春拍，雍正铭青花淡描竹纹小碗)。
主题纹饰漏彩
一般出现在罐类等琢器上，辅助纹饰为釉下青花，然主题纹饰原应画有釉上彩的地方，却由于种种原因而留白不画彩。这种漏彩器实物并不多见，目前见之于报道且有完成品可供比较的仅有一例(图5A、图5B)。由于有完成品的比较，我们几乎可以毫不犹豫地判定图5A器物为“主题纹饰漏彩器”。然而，对如图6之类带有釉下青花辅助纹饰，器腹又留白的器物，判断则有一定的困难。
在实际鉴别中，还有一种层带式装饰的青花器，或很容易让人误以为是漏彩器。层带式装饰的起源出现很早，可追溯到新石器时代的彩陶文化，而后见于先秦时期的青铜器，再次见于隋唐陶瓷器上(见台北故宫博物院《海外遗玺》“陶瓷”(二)图45隋黑釉刻弦纹盘口瓶)。直到 元代，由于釉下彩的兴起，层带式装饰作为非主流的装饰方法，一直延续到明清两代(图7A、7B)。
元代釉下彩青花层带式装饰方法，目前仅见于景德镇窑，最著名的如江西高安窖藏的两件青花荷叶盖罐，及四件器底分书有墨书“射、御、书，数”的青花云龙纹梅瓶(图8)，皆为腹中部饰青花云龙纹并带边线，而云龙上下两层装饰带则留白。带层带式装饰的元青花在泰国、日本及国内均有少量出土发现，然其层带多不带有边线。在元代版画中亦可见到层带式风格的器皿，如成书于元至顺元年(1330年)蒙古族医学家忽思慧编撰的《饮膳正要》一书，其中卷二《诸般煎汤》插图中，桌上陈放的荷叶盖罐(图9)，亦为层带式装饰。
英国著名学者罗森教授指出：“在某种程度上，青铜和陶瓷这两种材料在工匠在发展型制和纹饰时略显不同。可是，在这两种材料上，源自青铜器这一点均得到了强调：这种强调不在于精确度有多高，而是通过突出那些明显出自金属器的特征……彩绘瓷器尤其是磁州窑和釉底青瓷大量采用横向的装饰带，以模仿青铜器的纹饰组成……托卡匹(Topkapi)博物馆中的许多青花瓷盆和盘以及北京故宫博物院中的磁州盆都表明了这些横向的装饰带是如何导致元代典型的同心圆纹样的”(见英·罗森著《中国古代的艺术与文化》“过去在中国的多种含义”453页，北京大学出版社，2002年7月)。验之元代的青铜器(图10)，可见层带式装饰流行于元代之一斑。
小结
明清彩瓷各种漏彩现象是客观存在的，不论是官窑或民窑器。而造成漏彩的主要原因应是某一器物即使不施釉上彩也可以独立成为一个品种而供官用或投放市场，如钴蓝釉或淡描青花器。斗彩的先决条件固然是釉下淡描青花，但有釉下淡描青花者却未必都是斗彩漏彩器。因此判断一件淡描青花器是斗彩半成品或青花完成品，不应该凭主观臆测轻易下结论，应在有一可资参考比较的同年代、同造型、同纹饰的器物的情况下，从笔意、设彩等进行客观的比较，才能得出科学的结论。虽然如此，我们也不能绝对地认定某一件淡描青花器为漏彩器，这种情况就好像宋元时期偶而见到的素胎(无釉)器(见1965年12月景德镇湘湖南宋乾道(1173年)汪澈墓出土的“素胎堆塑四灵盖罐”，载《景德镇瓷器》143页，以及吉安市博物馆征集收藏的北宋素胎印花鱼水莲荷叶纹盘，载《收藏界》2008年第7期82页)，我们也不好判断它是漏彩或是素胎，还得从其生产和使用背景及对象去考虑。除非有一种情况，如上海博物馆收藏的素胎影青加彩观音坐像(图11)，全身仅于衣襟、袖口及部分璎珞处施青白釉，余皆素胎，使胎色更接近肤色，并于局部绘彩或贴金，从而我们可以判断其为完整器，而非半成品。
诚然，瓷器漏彩的情况还有很多，以上只是对部分明清漏彩器的一些粗浅看法，冀对读者有所裨益。一家之见，谨就教于师友。
(责编：雨岚)
从施彩工艺的角度分析，漏彩大致可以分为三种：
一、色釉漏彩：指已完成釉下高温单色釉，如钴蓝釉、乌金釉等，然未进行二次釉上彩如描金纹饰的器物，由于这类器物自身釉色已具有较强的装饰性，故是否漏彩一般也很少引起注意。
二、主题纹饰漏彩：这种漏彩现象一般见于器物已绘就釉上或釉下辅助纹饰，然主题纹饰出于种种原因而漏绘，这在下文将会分析。
三、斗彩漏彩：由于大多漏彩器以斗彩漏彩的情况较为普遍，因此其特征也较为鲜明，所牵涉的工艺也较为复杂(图1A，图1B)。
“斗彩”这个专有名词最早出现在成书于雍正年间的《南窑笔记》(作者不详)，其文曰：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料凑其全体，名日斗彩。填彩者青料双勾花鸟人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色名日填彩，其五彩则素瓷纯用彩填出者是也。”而在此之前论述瓷器的文献中，往往称斗彩为五彩，如明嘉庆年间刊刻的《清秘藏》、崇祯年刻书《长物志》，明末的《博物要览》《敝帚轩剩语》等书，都称为“成化五彩”或“成化青花间装五色”。清官档案中亦沿袭了明以来的旧称。
斗彩是中国陶瓷史上彩瓷中的一个重要品种。其萌发于宣德时期，如1985年发现于西藏萨迦寺收藏的宣德五彩莲池鸳鸯纹碗，属于釉上、釉下彩结合的产物。其装饰方法主要分为两种：一是填彩，即在瓷胎上勾绘主体纹饰的轮廓线，施透明釉后高温烧成淡描青花器，然后在已绘就的釉下青花双钩线内进行多种颜色的釉上填彩，最后再入窑炉进行第二次低温烘烧，这种装饰方法的图案内容多为二方连续或伸展多变的不同形式图案。而所谓“淡描即青花之疏简者，简其词曰描青”(清·陈浏(寂圆叟)撰《匈雅》，也就是在陶瓷器上以深浅两种线勾划纹饰的技法，国外亦有人称之为“钢笔画”。淡描青花于明初已有之，“在明代景德镇珠山御器厂旧址，曾发现有器身绘疏朗青花纹饰，留出空间准备填绘上彩的器物，当地研究者认为这是宣德斗彩，只是此器是未出窑的报废品，因而不能作为真正的漏彩器”(见钱振宗主编《中国清代瓷器赏鉴》第564页，上海科学技术出版社1995年2月出版)。二是除填彩外，兼用点、染、覆彩等多种手法根据图面需要进行装饰。即用青花钴料在瓷胎上勾绘纹饰的全体或主体，罩上透明釉高温烧就，复于釉上用彩料进行拼彩而成一幅完整的图案。“从以上两种斗彩的装饰方法可看出，确定斗彩瓷器的先决条件是：在瓷画的画面上，必须有青花绘制的纹饰轮廓线，无此轮廓线便不能称为斗彩，因此这种青花轮廓线就成了判断‘斗彩’的关键”(见叶佩兰著《中国彩瓷》102页，世纪出版集团·上海古籍出版社2005年7月出版发行)。
例析——斗彩漏彩
例一：莲池鸳鸯纹墩式卧足碗
图2B是图2A的清代摹本，除了外口沿赶珠龙纹的工艺不同外，其斗彩装饰法基本保留了原作的特征，俱以青花勾勒双边，然后再于纹饰部位填彩，属于狭义的“斗彩”；而图2C则与图2B为同时代器，采用青花淡描勾勒与勾勒后再渲染二种技法而成(见周丽丽著《中国名瓷欣赏与收藏》240、334页景德镇窑青花莲池鸳鸯纹碗，上海科学技术出版社1998年2月出版)，它的制作目的是为了求全，与纯淡描后拟再加彩的漏彩器略有不同。类似的例子还见于清代道光朝的典型器云龙纹罐(成品清道光青花淡描云龙纹罐见于《中国古代瓷器》海内外最新拍卖图录155页，湖南美术出版社2001年9月出版；而同书154页及155页均有同一造型、纹饰的陶彩器可供比较，二者最明显的不同之处是上扬的龙发)。
例二：高士杯
图3A是景德镇珠山御器厂成化地层出土的残器。图3B、图3C则为同时代的斗彩传世品，皆造型精巧，构图完整。杯身绘两组人物纹饰，一组为伯牙携琴访友，侍童右手抱琴；另一组为王羲之爱鹅。空间辅以苍松、垂柳和梅菊及坡石花草，表现出文人作乐的一种情景。从细部分析，图3B、图3C青花边线(弦纹)较细，红衣童子头顶的松针及身后的草是以简单的数笔釉下青花加釉上填彩。如未加釉上彩，则显单调不全。反观图3A的青花器，外口沿青花边线明显用青料渲染较粗，相应位置的松针及草丛亦刻意用笔涂拓，说明其为完整的青花器而非半成品(漏彩)。而著名的成化斗彩鸡缸杯，根据1990年景德镇珠山成化地层出土的青花残器来看(见炎黄博物馆《景德镇出土元明官窑瓷器》图507)，其中昂首挺胸的公鸡头顶上缺少了红色的鸡冠，显然是漏彩器无疑。相同的情况还见于另两件青花鸡缸杯残器上(见徐威《残瓷忆故人》，原载《收藏快报》2004年第56期；另见胡智勇《漫谈成化斗彩鸡缸杯》，原载《收藏家》1999年6期)。然而根据1987年同出土成化地层的青花夔龙纹图杯及青花折枝花小杯(见炎黄博物馆《景德镇出土元明官窑瓷器》图506、图508)分析，纹饰俱以线勾勒，采淡料平涂而显淡雅，故不排除成化鸡缸杯除斗彩外，尚有青花品种。
例三：竹叶纹茶叶罐
图4A为斗彩，图4B为青花，两者造型、纹饰、尺寸基本一致，惟竹叶的表现方法各不相同，一为釉下青花勾勒竹叶纹再配以釉上绿彩，中间叶茎为实心；一为釉下青花满绘竹叶，中间叶茎留白，异曲同工也。同类例子还见于雍正朝竹纹碗，有斗彩器，亦有青花半成品(见香港佳士得2003年春拍，雍正铭斗彩绿釉竹纹碗(一对)，及《中国嘉德艺术品投资图典》(3)瓷器，2004年春拍，雍正铭青花淡描竹纹小碗)。
主题纹饰漏彩
一般出现在罐类等琢器上，辅助纹饰为釉下青花，然主题纹饰原应画有釉上彩的地方，却由于种种原因而留白不画彩。这种漏彩器实物并不多见，目前见之于报道且有完成品可供比较的仅有一例(图5A、图5B)。由于有完成品的比较，我们几乎可以毫不犹豫地判定图5A器物为“主题纹饰漏彩器”。然而，对如图6之类带有釉下青花辅助纹饰，器腹又留白的器物，判断则有一定的困难。
在实际鉴别中，还有一种层带式装饰的青花器，或很容易让人误以为是漏彩器。层带式装饰的起源出现很早，可追溯到新石器时代的彩陶文化，而后见于先秦时期的青铜器，再次见于隋唐陶瓷器上(见台北故宫博物院《海外遗玺》“陶瓷”(二)图45隋黑釉刻弦纹盘口瓶)。直到 元代，由于釉下彩的兴起，层带式装饰作为非主流的装饰方法，一直延续到明清两代(图7A、7B)。
元代釉下彩青花层带式装饰方法，目前仅见于景德镇窑，最著名的如江西高安窖藏的两件青花荷叶盖罐，及四件器底分书有墨书“射、御、书，数”的青花云龙纹梅瓶(图8)，皆为腹中部饰青花云龙纹并带边线，而云龙上下两层装饰带则留白。带层带式装饰的元青花在泰国、日本及国内均有少量出土发现，然其层带多不带有边线。在元代版画中亦可见到层带式风格的器皿，如成书于元至顺元年(1330年)蒙古族医学家忽思慧编撰的《饮膳正要》一书，其中卷二《诸般煎汤》插图中，桌上陈放的荷叶盖罐(图9)，亦为层带式装饰。
英国著名学者罗森教授指出：“在某种程度上，青铜和陶瓷这两种材料在工匠在发展型制和纹饰时略显不同。可是，在这两种材料上，源自青铜器这一点均得到了强调：这种强调不在于精确度有多高，而是通过突出那些明显出自金属器的特征……彩绘瓷器尤其是磁州窑和釉底青瓷大量采用横向的装饰带，以模仿青铜器的纹饰组成……托卡匹(Topkapi)博物馆中的许多青花瓷盆和盘以及北京故宫博物院中的磁州盆都表明了这些横向的装饰带是如何导致元代典型的同心圆纹样的”(见英·罗森著《中国古代的艺术与文化》“过去在中国的多种含义”453页，北京大学出版社，2002年7月)。验之元代的青铜器(图10)，可见层带式装饰流行于元代之一斑。
小结
明清彩瓷各种漏彩现象是客观存在的，不论是官窑或民窑器。而造成漏彩的主要原因应是某一器物即使不施釉上彩也可以独立成为一个品种而供官用或投放市场，如钴蓝釉或淡描青花器。斗彩的先决条件固然是釉下淡描青花，但有釉下淡描青花者却未必都是斗彩漏彩器。因此判断一件淡描青花器是斗彩半成品或青花完成品，不应该凭主观臆测轻易下结论，应在有一可资参考比较的同年代、同造型、同纹饰的器物的情况下，从笔意、设彩等进行客观的比较，才能得出科学的结论。虽然如此，我们也不能绝对地认定某一件淡描青花器为漏彩器，这种情况就好像宋元时期偶而见到的素胎(无釉)器(见1965年12月景德镇湘湖南宋乾道(1173年)汪澈墓出土的“素胎堆塑四灵盖罐”，载《景德镇瓷器》143页，以及吉安市博物馆征集收藏的北宋素胎印花鱼水莲荷叶纹盘，载《收藏界》2008年第7期82页)，我们也不好判断它是漏彩或是素胎，还得从其生产和使用背景及对象去考虑。除非有一种情况，如上海博物馆收藏的素胎影青加彩观音坐像(图11)，全身仅于衣襟、袖口及部分璎珞处施青白釉，余皆素胎，使胎色更接近肤色，并于局部绘彩或贴金，从而我们可以判断其为完整器，而非半成品。
诚然，瓷器漏彩的情况还有很多，以上只是对部分明清漏彩器的一些粗浅看法，冀对读者有所裨益。一家之见，谨就教于师友。
(责编：雨岚)