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摘 要：日本导演黑泽明借用莎士比亚的戏剧《李尔王》（King Lear）拍出的电影《乱》（Ran）是一个大胆的艺术创作，我们认为，虽然评判艺术作品之美，须秉承独立精神，即把该作品置于其独立的学科门类中去考察，避免电影改编作品或其他“改编”作品陷入向不属于自身艺术特性的门类中寻求欣赏的标准的境地，但文艺创作的繁荣，却须知彼（其他艺术门类）知己（此艺术门类），摈弃门户之见，即以“乱里春秋”的艺术手法运用于艺术创作，将任何可能性都视为根本追求，所谓艺术创作的自由与新意，才是不受限制与拘束的。而实际上，“乱里春秋”的方式，就是人类文化自身运行的方式，即“化”的方式。
关键词：《李尔王》；《乱》；艺术创作；“乱里春秋”；“化”
中图分类号：I053文献标识码：A
文章编号：1003—0751(2009)03—0238—05
一
莎士比亚戏剧《李尔王》（King Lear）约作于1605年，讲的是年老昏聩、刚愎自用、目光无识的李尔王把国土分给了虚伪的大女儿贡纳莉（Gonorill）、二女儿吕甘（Ragan），却把诚实、率直而不善取悦父王的小女儿考狄拉（Cordella）驱逐到国外。考狄拉被迫离家出走，与爱她的法国国王去了法国。李尔王自己仅保留国王的尊号和一百名侍从，准备轮流住在长、次女家中安享晚年。谁料两个大女儿达到目的后却原形毕露，把老父赶出家门。李尔王饱受颠沛流离之苦。小女儿得知李尔王的凄惨遭遇，起兵讨伐两个姐姐，不幸失败，含恨自刎，李尔王也在悲痛疯癫中死去。《李尔王》是莎士比亚四大悲剧之一，其情节模式为后人树立了典范，千百年来衍生和改编而成的其他艺术形式不计其数，如京剧、粤剧、电影等。改编而成的其他艺术形式中，最广为人知的是黑泽明（Akira Kurosawa，1910-1998）执导的影片《乱》（1985）。
黑泽明是日本籍电影大师。黑氏影片最明显的特征是戏剧冲突性差与苦心孤诣的人道主义，并执著于画面的“视觉美”。历观其影片，“非情节化”和越来越浓重的画面造型倾向营造出独特的“东方造型美学”，使其影片更像数百幅油画或明信片的拼帖，连续性差却五光十色：日本民族文化中对形式美的痴迷于黑氏影片中得到集中体现。黑氏作品多以男性为主人公，赞美坚强与力量，淋漓尽致地描绘男性生命之火的燃烧。主要作品有《姿三四郎》（1943）、《踩虎尾的男人》（1945年完成，被禁演，1952年首映）、《我于青春无悔》（1946）、《静静的决斗》（1949）、《丑闻》（1950）、《罗生门》（1950年威尼斯电影节金狮奖，奥斯卡最佳外语片奖）、《白痴》（1951）、《七武士》（1954）、《生物的记录》（1955）、《战国英豪》（1958）、《影子武士》（1980年戛纳电影节金棕榈奖）、《梦》（1990）、《八月狂想曲》（1991）、《一代鲜师》（1993）等。其中，《乱》获当年奥斯卡最佳服装设计奖①，得最佳导演、最佳摄影、最佳艺术指导及布景提名，并被美国影评人协会评为年度最佳影片②。
《乱》中，一文字秀虎威猛一世，身经百战，功勋卓著，拥有国家、城池、土地和民心。他垂垂老矣，在乱世中冲杀一生，见惯了冷酷，残忍，还有血、泪、挣扎、欺诈和死亡，早该知人心叵测、人情淡薄。可贵亦可悲的是，秀虎对自己的家人仍无条件地信任，似乎他的亲人具有与众不同的诚实与忠贞。家人与世人，似乎是两类不同的人，家人可信可依，世人则只能靠武力征服。基于对亲人和血缘的确信不疑，秀虎决定将一国三城分给三个儿子，自己卸任，以三个儿子的家为家，轮流住到三城之中去。他的行为，无异于亲手制造“分裂”，但他自己却把三支箭合在一起，将三支箭视为一体。小儿子三郎当场折断三支箭，指斥父亲不察人心，只轻信表面的忠孝。秀虎愤然将他赶出国境。而秀虎未想到，正是他亲手交付给儿子们的信任与权力，实施了对家族的毁灭。太郎和次郎，一直觊觎着父亲的财产和权力。他们在父亲仍握有大权的时候，阿谀奉承，殷勤地侍奉左右。而当城池与权力到手后，他们便将老王视为威胁和累赘，一脚踢开，全不顾其死活。同时，在所谓好兄弟的太郎与次郎之间，也展开了土地、财产与权力的公开争斗，直至大动干戈。
整体来看，《乱》的构思源自黑泽明对莎士比亚《李尔王》一剧及对日本战国时代武将毛利元的综合思考：李尔王有三个女儿，却只有三女儿是真爱他；毛利元的三个儿子却都孝顺、仁爱，因此毛利家能长久繁盛。那么，若毛利的三个儿子如李尔王的女儿们那般，历史又将如何？
影片在1985年六一儿童节于日本公映，迎接黑泽明的是潮水般的批评，很多媒体称这是一部不日不西的电影，而且日本也未把《乱》作为本国影片的代表选送到奥斯卡参加最佳外语片的角逐，让《乱》失去获此重要奖项的机会。当然，现今，对此部影片的评价已是正面多于负面。抛开评价的正负与否，从《李尔王》到《乱》，折射出艺术门类间转换的一个基本问题：究竟怎样看待由原本不相干的元素的组合生出的文艺作品？比如《乱》这样的“不日不西”的电影。以中国古典美学的相关理论解释之，即为：“乱里春秋（creating by fusing different elements or origins）”。
二
传统意义上的中国哲学与美学是浑然一体的，被现代化了的许多概念或方式均具极强的美学意味，③比如，中国古典美学中有来自禅者启示的所谓“乱里春秋”。④一僧人问北宋兴元府青悍山和尚“如何是白马境”，答“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”有弟子问汝州归省“如何是佛法大意？”禅师答“日午打三更，石人倾耳听。”有僧徒问唐代池州鲁祖山宝云禅师“如何是高峰孤宿底人”，答“半夜日头明，日午打三更。”冬天无花无绿，夏季无雪无霜，石人是没有耳朵的，三更也不可能出现在日午，但在禅者的悟中却可以存在。
禅者重新设置常规的现象，就是要人们换一种思维方式。换言之，要勇于打破既有的模式。受此启发，中国艺术家为了建立自己的生命逻辑，“揉搓”时间、打破常规，以独特的时序或元素组合来显现他们的生命思考。禅宗有颂曰：“时时日日，日日时时，七颠八倒，孰是孰非？”七颠八倒的“混乱”就是这类组合的特征，故曰“乱里春秋”。持此观念的人以为，寻常人的心灵被常规“刻度化”了，一切既有的常规会成为一道厚厚的屏障，遮蔽发现新鲜生命感受的道路。所以要打破这一屏障，去感受既定模式之外的光亮。中国艺术史上关于雪中芭蕉的争论就与此有关。佛经中有“雪中芭蕉”、“火里莲花”的比喻；明李流芳诗云“雪中芭蕉绿，火里莲花长”，谈的也是此事；王维曾作有《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉的安排；宋诗人陈与义深解禅理，有对所谓夏日梅花的描写。据此，后人有诗道：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗。”
对此，学界有两种观点。朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉，人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”宋黄伯思《东观余论》则不同意此种观点：“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者，……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。宋沈括《梦溪笔谈》卷十七说：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理人神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
黄伯思、王士桢、沈括的观点是符合艺术创作的趋向的，而朱熹的解说却囿于“常法”。《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是“诗”⑤的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思，颠倒抽象时序又并非“匪夷所思”。总之，艺术家要通过破坏原有的常规逻辑，建立一种属于自我的生命逻辑，表现在具体作品中，就是艺术的创新，即“乱里春秋”的方式，一种敢于融合不同元素的方式。
批评黑泽明的《乱》“不日不西”，而黑氏此片的优点也恰恰是“不日不西”⑥、学莎而不像莎。《乱》的故事大纲来自于《李尔王》，而黑泽明不是照本宣科式地改编《乱》，尽管《李尔王》本身就是一个足够丰富的故事，但同一个故事，不同的人讲述会有不同的效果，何况导演只是借了个壳，更多的内容是他自己的思考，他自己要展现的生命/艺术逻辑。
三
从结构来说，五幕剧《李尔王》有十四个主要人物，《乱》有十三个。相对应的是，李尔王-一文字秀虎、贡纳莉-太郎、吕甘-次郎、考狄拉-三郎、肯特-丹后、弄人-狂阿弥、勃艮第公爵-绫部、法兰西国王-藤卷、奥本尼公爵-枫、康华尔公爵-末。另外，《李尔王》中的葛罗斯特、爱德蒙、爱德加、奥斯华德在《乱》中未出现，而影片原创了鹤丸、铁与生驹三个形象。莎士比亚生活在英国伊丽莎白一世统治时期，当时戏剧中双情节的布局已出现，并被广泛采用。剧作家们在剧作中以双情节结构反映同一主题，又彼此独立，不仅使故事更丰富多彩，而且可使观众对双情节中并列的场景、行为及语言进行比较、联系，从而使主题的意义更加深刻。《李尔王》的双线分别发生在父女（父子）之间、姐妹（兄弟）之间，子女为了利益背叛父亲，也为了利益相互毒杀陷害，反映的是同一主题；而各线间又相互独立，李尔王被逐而疯、葛罗斯特被出卖而瞎眼，两者并行并立，分别代表精神和肉体的痛苦，并不构成因果关系。
《乱》并未改动《李尔王》原有的大致脉落，而是把葛罗斯特家族的兄弟之争这条线剔除在外，即保留了《李尔王》“一王、二媳、三子、二准亲、一弄人”的人物设置，去掉了“二忠臣”之一的葛罗斯特及其家族，对原剧中的双线进行改造。黑泽明的高明之处在于让原剧中的“外围人物”变为“内圈人物”，把双线之一变为暗线安置在一文字家族的内部，即把奥本尼和康华尔公爵两个人物背景性格复杂化，变成电影中的太郎夫人枫和次郎夫人末。二女均是本家被灭后成为秀虎的儿媳妇，一人蓄心报仇，一人潜心向佛，不仅凸现了《乱》着眼于人性的主题，而且让一线成为另一线剧情的催化剂，产生了一定的因果关系。
影片的开头基本与《李尔王》保持一致，年老昏聩的国王（霸主）把权力交给子女，但《乱》并未援用原剧中的“爱心测试”，而是让一文字秀虎把家督之位直接传给太郎。直到藤卷纳被逐的三郎为婿时，剧情发展几乎是《李尔王》第一幕第一场的翻版。紧接着，原本是爱德蒙的一段内心独白，《乱》中则成了枫挑起太郎与秀虎之间的矛盾。《李尔王》中，姐妹翻脸是在最后一幕，让人措手不及；电影中，次郎手下的铁趁讨伐父亲的机会杀死了太郎，将兄弟阋墙的时间大大提前，等于把处于暗中的枫推向前。也正是从这里开始，电影与戏剧分道扬镳。太郎的个性完全被枫掩盖，这个黑洞般的女人甚至把次郎也吸了进去。她为了实现复仇大计不惜转投靠山，用极强的个人魅力在丈夫死后征服了次郎，并一步步把一文字家引向灭亡。主线的结果（一文字家的灭亡）和暗线的目的（枫的复仇）相一致，使两条线有机地整合在一起，旁支情节推动了主情节。
从人物形象来说，《乱》塑造了一些与原剧截然不同的别致的个体，如枫、末、鹤丸。秀虎长子的夫人枫本是一位诸侯的女儿，其家族也被秀虎所灭。在仇恨中，她表现出惊人的冷静，而她也从秀虎身上学到了不择手段的精髓，所以她在进入昔日家族的城堡后唆使丈夫将仇人秀虎逼入绝境；丈夫死后，她进而勾引次郎，成了次郎夫人；还激将次郎将三郎刺杀，同时挑起一场诸侯的战争毁灭丈夫的整个家族。次郎的原夫人是末，公公秀虎毁了她的家园，杀害了她的父母，弄瞎了她弟弟的双眼。末静默、忧郁，跪在夕阳的城墙头，仰望佛祖，祈求和平安宁，以此忘却仇恨。但末最后被枫所杀，只给受众留下她向西天盈盈拜下的身影和看见秀虎后惊鹿般倒退下跪的样子。末与其弟鹤丸是全剧的升华点。他们原本与枫的复仇做对比，但编导的巧妙处理使得他们成了整个电影最催人泪下的人物。《李尔王》第三幕中，被逐的李尔在茅屋中遇见了同样含冤逃离的爱德加；但在《乱》中，发疯的秀虎则遇见了自己当年驰骋沙场时的牺牲品鹤丸。为保命而被刺瞎双眼的鹤丸吹出让人悚然的笛声，秀虎夺门而逃。那一刻，秀虎终于明白，一个经过了尔虞我诈、相互攻讦的人，在这样一个乱世是不可能得到安宁晚年的：昨日，为壮大自己的势力，杀了亲家；今天，儿子为了头领之名轼父灭亲，明天……从属于副线的末、鹤丸悲惨的下场扩大了整部电影的视野和主题，如，《乱》最后由远及近的镜头里鹤丸随风颤动的身躯，更能触动观众的人性感知。
综合结构与人物形象的创新，电影营造了一种悲剧性的浓重艳丽的效果，透出一种震撼性。如，片中很多人物总是在艳丽的服饰或盔甲下死去，或着浓重的装束在显得有些暗淡的城堡中搏杀，给人的视觉以强烈的刺激。影片中，人物已不再如戏剧作品中一般占据绝对的中心位置，场面成了第一表意符号，人物不过是穿连场面与场面或构成场面的元素之一。在场面与场面交迭更替的“运动”中，观众看到并感受到了世界的变化和沧桑。历史，便是一幕幕电影场面，有大有小，变化和消失则是注定的。影片以秀虎家族的命运透出一种宿命论的色彩，秀虎成于无情（自己的无情）也毁于无情（儿女的无情）。从美国运来的木材所搭建的3座城堡因导演拍摄需要而烧毁，其时冲天的大火，以壮阔而沉重的画面形象，震撼着那些对世界仍抱有幻想的心灵：人类在重复着自己永无终止的活动，建邦立国，尔后把它们烧毁，再重新建立，尔后又销毁。《乱》英文名曾译为chaos（混乱、混沌），后来统一译为ran，即run的过去式，意为运动、蔓延，即暗示片中建城、焚城与对人无情、遭受无情的这种无休止的循环。
总之，黑泽明以艺术家的、独特的、敢于融合不同因素而又制作严谨甚至苛刻的方式，结合莎士比亚与日本的历史、文化，于东西方的融合中创作出新的感染力，出色地完成了《乱》，展现了自己的生命/艺术逻辑。
四
实际上，以黑泽明的《乱》为代表的“乱里春秋”的艺术创作与融合的方式，就是人类文化自身运动的方式：《易•贲》中有言，“观乎人文，以‘化’成天下”。于此意义上讲，文化的“化”是动词，“文化”是一种永不停息的动态过程：不断将本不相关的元素融合在一起，你中有我、我中有你；昨天是毫不相干的莎士比亚与日本元素，今天是不莎不日，明天就可能是人类共同文化的一部分——“化”的方式。换言之，“乱里春秋”的方式就是文化的“化”的方式。
在中国古代，“乱里春秋”/“化”是一种惯用的艺术创造方式。如在中国绘画中，自然或常规常被画家“揉破”。唐张询画“三时山”时，将一天早、中、晚三时所见的山景置入同一画面中；宋代王希孟有《千里江山图》，这幅壮阔的画面囊括了四时之间不同的山水形态。上述创作，意不在述说实在，而是要表达艺术家自我的生命逻辑。
当然，当隶属于一种艺术门类的作品改换成另一种艺术门类，如从小说到电影或戏剧到电影的改编，有的做法是将原艺术门类的情节、人物等主要因素几乎全套搬上电影。毕竟，敢于对已有的公认的经典进行艺术门类的改换并施行“伤筋动骨”的改造的较少，况且，大刀阔斧改出来的也不一定就成功。
将原有的艺术模式直接置换成电影表现，这种改编手法无可厚非，并也产生出许多优秀的电影作品，如改编自约翰•斯坦贝克（John Steinbeck）同名小说的电影《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1940），获当年奥斯卡最佳导演、最佳女配角2项大奖，1973、1977年先后被全美影评人协会与美国电影学会评为“十部美国最伟大的影片”之一；马里奥•普佐的小说《教父》（The Godfather）问世后被西方评论界誉为现代通俗小说的杰作，据此改编的电影《教父I》（The Godfather I，1972）也获第45届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改编剧本等3项大奖。⑦
艺术门类间的改编，并不排斥情节及人物几乎一对一的置换，也难以避免普通受众茶余饭后将改编作品与原作进行情节、人物等显而易见的方面的比较，也允许评论家对其进行列表式的对比研究。但是，若评论家就此得出结论，以原艺术门类作为评判改编作品的优劣的标准，这种情况，不仅无助于对各种艺术门类之独立性的认识，也会在很大程度上损及不同艺术各自应有的美学欣赏与理论定位，使改编作品陷入向不属于自身艺术特性的门类中寻求欣赏的标准的境地。⑧也就是说，对艺术创作的评价与审美，必须将其作为独立的艺术样态对待，因为艺术门类都自有其既定的界限与边界，对艺术的审美应在“随心所欲而不逾矩”的情态下展开。
然而，文艺的创作，却与对各种艺术门类的独立审美不同。文艺的创作，必须知彼（其他艺术门类）知己（此艺术门类），摈弃门户之见，即以“乱里春秋”或曰“化”的艺术手法运用于艺术创作：各种艺术门类的创新的可能性，均在其各自的媒体介质、元素之内，更在元素之外，将任何可能性都视为根本追求，所谓艺术创作的自由与新意，才是不受限制与拘束的。古语的“一叶落，天下秋”之说广为人知。“一叶落，天下秋”符合物理常规，却不一定是艺术创作的趋向。于是，佛眼禅师将“秋”换为“春”。一字之换，不但在禅者看来，同时也是在艺术创作的“化”之眼看来，换的是一种思维，一种新的生命感受。
“一叶落，天下春”。
注释
①是否获美国电影学院奖，即奥斯卡奖，并非评判电影优劣的绝对标准。但是，某种程度上，它毕竟提供了某种可供参考的标准或比照。
②⑦⑧张璟慧：《方式即意义——自〈黑暗之心〉到〈现代启示录〉改编的中国古典美学观照》，人民文学出版社，2008年，第54、46—47、1页。
③之所以说“被现代化了的许多概念或方式均具极强的美学意味”，是因为，王国维在《哲学辩惑》中指出，中国没有哲学，“哲学”是西方特有的产物。参见《王国维文集》第三卷，中国文史出版社，2007年，第5页。海德格尔也认为，哲学本质上是一种与有限的历史、一种语言、一种古希腊的发明相联的东西。哲学首先是一种古希腊的发明，其次经历了拉丁语与德语的“翻译”转化等。它是一种欧洲形态的东西，而在西欧文化之外存在着具同样尊严的各种思想与知识，但将它们叫做哲学是不合理的，如中国的思想、历史、文化等。参见雅克•德里达：《书写与差异——访谈代序》，张宁译，生活•读书•新知三联书店，2001年，第10页。所以这里，称中国古代思想体系称为“哲学”，是一种被现代化以后的概念或方式。
④参见潘运告：《美的神游——从老子到王国维》，湖南美术出版社，2004年；张皓：《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社，1996年。
⑤“诗化的世界是完整的世界，也是意义断裂的世界。因其断裂，才显意义的各种可能性；各种可能性的混合，方显浑沌与完整。知性的世界是清晰的，浑沌的世界是幽暗的。但庄子认为，世人所认为的清晰世界，是真正的混乱无序；而浑沌世界虽幽暗不明——没有以知识去‘明’——但却是清晰、纯粹的，有空寂明觉（空而能容、寂而不乱、明而能照、觉能去惑）之心。所谓大明若暗，见小若明。而创造性思维的生发，多产于诗化的意义断裂、浑沌世界，打破常规，看似纷乱，却在可能性的混合中达致所需的艺术世界。”张璟慧：《方式即意义——自〈黑暗之心〉到〈现代启示录〉改编的中国古典美学观照—专家荐言》，人民文学出版社，2008年，第1页。
⑥当然，这里并非绝对地褒扬“非此也非彼”的艺术作品均是“艺术创新”，而是强调艺术创作中各种原本不相干的元素间的有机融合。另外，黑泽明对电影制作的精细与苛刻程度也是保证此片成为改编作品中的典范之作并能称其为“创新”的重要因素之一。如，这部耗资一千多万美元的电影在当时是日本投资最大的影片，共动用演职员30000人，战马15000匹，烧毁了为拍摄而修建的三座城堡。为达到导演要求的浓烟和烈火效果，城堡还大量使用了专程从美国空运而来的木材。黑泽明曾说过：“在我开始拍摄彩色电影的时候，日本彩色电影已开始了几年，我想彩色电影的灯光一定不同于黑白电影，对当时日本彩色电影的灯光，我并不满意，我需要更强的色彩感觉、更鲜艳的颜色。”他对《乱》的拍摄延续了这种色彩的理念。剧中，人物服饰与场景、天空的颜色及剧情融为一体，加上严谨的绘画风格的构图方式，黑泽明展现了自己集编、导、剪辑等多重角色于一身的能力与艺术功底。
责任编辑：凯 声
关键词：《李尔王》；《乱》；艺术创作；“乱里春秋”；“化”
中图分类号：I053文献标识码：A
文章编号：1003—0751(2009)03—0238—05
一
莎士比亚戏剧《李尔王》（King Lear）约作于1605年，讲的是年老昏聩、刚愎自用、目光无识的李尔王把国土分给了虚伪的大女儿贡纳莉（Gonorill）、二女儿吕甘（Ragan），却把诚实、率直而不善取悦父王的小女儿考狄拉（Cordella）驱逐到国外。考狄拉被迫离家出走，与爱她的法国国王去了法国。李尔王自己仅保留国王的尊号和一百名侍从，准备轮流住在长、次女家中安享晚年。谁料两个大女儿达到目的后却原形毕露，把老父赶出家门。李尔王饱受颠沛流离之苦。小女儿得知李尔王的凄惨遭遇，起兵讨伐两个姐姐，不幸失败，含恨自刎，李尔王也在悲痛疯癫中死去。《李尔王》是莎士比亚四大悲剧之一，其情节模式为后人树立了典范，千百年来衍生和改编而成的其他艺术形式不计其数，如京剧、粤剧、电影等。改编而成的其他艺术形式中，最广为人知的是黑泽明（Akira Kurosawa，1910-1998）执导的影片《乱》（1985）。
黑泽明是日本籍电影大师。黑氏影片最明显的特征是戏剧冲突性差与苦心孤诣的人道主义，并执著于画面的“视觉美”。历观其影片，“非情节化”和越来越浓重的画面造型倾向营造出独特的“东方造型美学”，使其影片更像数百幅油画或明信片的拼帖，连续性差却五光十色：日本民族文化中对形式美的痴迷于黑氏影片中得到集中体现。黑氏作品多以男性为主人公，赞美坚强与力量，淋漓尽致地描绘男性生命之火的燃烧。主要作品有《姿三四郎》（1943）、《踩虎尾的男人》（1945年完成，被禁演，1952年首映）、《我于青春无悔》（1946）、《静静的决斗》（1949）、《丑闻》（1950）、《罗生门》（1950年威尼斯电影节金狮奖，奥斯卡最佳外语片奖）、《白痴》（1951）、《七武士》（1954）、《生物的记录》（1955）、《战国英豪》（1958）、《影子武士》（1980年戛纳电影节金棕榈奖）、《梦》（1990）、《八月狂想曲》（1991）、《一代鲜师》（1993）等。其中，《乱》获当年奥斯卡最佳服装设计奖①，得最佳导演、最佳摄影、最佳艺术指导及布景提名，并被美国影评人协会评为年度最佳影片②。
《乱》中，一文字秀虎威猛一世，身经百战，功勋卓著，拥有国家、城池、土地和民心。他垂垂老矣，在乱世中冲杀一生，见惯了冷酷，残忍，还有血、泪、挣扎、欺诈和死亡，早该知人心叵测、人情淡薄。可贵亦可悲的是，秀虎对自己的家人仍无条件地信任，似乎他的亲人具有与众不同的诚实与忠贞。家人与世人，似乎是两类不同的人，家人可信可依，世人则只能靠武力征服。基于对亲人和血缘的确信不疑，秀虎决定将一国三城分给三个儿子，自己卸任，以三个儿子的家为家，轮流住到三城之中去。他的行为，无异于亲手制造“分裂”，但他自己却把三支箭合在一起，将三支箭视为一体。小儿子三郎当场折断三支箭，指斥父亲不察人心，只轻信表面的忠孝。秀虎愤然将他赶出国境。而秀虎未想到，正是他亲手交付给儿子们的信任与权力，实施了对家族的毁灭。太郎和次郎，一直觊觎着父亲的财产和权力。他们在父亲仍握有大权的时候，阿谀奉承，殷勤地侍奉左右。而当城池与权力到手后，他们便将老王视为威胁和累赘，一脚踢开，全不顾其死活。同时，在所谓好兄弟的太郎与次郎之间，也展开了土地、财产与权力的公开争斗，直至大动干戈。
整体来看，《乱》的构思源自黑泽明对莎士比亚《李尔王》一剧及对日本战国时代武将毛利元的综合思考：李尔王有三个女儿，却只有三女儿是真爱他；毛利元的三个儿子却都孝顺、仁爱，因此毛利家能长久繁盛。那么，若毛利的三个儿子如李尔王的女儿们那般，历史又将如何？
影片在1985年六一儿童节于日本公映，迎接黑泽明的是潮水般的批评，很多媒体称这是一部不日不西的电影，而且日本也未把《乱》作为本国影片的代表选送到奥斯卡参加最佳外语片的角逐，让《乱》失去获此重要奖项的机会。当然，现今，对此部影片的评价已是正面多于负面。抛开评价的正负与否，从《李尔王》到《乱》，折射出艺术门类间转换的一个基本问题：究竟怎样看待由原本不相干的元素的组合生出的文艺作品？比如《乱》这样的“不日不西”的电影。以中国古典美学的相关理论解释之，即为：“乱里春秋（creating by fusing different elements or origins）”。
二
传统意义上的中国哲学与美学是浑然一体的，被现代化了的许多概念或方式均具极强的美学意味，③比如，中国古典美学中有来自禅者启示的所谓“乱里春秋”。④一僧人问北宋兴元府青悍山和尚“如何是白马境”，答“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”有弟子问汝州归省“如何是佛法大意？”禅师答“日午打三更，石人倾耳听。”有僧徒问唐代池州鲁祖山宝云禅师“如何是高峰孤宿底人”，答“半夜日头明，日午打三更。”冬天无花无绿，夏季无雪无霜，石人是没有耳朵的，三更也不可能出现在日午，但在禅者的悟中却可以存在。
禅者重新设置常规的现象，就是要人们换一种思维方式。换言之，要勇于打破既有的模式。受此启发，中国艺术家为了建立自己的生命逻辑，“揉搓”时间、打破常规，以独特的时序或元素组合来显现他们的生命思考。禅宗有颂曰：“时时日日，日日时时，七颠八倒，孰是孰非？”七颠八倒的“混乱”就是这类组合的特征，故曰“乱里春秋”。持此观念的人以为，寻常人的心灵被常规“刻度化”了，一切既有的常规会成为一道厚厚的屏障，遮蔽发现新鲜生命感受的道路。所以要打破这一屏障，去感受既定模式之外的光亮。中国艺术史上关于雪中芭蕉的争论就与此有关。佛经中有“雪中芭蕉”、“火里莲花”的比喻；明李流芳诗云“雪中芭蕉绿，火里莲花长”，谈的也是此事；王维曾作有《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉的安排；宋诗人陈与义深解禅理，有对所谓夏日梅花的描写。据此，后人有诗道：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗。”
对此，学界有两种观点。朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉，人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”宋黄伯思《东观余论》则不同意此种观点：“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者，……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。宋沈括《梦溪笔谈》卷十七说：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理人神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
黄伯思、王士桢、沈括的观点是符合艺术创作的趋向的，而朱熹的解说却囿于“常法”。《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是“诗”⑤的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思，颠倒抽象时序又并非“匪夷所思”。总之，艺术家要通过破坏原有的常规逻辑，建立一种属于自我的生命逻辑，表现在具体作品中，就是艺术的创新，即“乱里春秋”的方式，一种敢于融合不同元素的方式。
批评黑泽明的《乱》“不日不西”，而黑氏此片的优点也恰恰是“不日不西”⑥、学莎而不像莎。《乱》的故事大纲来自于《李尔王》，而黑泽明不是照本宣科式地改编《乱》，尽管《李尔王》本身就是一个足够丰富的故事，但同一个故事，不同的人讲述会有不同的效果，何况导演只是借了个壳，更多的内容是他自己的思考，他自己要展现的生命/艺术逻辑。
三
从结构来说，五幕剧《李尔王》有十四个主要人物，《乱》有十三个。相对应的是，李尔王-一文字秀虎、贡纳莉-太郎、吕甘-次郎、考狄拉-三郎、肯特-丹后、弄人-狂阿弥、勃艮第公爵-绫部、法兰西国王-藤卷、奥本尼公爵-枫、康华尔公爵-末。另外，《李尔王》中的葛罗斯特、爱德蒙、爱德加、奥斯华德在《乱》中未出现，而影片原创了鹤丸、铁与生驹三个形象。莎士比亚生活在英国伊丽莎白一世统治时期，当时戏剧中双情节的布局已出现，并被广泛采用。剧作家们在剧作中以双情节结构反映同一主题，又彼此独立，不仅使故事更丰富多彩，而且可使观众对双情节中并列的场景、行为及语言进行比较、联系，从而使主题的意义更加深刻。《李尔王》的双线分别发生在父女（父子）之间、姐妹（兄弟）之间，子女为了利益背叛父亲，也为了利益相互毒杀陷害，反映的是同一主题；而各线间又相互独立，李尔王被逐而疯、葛罗斯特被出卖而瞎眼，两者并行并立，分别代表精神和肉体的痛苦，并不构成因果关系。
《乱》并未改动《李尔王》原有的大致脉落，而是把葛罗斯特家族的兄弟之争这条线剔除在外，即保留了《李尔王》“一王、二媳、三子、二准亲、一弄人”的人物设置，去掉了“二忠臣”之一的葛罗斯特及其家族，对原剧中的双线进行改造。黑泽明的高明之处在于让原剧中的“外围人物”变为“内圈人物”，把双线之一变为暗线安置在一文字家族的内部，即把奥本尼和康华尔公爵两个人物背景性格复杂化，变成电影中的太郎夫人枫和次郎夫人末。二女均是本家被灭后成为秀虎的儿媳妇，一人蓄心报仇，一人潜心向佛，不仅凸现了《乱》着眼于人性的主题，而且让一线成为另一线剧情的催化剂，产生了一定的因果关系。
影片的开头基本与《李尔王》保持一致，年老昏聩的国王（霸主）把权力交给子女，但《乱》并未援用原剧中的“爱心测试”，而是让一文字秀虎把家督之位直接传给太郎。直到藤卷纳被逐的三郎为婿时，剧情发展几乎是《李尔王》第一幕第一场的翻版。紧接着，原本是爱德蒙的一段内心独白，《乱》中则成了枫挑起太郎与秀虎之间的矛盾。《李尔王》中，姐妹翻脸是在最后一幕，让人措手不及；电影中，次郎手下的铁趁讨伐父亲的机会杀死了太郎，将兄弟阋墙的时间大大提前，等于把处于暗中的枫推向前。也正是从这里开始，电影与戏剧分道扬镳。太郎的个性完全被枫掩盖，这个黑洞般的女人甚至把次郎也吸了进去。她为了实现复仇大计不惜转投靠山，用极强的个人魅力在丈夫死后征服了次郎，并一步步把一文字家引向灭亡。主线的结果（一文字家的灭亡）和暗线的目的（枫的复仇）相一致，使两条线有机地整合在一起，旁支情节推动了主情节。
从人物形象来说，《乱》塑造了一些与原剧截然不同的别致的个体，如枫、末、鹤丸。秀虎长子的夫人枫本是一位诸侯的女儿，其家族也被秀虎所灭。在仇恨中，她表现出惊人的冷静，而她也从秀虎身上学到了不择手段的精髓，所以她在进入昔日家族的城堡后唆使丈夫将仇人秀虎逼入绝境；丈夫死后，她进而勾引次郎，成了次郎夫人；还激将次郎将三郎刺杀，同时挑起一场诸侯的战争毁灭丈夫的整个家族。次郎的原夫人是末，公公秀虎毁了她的家园，杀害了她的父母，弄瞎了她弟弟的双眼。末静默、忧郁，跪在夕阳的城墙头，仰望佛祖，祈求和平安宁，以此忘却仇恨。但末最后被枫所杀，只给受众留下她向西天盈盈拜下的身影和看见秀虎后惊鹿般倒退下跪的样子。末与其弟鹤丸是全剧的升华点。他们原本与枫的复仇做对比，但编导的巧妙处理使得他们成了整个电影最催人泪下的人物。《李尔王》第三幕中，被逐的李尔在茅屋中遇见了同样含冤逃离的爱德加；但在《乱》中，发疯的秀虎则遇见了自己当年驰骋沙场时的牺牲品鹤丸。为保命而被刺瞎双眼的鹤丸吹出让人悚然的笛声，秀虎夺门而逃。那一刻，秀虎终于明白，一个经过了尔虞我诈、相互攻讦的人，在这样一个乱世是不可能得到安宁晚年的：昨日，为壮大自己的势力，杀了亲家；今天，儿子为了头领之名轼父灭亲，明天……从属于副线的末、鹤丸悲惨的下场扩大了整部电影的视野和主题，如，《乱》最后由远及近的镜头里鹤丸随风颤动的身躯，更能触动观众的人性感知。
综合结构与人物形象的创新，电影营造了一种悲剧性的浓重艳丽的效果，透出一种震撼性。如，片中很多人物总是在艳丽的服饰或盔甲下死去，或着浓重的装束在显得有些暗淡的城堡中搏杀，给人的视觉以强烈的刺激。影片中，人物已不再如戏剧作品中一般占据绝对的中心位置，场面成了第一表意符号，人物不过是穿连场面与场面或构成场面的元素之一。在场面与场面交迭更替的“运动”中，观众看到并感受到了世界的变化和沧桑。历史，便是一幕幕电影场面，有大有小，变化和消失则是注定的。影片以秀虎家族的命运透出一种宿命论的色彩，秀虎成于无情（自己的无情）也毁于无情（儿女的无情）。从美国运来的木材所搭建的3座城堡因导演拍摄需要而烧毁，其时冲天的大火，以壮阔而沉重的画面形象，震撼着那些对世界仍抱有幻想的心灵：人类在重复着自己永无终止的活动，建邦立国，尔后把它们烧毁，再重新建立，尔后又销毁。《乱》英文名曾译为chaos（混乱、混沌），后来统一译为ran，即run的过去式，意为运动、蔓延，即暗示片中建城、焚城与对人无情、遭受无情的这种无休止的循环。
总之，黑泽明以艺术家的、独特的、敢于融合不同因素而又制作严谨甚至苛刻的方式，结合莎士比亚与日本的历史、文化，于东西方的融合中创作出新的感染力，出色地完成了《乱》，展现了自己的生命/艺术逻辑。
四
实际上，以黑泽明的《乱》为代表的“乱里春秋”的艺术创作与融合的方式，就是人类文化自身运动的方式：《易•贲》中有言，“观乎人文，以‘化’成天下”。于此意义上讲，文化的“化”是动词，“文化”是一种永不停息的动态过程：不断将本不相关的元素融合在一起，你中有我、我中有你；昨天是毫不相干的莎士比亚与日本元素，今天是不莎不日，明天就可能是人类共同文化的一部分——“化”的方式。换言之，“乱里春秋”的方式就是文化的“化”的方式。
在中国古代，“乱里春秋”/“化”是一种惯用的艺术创造方式。如在中国绘画中，自然或常规常被画家“揉破”。唐张询画“三时山”时，将一天早、中、晚三时所见的山景置入同一画面中；宋代王希孟有《千里江山图》，这幅壮阔的画面囊括了四时之间不同的山水形态。上述创作，意不在述说实在，而是要表达艺术家自我的生命逻辑。
当然，当隶属于一种艺术门类的作品改换成另一种艺术门类，如从小说到电影或戏剧到电影的改编，有的做法是将原艺术门类的情节、人物等主要因素几乎全套搬上电影。毕竟，敢于对已有的公认的经典进行艺术门类的改换并施行“伤筋动骨”的改造的较少，况且，大刀阔斧改出来的也不一定就成功。
将原有的艺术模式直接置换成电影表现，这种改编手法无可厚非，并也产生出许多优秀的电影作品，如改编自约翰•斯坦贝克（John Steinbeck）同名小说的电影《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1940），获当年奥斯卡最佳导演、最佳女配角2项大奖，1973、1977年先后被全美影评人协会与美国电影学会评为“十部美国最伟大的影片”之一；马里奥•普佐的小说《教父》（The Godfather）问世后被西方评论界誉为现代通俗小说的杰作，据此改编的电影《教父I》（The Godfather I，1972）也获第45届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳改编剧本等3项大奖。⑦
艺术门类间的改编，并不排斥情节及人物几乎一对一的置换，也难以避免普通受众茶余饭后将改编作品与原作进行情节、人物等显而易见的方面的比较，也允许评论家对其进行列表式的对比研究。但是，若评论家就此得出结论，以原艺术门类作为评判改编作品的优劣的标准，这种情况，不仅无助于对各种艺术门类之独立性的认识，也会在很大程度上损及不同艺术各自应有的美学欣赏与理论定位，使改编作品陷入向不属于自身艺术特性的门类中寻求欣赏的标准的境地。⑧也就是说，对艺术创作的评价与审美，必须将其作为独立的艺术样态对待，因为艺术门类都自有其既定的界限与边界，对艺术的审美应在“随心所欲而不逾矩”的情态下展开。
然而，文艺的创作，却与对各种艺术门类的独立审美不同。文艺的创作，必须知彼（其他艺术门类）知己（此艺术门类），摈弃门户之见，即以“乱里春秋”或曰“化”的艺术手法运用于艺术创作：各种艺术门类的创新的可能性，均在其各自的媒体介质、元素之内，更在元素之外，将任何可能性都视为根本追求，所谓艺术创作的自由与新意，才是不受限制与拘束的。古语的“一叶落，天下秋”之说广为人知。“一叶落，天下秋”符合物理常规，却不一定是艺术创作的趋向。于是，佛眼禅师将“秋”换为“春”。一字之换，不但在禅者看来，同时也是在艺术创作的“化”之眼看来，换的是一种思维，一种新的生命感受。
“一叶落，天下春”。
注释
①是否获美国电影学院奖，即奥斯卡奖，并非评判电影优劣的绝对标准。但是，某种程度上，它毕竟提供了某种可供参考的标准或比照。
②⑦⑧张璟慧：《方式即意义——自〈黑暗之心〉到〈现代启示录〉改编的中国古典美学观照》，人民文学出版社，2008年，第54、46—47、1页。
③之所以说“被现代化了的许多概念或方式均具极强的美学意味”，是因为，王国维在《哲学辩惑》中指出，中国没有哲学，“哲学”是西方特有的产物。参见《王国维文集》第三卷，中国文史出版社，2007年，第5页。海德格尔也认为，哲学本质上是一种与有限的历史、一种语言、一种古希腊的发明相联的东西。哲学首先是一种古希腊的发明，其次经历了拉丁语与德语的“翻译”转化等。它是一种欧洲形态的东西，而在西欧文化之外存在着具同样尊严的各种思想与知识，但将它们叫做哲学是不合理的，如中国的思想、历史、文化等。参见雅克•德里达：《书写与差异——访谈代序》，张宁译，生活•读书•新知三联书店，2001年，第10页。所以这里，称中国古代思想体系称为“哲学”，是一种被现代化以后的概念或方式。
④参见潘运告：《美的神游——从老子到王国维》，湖南美术出版社，2004年；张皓：《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社，1996年。
⑤“诗化的世界是完整的世界，也是意义断裂的世界。因其断裂，才显意义的各种可能性；各种可能性的混合，方显浑沌与完整。知性的世界是清晰的，浑沌的世界是幽暗的。但庄子认为，世人所认为的清晰世界，是真正的混乱无序；而浑沌世界虽幽暗不明——没有以知识去‘明’——但却是清晰、纯粹的，有空寂明觉（空而能容、寂而不乱、明而能照、觉能去惑）之心。所谓大明若暗，见小若明。而创造性思维的生发，多产于诗化的意义断裂、浑沌世界，打破常规，看似纷乱，却在可能性的混合中达致所需的艺术世界。”张璟慧：《方式即意义——自〈黑暗之心〉到〈现代启示录〉改编的中国古典美学观照—专家荐言》，人民文学出版社，2008年，第1页。
⑥当然，这里并非绝对地褒扬“非此也非彼”的艺术作品均是“艺术创新”，而是强调艺术创作中各种原本不相干的元素间的有机融合。另外，黑泽明对电影制作的精细与苛刻程度也是保证此片成为改编作品中的典范之作并能称其为“创新”的重要因素之一。如，这部耗资一千多万美元的电影在当时是日本投资最大的影片，共动用演职员30000人，战马15000匹，烧毁了为拍摄而修建的三座城堡。为达到导演要求的浓烟和烈火效果，城堡还大量使用了专程从美国空运而来的木材。黑泽明曾说过：“在我开始拍摄彩色电影的时候，日本彩色电影已开始了几年，我想彩色电影的灯光一定不同于黑白电影，对当时日本彩色电影的灯光，我并不满意，我需要更强的色彩感觉、更鲜艳的颜色。”他对《乱》的拍摄延续了这种色彩的理念。剧中，人物服饰与场景、天空的颜色及剧情融为一体，加上严谨的绘画风格的构图方式，黑泽明展现了自己集编、导、剪辑等多重角色于一身的能力与艺术功底。
责任编辑：凯 声