[摘要]毛翰的《歌词创作学》是一部别具一格的力作。既有学术深度，又具诗意文采；既有历史传承，又有时尚创新。读起来，理论心得和审美欣赏兼而有之，不啻是一种双重的艺术享受。最突出的是，经常从具体歌词入手阐释抽象理论。作者在引述歌词例作时不拘一格，博采广纳，褒贬分明。无论地位高低，名气大小，任何作者、作品一律平等。毛翰的文风最具特色，他把逻辑思维和形象思维相贯通，突破学术理论严谨烦琐的模式，没有学究夫子那种坐而论道，一本正经的作态。而采用一种自由潇洒，激情飞扬的行文风格，以散文诗的语言，鉴赏式的目光，来表述他的理论观念。
　　[关键词]歌词理论；毛翰；歌词创作学；歌词创作论
　　[中图分类号]J614.9[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）18-0087-02
　　毛翰的《歌词创作学》是近年来歌词理论中出现的一部别具一格的力作。毛翰既是学者教授，又擅长诗歌创作；他既有深厚的文化功底，又有诗人的灵性激情。故而，他的这部作品既有学术深度，又具诗意文采；既有历史传承，又有时尚创新，读起来，理论心得和审美欣赏兼而有之，不啻是一种双重的艺术享受。
　　理论与创作的关系，向来是相辅相成、共同发展的，理论既来自创作之后的总结，又须引领于创作之前，故而它们应当同趋又不能同步。《歌词创作学》一方面吸纳了许多传统的理念、观点，保持了艺术理论的科学性、严肃性，同时又能紧跟时代和艺术发展的步伐，关注当代歌词的新动向，有所开拓创新，可谓理论与创作同趋共进。
　　毛翰很少去因循、重复前人的论述，也很少大段理论的旁征博引，而往往能提出一些独树己见的新观念，强调的常是被人忽略的方面。例如：在关于“创作源泉”这个艺术理论的核心问题上，他开宗明义提出：“创作源于发现。”表面看这同我们传统的“创作源于生活”的观念似乎有所矛盾。其实，它很有道理。因为“生活”原有直接与间接之分，有客观与主观之分，有真实与理想之分。过去传统的理论多侧重于前者，所谓“扎根生活，深入群众”，鼓励作家下乡下厂，画家实地写生，音乐家民间采风等，强调的都是真实的、客观的直接生活（这当然是创作源泉的重要基础）。然而，不可否认，艺术家的间接生活、主观感受和想象活动，也是艺术创作的重要来源。何况，即便是真实的、客观的直接生活也需要经过艺术家主观心灵的作用，才能真正成为创作的对象，“发现”正是它们的综合成果和必经之路。尤其对于某些艺术种类，如音乐、书法、诗歌等，这种情况更为突出。歌词创作自然也不例外，许多优秀歌词（如《太阳岛上》）作者都并无亲身经历，而大量抒情歌曲更主要依靠作者的情感和想象，依靠心灵的发现。毛翰在《歌词创作学》中详细阐述了“发现”的内涵，“发现一份独特的诗意，体验一种独到的情怀，领悟一种新颖的理趣，捕捉一种新鲜的美感”，以及“发现一种独特的表达方式”。这些多是侧重于艺术家的主观世界。在论述艺术的灵感时，他还提出，创作“还可能源于对别的艺术作品的鉴赏中”，例如“前人听琴、观舞、赏画、读史……都可能触发灵感而得诗”。这些则更是指艺术家的间接生活和理想生活。作者以王健为《二泉映月》填词做例：“就是在书桌上摊开一张大白纸，一边听着阿炳如泣如诉的《二泉映月》，追随那天籁般的旋律，任神思遨游，一边将闪过脑际的词句一一记下，然后整理而成：‘听琴声悠悠，是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走……’”确实，对于歌词创作来说，这种来源于人的情感生活的“艺术发现”，概率似乎更大。当今大量以“中国梦”为题材的歌词，恐怕大多属于想象发现的产物。
　　在论述具体问题时，作者也善于在前人的成果上，加以发挥，运用到当今的艺术实践中。例如，在“咏史之歌创作论”中，他引用了清人张玉谷的“咏史四法”：“或先述己意，而以史事证之；或先述史事，而以己意断之；或止述己意，而史事暗合；或止述史事，而己意默寓。”并分别举例加以说明。又在此基础上联系当代歌词《西施》和《苏武牧羊》为例，指出：“叙述与议论穿插进行，使之夹叙夹议，且叙且评，亦咏亦叹。”上述四法的前两法常常并用。此外，他又以《雍正王朝》的主题曲和王健的《大汉风》为例，提出了古人不大运用的“魂附古人，代述其怀”之法。这些论述对于今天咏史歌曲的创作无疑是很有价值的。
　　在此书中，作者还突破传统，引领时尚，涉及许多新的领域和课题，例如，在“主观述怀”的歌里，作者论述了“唯美之歌”“泛爱之歌”“生命之歌”的创作，深入到哲理和美学的领地；在创作灵感中提出“身临其境和神游其境”“顺向思维和逆向思维”等区别，都能给人很多启示。
　　众所周知，艺术理论的一些基本原理和规范法则虽也会有所更新发展，但总体看具有一定的科学性、稳定性，一般较少变动。而理论家的着眼视角、阐释重点和表述方式各不相同，从而体现出各自独特的理论风格和学术价值，这就是“理同形不同”。毛翰的《歌词创作学》从书名上看很像一部正经八百的教科书，然而读起来却有不少有别常规的特色。最突出的是，经常从具体歌词入手阐释抽象理论。
　　作者在阐述创作理念时，很少在前人的理论经典中四海寻游，旁征博引（以作者的学识修养完全具备这种能力），这同一般的经院课本和学术著作大相径庭，它可以避免纯学术理论的枯燥烦琐。取而代之的是，他引用了大量古今中外的歌词（其数量几乎超出了理论文字），通过对这些歌词的分析、评议，或从它们的演变经历和修改过程，以此来阐述某种比较复杂的理论观念。甚至，有时作者还提出自己的修改方案。比如在论述“主题的修正”时，就以《弯弯的月亮》的争议为例，对原词结尾部分引起的主题大转折提出质疑：认为原词结尾里感叹的“只为那今天的村庄，还唱着过去的歌谣”，这种对故乡陈旧落后的批判、憐悯，同前面对阿娇的美好怀念和游子思乡的深情太不协调，“这样的突然转变让人难以承受”。所以作者建议改为“只为这今天的都市，已不见天真的阿娇”，或“只为这今天的都市，已不见过去的歌谣”。这样就能“将乡恋进行到底，将浪漫进行到底，其‘惆怅’和‘忧伤’，不是为故乡的贫穷落后而生，而是为都市的浮躁喧嚣而生，整首歌就会变得气韵顺畅了”。或许，作者这样的修改也并非完美，但它正像有的电影设计了许多种可能发生的结尾，给观众留下悬念一样，至少可以为读者提供一种“主题修正”的思路和门径，对今天的词作者还是颇有启示的。而且，这种创作互动、平等参与的精神往往可以拉近作者与读者的距离，贴近地气，使人感到亲切，也使空泛的理论概念更易于理解接受。 　　毛翰的艺术视野相当开阔，从早年我国的乐堂歌曲，到当代海外的摇滚乐队，书中的歌词例证几乎遍及古今中外。有时以同一题材的多首词（如《秋千》）进行横向比较，有时以同一首词的不同版本做纵向评定，用它们的来龙去脉和变化轨迹来取代抽象概念的演绎，给人很大的启示。例如，对风靡海内外的歌曲《何日君再来》，作者引述了他的几种版本和演唱方式一一进行评判，并尝试修改其词。在“倚声填词”一节中，他对人们熟知的李叔同的《送别》一词，更追根溯源，从19世纪的美国歌曲《梦见家和母亲》（奥德威词曲），到日本明治维新时代犬童球溪（1879—1943）重新填写的《旅愁》，一直追寻到李叔同《送别》的不同版本，指出其妙处，书中还标出了英文和日文的歌词原文。这些鲜为人知的诗词典故，确实可以大大拓展读者的审美视野和创作空间，不仅了解到同一首词的演化过程和高低差别，还可以增长许多歌词文化史的知识，读来饶有兴味。
　　应当指出，作者在引述歌词例作时能够不拘一格，博采广纳，褒贬分明。在作者眼里，无论地位高低，名气大小，任何作者、作品都一律平等，只要有可取之处，都能收入作者的笔底。书中不仅赞扬了不少无名小辈的佳作，对一些曾遭不公非议的作品予以大胆肯定。与此同时，作者又敢于向一些名家、权威发难，从领袖诗词到词坛的名家名作，他都直言不讳提出尖锐批评，对许多歌词创作中的不良倾向，对一些庸俗恶搞歌曲（如“苍蝇”“马桶”之类），更不留情面，进行了严厉的抨击，爱憎之情溢于言表，表现出一个艺术评论家的真正勇气和担当。
　　毛翰的文风最具特色，他把逻辑思维和形象思维相贯通，突破学术理论严谨烦琐的模式，没有学究夫子那种坐而论道，一本正经的作态。而采用一种自由潇洒，激情飞扬的行文风格，以散文诗的语言，鉴赏式的目光，来表述他的理论观念。他有意回避刻板、枯燥的说理文字，形成一种理性与激情交织、鉴赏与评论融汇的全新风格。读起来感情充沛，文采优美，挥洒自如。颇有嬉笑怒骂皆成文章，信手拈来妙趣横生的兴味。例如，在论述“意象”与“意境”的区别时他提出：“意象是以象寓义的艺术形象，意境就是由那意象生发出来的艺术氛围。”接着，他用诗一样的语言解释道：“如果意象是花朵，意境就是春天；如果意象是美人，意境就是良宵；如果意象是狼狗、警棍、坦克和铁丝网，意境就是白色恐怖。”乍一听来，这种形容作为理论阐释不免失之空泛，然而细细品味，却甚有新意，颇能发人想象，在前人關于意象和意境的理论阐述早已重复多次时，这种说法确能给人新鲜的启示，颇有古人诗话、词话一类的精警简要、值得回味的特色。当然，作为一家之言，书中有些观点还值得商榷，这是任何一部理论著作都存在的问题，那就另当别论了。
　　（2016年4月于北京花园村）