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陈之佛（1896—1962）是我国现代工艺美术理论与实践先驱，上世纪最杰出的工笔花鸟画大师之一。他的花鸟画继承了宋、元以来工笔画优秀传统，将西画方法与图案规律融会贯通，形成了既有民族传统又不落窠臼的独特风格。傅抱石曾为陈之佛的画题：“雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯”，意即自从八大山人朱耷及恽南田逝去以后，这三百年来花鸟工笔画的创作大概就算得上陈之佛了。
实际上自1931年始，陈之佛才将创作的重点转向工笔花鸟。1934年，他才正式以“雪翁”题款的工笔花鸟画，参加中国美术协会举办的第一次美展。纵观上世纪三四十年代陈之佛的作品，其以唯美情调的成分居多，多为淡泊宁静、冷落寂寞和典雅清逸、深致静穆意境的抒写，有着浓郁的文人画的精神气质，用笔均匀工细、滋润厚实，在笔墨中透出阴柔秀逸的精神气味。
新中国成立后，由于陈之佛心境的舒畅和时代精神氛围的变化，其画风随即出现新变化。正如罗叔子《画幅上的两个时代、两种感情》中对陈之佛的创作所述：“这一阶段的作品给我们一个鲜明的印象，是明快、开朗、繁荣、健壮，一扫过去那种沉郁的调子，创造了安详、静谧、喜悦、和谐的意境，给观众以乐观的情绪和强烈的美的感受，创造了崭新的意境和表现形式。”这一时期的创作，陈之佛不再仅关注个人的主观精神世界，而将笔锋转向了客觀世界，开始将发生变化的新社会的真切感受纳入画面，呈现出非常鲜明的时代气息。其画面鲜明绚烂、活泼开朗、繁荣健壮、和谐温暖，给人乐观向上的热烈之象，有欣欣向荣、生趣盎然之意。用笔更加注意工整凝重、简练细密，呈现出雄健挺拔的精神气象，绘画风格也从阴柔秀美转向雍容大度、壮丽恢弘的壮美格调。
1941—1945年：笔墨精练 耳目一新
早年怀揣“振兴实业”之心的陈之佛，曾致力于工艺图案的设计和创作，兼及中国画的研习;中年之后，则专攻工笔花鸟一路。他曾精心研究过黄荃、徐熙、崔白等人的大量作品，于五代、宋、元写生花鸟之意境、气势、章法、造型、笔墨、设色极为用心;对写生的注重，使其所绘的工笔花鸟，形象逼真而富有质感;生前曾专辟小圃家中，种花养草，饲雀喂兔，生态神情了然于心。陈之佛画面设色，尤其别致，融合了东西方绘画艺术的色彩精华;技法上，所作花鸟在吸收图案装饰元素的同时，勾勒皴染兼运，并不拘泥传统的“三矾九染”，常常根据艺术效果的需要，或层层洗染，或轻施薄染，或勾线，或墨渍，或色染，有时还采用冲水、撞粉诸法，笔墨精练而极尽变化。
抗战时期的1942年，陈之佛在大后方的山城重庆，将其入川后五年来所画的作品第一次展出。崭新的工笔花鸟画使观众耳目一新，在美术界引起了极大的反响，《梅花宿鸟》（图1）就是其中的一幅。梅花性耐寒、傲霜雪，在中国传统文化中，历来作为坚强、刚毅、不畏强暴、清高自洁的象征。这幅画仅画梅花，画面的梅树布局，树干呈“人”字形张开，在树干分叉处的小枝上放置一只小鸟，无疑这里是观赏者视线集中的—个焦点。鸟是背影，全用曲弧线组成，收拢的两翅用一圈一圈的弧线重叠，有些装饰性的夸张，这样全身几乎成了一个圆球形。收颈缩脑，强化了小鸟的畏寒身态，与冒寒开放的梅花形成了鲜明的对比。在当时那种艰苦的环境中使人产生无限的联想。
而为了突出秋天效果，陈之佛在他的《鹰雀图》（图2）绘制中，选用了一张灰黄色仿古宣纸。山鹰则用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留纸的本色。鹰爪用橘黄铺底，干后用粉黄色平涂一节节鳞节并均匀地点出鳞节边的疙瘩。爪指用灰色画出，下端加一笔墨色表现出立体感。用朱红画鹰啄有微弱的明暗变化。等鹰身躯的羽毛白色均干透，再用白粉丝毛剔羽脉。最后画山鹰的眼睛，用墨色染眼底，粉绿色画眼球，焦墨画瞳孔，米黄色点眼球外眶，再用白粉勾瞳孔外缘，使黑色瞳孔更加明亮，最后用较厚的白粉点出瞳孔的高光，一只凶猛的白鹰便跃然纸上。
1946—1949年：淡逸沉厚 工而不俗
当时，陈之佛认为“随类赋彩”决不是依样画葫芦，而要妙超自然，进入“神似”的境地。一幅画的设色，忌枯、火、俗，忌主辅不分、交错凌乱，忌深浅模糊、平淡无味。要求“艳而不俗，淡而不枯”。如他的《梅花鹦鹉图》（图3），画中金刚鹦鹉的羽毛，用朱砂、石青矿物质颜料，一层一层地分片渲染;色彩由浅至深，由明至暗，十分和谐;每片羽毛都一丝不苟地空出墨线，显得艳丽而又凝重。对每一幅画的色彩处理，陈之佛都以精深的色彩知识与娴熟的赋色技巧，做到淡逸而不入于轻浮浅薄，沉厚而不流于鄙滞恶俗。
陈之佛此时还多描绘寒梅、冻雀、秋菊、残荷、沙汀、凫雁等题材，无论大幅还是小品，皆笔墨精妙、刻画入微、真切感人。由于他沉湎于绘画技法的钻研，不太表达对时局政治的看法，故所作多为萧疏清冷之情调、孤寂忧伤之表达，以求独善其身，但仍会委婉表达他对国家、民族的思虑和担忧。像《芦雁图》（图4），就以精微细腻的笔墨，描绘了苇塘冬日落雪一片萧瑟的情景。其笔墨与色彩淡雅冷逸，对大雁的形貌、神态、动作和芦苇的姿态都进行了细致的刻画，生动传神，充满诗意。图中雪景的技法是用笔蘸白粉弹落在画中需要之处。他喜用带有淡雅色调的熟宣，一般为浅灰、米黄、次青、淡赭等，这样便于统一画面的色调，同时还可起到烘托画面气氛的作用。此作他将工笔的沉静、细致与写意的灵动、夸张，有机结合起来，使整个画面既显张力又不失内涵，物与象同在，工与逸共存。
绘画技法上，陈之佛则以写实为主，同时融入工艺图案的装饰性风格及日本绘画中玄幽柔美的设色特点。如此《秋菊白鸡》（图5），就以线描勾勒出树石、秋菊，树干和枝叶在淡墨平涂的基础上略施晕染，灵活飞动而又挺劲有力。山石以石青色作平涂，前景处双鸡刻画栩栩如生，羽毛以墨色或白粉点刷。整体画面兼工带写，设色浓郁厚重，但毫无鄙滞艳俗，反而给人以典雅柔和的美感，流露出鲜明的装饰意味和洗练淡雅的色彩意境。而他所绘花鸟虽为工笔，但往往像《芙蓉临风》（图6）一般，于画面中流露出淡雅秀逸、清新宁静的风格，可谓工而不俗。 1950—1955年：韵致高雅 充满生机
上世纪50年代以来，时代的变化给陈之佛晚年花鸟画带来了新的生机。他一改往日孤寂清高的思想，在追求唯美的同时，表现出活泼开朗的时代风貌，给人以生气勃勃的审美情趣。他认为，花鸟画艺术虽不是社会生活的直接反映，但能以艺术美去丰富人们的精神生活，在愉快、舒畅、健康的美感陶冶中培养人们高尚的情操。他运用细腻的工笔手法，将审美意象刻画得栩栩如生，在线条和色彩的组合以外，将图案的装饰手法融于画面，使作品平添了雍容华美的趣味。但因有了些许政治倾向，陈之佛晚年所作多了几分刻意与拘束，而少了几分随性与灵动。
以工笔绢本画荷花，往往流入时俗。而陈之佛的《荷塘双鹭》（图7），却极其韵致高雅。他巧妙地以白鹭粉花与秋老之叶形成对比，全图色调处理极其高超，营造出一种俊逸、静谧的氛围。其绘荷花水草丛中的两只鹭鸶，一站立休憩，一斜蹲欲飞。画中有陈老莲风格，不过线条细瘦浅淡，非老莲的倔强方硬;设色清淡而显清雅素朴，非老莲气格的奇骇高古。但长长的荷杆非一笔而成，而是曲曲折折攀援而上，这就有另辟蹊径、独具特色之感，倒也颇有些别样的风致。
“意境”是画家赋予作品的特殊的艺术生命，是画家将那些花鸟草虫经过艺术创作，表现出不同的内涵和深意。陈之佛正是抓住了这一艺术创作的重要环节，赋予他每幅作品都具有蓬勃的艺术生命力和鲜明的藝术风格。其《春江水暖》（图8）画中，点点桃花红白相间、前后相映，几枝摇曳的绿竹穿插其中，更显出桃花的娇艳。一只色彩斑斓的花鸭，悠然自得地嬉戏在流水中，追逐着飘落的花瓣，一派生气盎然的景象。此作用独特的艺术语言，充分地表达了“春江水暖鸭先知”这句脍炙人口诗句的意境。
陈之佛的《和平之春》（图9），则通过对碧桃等几种春天的花草和群鸽的描写，表现出一片春光明媚、万紫千红的景象，创造出安详、静谧、喜悦、和谐的意境，给观赏者以乐观的情绪和强烈的美感。图中群鸽繁而不乱，显现了充满蓬勃生机的和平气息。这幅作品把春天、群鸽集于一体，营造出一派安静而和平的春回大地的意境，以此象征着人间和平的美好景象，讴歌了人类追求和平的理想。这个时期的作品表现得更多的是陈之佛个人的风格和时代的气息。
有人说陈之佛的工笔花鸟画与传统绘画存在着很大差别，如果要下一个确切的定义，应属于“新工笔画”的范畴。这是由于他精心研究临摹过古人的大量作品，熟悉各派的技法特点，对于传统绘画有着扎实的功力，又不一味地继承传统，而是在传统的基础上寻求创新与发展。加之他早年曾留学日本，谙熟西方绘画中解剖、透视、色彩等知识，使得他的作品呈现出兼融中西的独特风貌。
1956—1962年：艳而不俗 朝气蓬勃
时代与大环境的变化，给陈之佛的花鸟画带来了新的生机。此时他在追求唯美的同时，画面更多呈现出一种新精神。纵观这时期他的工笔花鸟画造型，在植物方面多以表现平面化的叶片和花瓣为主。禽鸟也只是通过将其羽毛分片染色来塑造。可以说“三矾九染”的绘画步骤在他的作品中体现得很少，这也正能够说明他将大量精力放在画面的构图和设色方面，淡化线的笔法，强调其装饰性功能。
如陈之佛的《蕉荫藏鸟》（图10），是用平面线条勾勒出大片的芭蕉，平涂以草绿并用擦、洗等肌理制作营造了强烈的装饰性效果。在植物造型方面，最具有装饰性艺术特色的当属他所独创的“积水法”，是画家多年来从写意画的“水化墨”、没骨画的“撞粉法”中，探索、演变而成的一种独特技法。他用笔滴上清水或蘸上浓墨、石青、石绿点画，再用清水冲开，使聚积的饱和水色自然流淌、互相渗化，从而达到意想不到的肌理变化。用这种表现方法画出来的枝干既有树的肌理效果，又具有偶然性和装饰性效果。
而这个新时代里，陈之佛的工笔花鸟艺术特点主要有四：一是设色艳而不俗，同时重视色彩的主次关系，讲究设色的变化。二是技法上开创了“水渍法”（积水法）。三是意境喜庆吉祥和平，典雅宁静。如他的《鸣喜图》（图11），作品传达出既活泼生动又春意盎然、喜气洋洋的和谐景致，借喜鹊之喜表达了内心对祖国无限美好的赞美之情。四是重视形式美，构图奇正相依，疏密得宜，画面具有很强烈的装饰美，达到了“密不杂乱，疏不空虚”的艺术境界。同如《鸣喜图》，他采用传统的竖式构图，密的梅花穿插整幅画面，十只神态姿态各异的喜鹊三三两两聚在一起，前景配有坡石和月季花，描绘的物象内容很多，构图稍有不慎就会出现杂乱无章的感觉。但他很巧妙地把十只神情迥异、扭转姿态各异的喜鹊参差错落地穿插、掩映、蹲卧在枝干、坡石上，画面处理得整体和谐，主次分明，虚实相生，在平和中求奇特的感觉。
即使在生命中的最后时刻，陈之佛也不忘他的工笔花鸟画艺术创作。如绘于1961年的《梅鹤迎春》（图12），时年陈之佛65岁。画面左边款署：“一九六一年陈之佛于香山”，此时陈之佛正应文化部的邀请，在北京主编全国高等艺术院校工艺美术教材《中国工艺美术史》。江苏人民出版社特约他创作此图，作为第二年重点年画出版。此作打破了过去宋代传统院体画的折枝小品图式，尺寸巨大;而画面色彩朝气蓬勃，颜色对比非常强烈，具有强烈的艺术感染力，因此受到了社会各界的一致好评。
特别值得一提的是，1962年6月10日，邮电部为了宣传保护珍禽的意义，发行一套3枚的《丹顶鹤》特种邮票，并采用中国花鸟画家陈之佛原画。其中编号243邮票（图13），画面以青翠的竹林为背景，描绘了一对雌雄丹顶鹤优美潇洒的体态。编号244邮票（图14），画面以万里碧空和几朵祥云为背景，描绘了丹顶鹤凌空飞翔的勃勃英姿。编号245邮票（图15），画面以苍劲的古松为背景，描绘了一只独立岩石之上的丹顶鹤形象。邮票展现了陈之佛工笔花鸟画韵致隽永、清朗宜人的艺术立意，且用三种不同构图方法展现丹顶鹤的亭亭风采。1980年，该套邮票被评为“新中国成立30年以来最佳邮票”。
陈之佛作画非常严谨，一生仅完成了500余幅工笔花鸟创作，以淡薄名利的心志终其一生。观、写、摹、读四字诀，是他律己教人的金科玉律。他的工笔花鸟创作，无论在构图上、线条上、设色上都别具一格。尤其他对色彩的运用，融合了东西方绘画艺术的色彩精华，艳而不俗、淡而有味，让人有百看不厌的舒畅感。这从本文精选的馆藏陈之佛不同时期的代表作中，足可见一斑。
实际上自1931年始，陈之佛才将创作的重点转向工笔花鸟。1934年，他才正式以“雪翁”题款的工笔花鸟画，参加中国美术协会举办的第一次美展。纵观上世纪三四十年代陈之佛的作品，其以唯美情调的成分居多，多为淡泊宁静、冷落寂寞和典雅清逸、深致静穆意境的抒写，有着浓郁的文人画的精神气质，用笔均匀工细、滋润厚实，在笔墨中透出阴柔秀逸的精神气味。
新中国成立后，由于陈之佛心境的舒畅和时代精神氛围的变化，其画风随即出现新变化。正如罗叔子《画幅上的两个时代、两种感情》中对陈之佛的创作所述：“这一阶段的作品给我们一个鲜明的印象，是明快、开朗、繁荣、健壮，一扫过去那种沉郁的调子，创造了安详、静谧、喜悦、和谐的意境，给观众以乐观的情绪和强烈的美的感受，创造了崭新的意境和表现形式。”这一时期的创作，陈之佛不再仅关注个人的主观精神世界，而将笔锋转向了客觀世界，开始将发生变化的新社会的真切感受纳入画面，呈现出非常鲜明的时代气息。其画面鲜明绚烂、活泼开朗、繁荣健壮、和谐温暖，给人乐观向上的热烈之象，有欣欣向荣、生趣盎然之意。用笔更加注意工整凝重、简练细密，呈现出雄健挺拔的精神气象，绘画风格也从阴柔秀美转向雍容大度、壮丽恢弘的壮美格调。
1941—1945年：笔墨精练 耳目一新
早年怀揣“振兴实业”之心的陈之佛，曾致力于工艺图案的设计和创作，兼及中国画的研习;中年之后，则专攻工笔花鸟一路。他曾精心研究过黄荃、徐熙、崔白等人的大量作品，于五代、宋、元写生花鸟之意境、气势、章法、造型、笔墨、设色极为用心;对写生的注重，使其所绘的工笔花鸟，形象逼真而富有质感;生前曾专辟小圃家中，种花养草，饲雀喂兔，生态神情了然于心。陈之佛画面设色，尤其别致，融合了东西方绘画艺术的色彩精华;技法上，所作花鸟在吸收图案装饰元素的同时，勾勒皴染兼运，并不拘泥传统的“三矾九染”，常常根据艺术效果的需要，或层层洗染，或轻施薄染，或勾线，或墨渍，或色染，有时还采用冲水、撞粉诸法，笔墨精练而极尽变化。
抗战时期的1942年，陈之佛在大后方的山城重庆，将其入川后五年来所画的作品第一次展出。崭新的工笔花鸟画使观众耳目一新，在美术界引起了极大的反响，《梅花宿鸟》（图1）就是其中的一幅。梅花性耐寒、傲霜雪，在中国传统文化中，历来作为坚强、刚毅、不畏强暴、清高自洁的象征。这幅画仅画梅花，画面的梅树布局，树干呈“人”字形张开，在树干分叉处的小枝上放置一只小鸟，无疑这里是观赏者视线集中的—个焦点。鸟是背影，全用曲弧线组成，收拢的两翅用一圈一圈的弧线重叠，有些装饰性的夸张，这样全身几乎成了一个圆球形。收颈缩脑，强化了小鸟的畏寒身态，与冒寒开放的梅花形成了鲜明的对比。在当时那种艰苦的环境中使人产生无限的联想。
而为了突出秋天效果，陈之佛在他的《鹰雀图》（图2）绘制中，选用了一张灰黄色仿古宣纸。山鹰则用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留纸的本色。鹰爪用橘黄铺底，干后用粉黄色平涂一节节鳞节并均匀地点出鳞节边的疙瘩。爪指用灰色画出，下端加一笔墨色表现出立体感。用朱红画鹰啄有微弱的明暗变化。等鹰身躯的羽毛白色均干透，再用白粉丝毛剔羽脉。最后画山鹰的眼睛，用墨色染眼底，粉绿色画眼球，焦墨画瞳孔，米黄色点眼球外眶，再用白粉勾瞳孔外缘，使黑色瞳孔更加明亮，最后用较厚的白粉点出瞳孔的高光，一只凶猛的白鹰便跃然纸上。
1946—1949年：淡逸沉厚 工而不俗
当时，陈之佛认为“随类赋彩”决不是依样画葫芦，而要妙超自然，进入“神似”的境地。一幅画的设色，忌枯、火、俗，忌主辅不分、交错凌乱，忌深浅模糊、平淡无味。要求“艳而不俗，淡而不枯”。如他的《梅花鹦鹉图》（图3），画中金刚鹦鹉的羽毛，用朱砂、石青矿物质颜料，一层一层地分片渲染;色彩由浅至深，由明至暗，十分和谐;每片羽毛都一丝不苟地空出墨线，显得艳丽而又凝重。对每一幅画的色彩处理，陈之佛都以精深的色彩知识与娴熟的赋色技巧，做到淡逸而不入于轻浮浅薄，沉厚而不流于鄙滞恶俗。
陈之佛此时还多描绘寒梅、冻雀、秋菊、残荷、沙汀、凫雁等题材，无论大幅还是小品，皆笔墨精妙、刻画入微、真切感人。由于他沉湎于绘画技法的钻研，不太表达对时局政治的看法，故所作多为萧疏清冷之情调、孤寂忧伤之表达，以求独善其身，但仍会委婉表达他对国家、民族的思虑和担忧。像《芦雁图》（图4），就以精微细腻的笔墨，描绘了苇塘冬日落雪一片萧瑟的情景。其笔墨与色彩淡雅冷逸，对大雁的形貌、神态、动作和芦苇的姿态都进行了细致的刻画，生动传神，充满诗意。图中雪景的技法是用笔蘸白粉弹落在画中需要之处。他喜用带有淡雅色调的熟宣，一般为浅灰、米黄、次青、淡赭等，这样便于统一画面的色调，同时还可起到烘托画面气氛的作用。此作他将工笔的沉静、细致与写意的灵动、夸张，有机结合起来，使整个画面既显张力又不失内涵，物与象同在，工与逸共存。
绘画技法上，陈之佛则以写实为主，同时融入工艺图案的装饰性风格及日本绘画中玄幽柔美的设色特点。如此《秋菊白鸡》（图5），就以线描勾勒出树石、秋菊，树干和枝叶在淡墨平涂的基础上略施晕染，灵活飞动而又挺劲有力。山石以石青色作平涂，前景处双鸡刻画栩栩如生，羽毛以墨色或白粉点刷。整体画面兼工带写，设色浓郁厚重，但毫无鄙滞艳俗，反而给人以典雅柔和的美感，流露出鲜明的装饰意味和洗练淡雅的色彩意境。而他所绘花鸟虽为工笔，但往往像《芙蓉临风》（图6）一般，于画面中流露出淡雅秀逸、清新宁静的风格，可谓工而不俗。 1950—1955年：韵致高雅 充满生机
上世纪50年代以来，时代的变化给陈之佛晚年花鸟画带来了新的生机。他一改往日孤寂清高的思想，在追求唯美的同时，表现出活泼开朗的时代风貌，给人以生气勃勃的审美情趣。他认为，花鸟画艺术虽不是社会生活的直接反映，但能以艺术美去丰富人们的精神生活，在愉快、舒畅、健康的美感陶冶中培养人们高尚的情操。他运用细腻的工笔手法，将审美意象刻画得栩栩如生，在线条和色彩的组合以外，将图案的装饰手法融于画面，使作品平添了雍容华美的趣味。但因有了些许政治倾向，陈之佛晚年所作多了几分刻意与拘束，而少了几分随性与灵动。
以工笔绢本画荷花，往往流入时俗。而陈之佛的《荷塘双鹭》（图7），却极其韵致高雅。他巧妙地以白鹭粉花与秋老之叶形成对比，全图色调处理极其高超，营造出一种俊逸、静谧的氛围。其绘荷花水草丛中的两只鹭鸶，一站立休憩，一斜蹲欲飞。画中有陈老莲风格，不过线条细瘦浅淡，非老莲的倔强方硬;设色清淡而显清雅素朴，非老莲气格的奇骇高古。但长长的荷杆非一笔而成，而是曲曲折折攀援而上，这就有另辟蹊径、独具特色之感，倒也颇有些别样的风致。
“意境”是画家赋予作品的特殊的艺术生命，是画家将那些花鸟草虫经过艺术创作，表现出不同的内涵和深意。陈之佛正是抓住了这一艺术创作的重要环节，赋予他每幅作品都具有蓬勃的艺术生命力和鲜明的藝术风格。其《春江水暖》（图8）画中，点点桃花红白相间、前后相映，几枝摇曳的绿竹穿插其中，更显出桃花的娇艳。一只色彩斑斓的花鸭，悠然自得地嬉戏在流水中，追逐着飘落的花瓣，一派生气盎然的景象。此作用独特的艺术语言，充分地表达了“春江水暖鸭先知”这句脍炙人口诗句的意境。
陈之佛的《和平之春》（图9），则通过对碧桃等几种春天的花草和群鸽的描写，表现出一片春光明媚、万紫千红的景象，创造出安详、静谧、喜悦、和谐的意境，给观赏者以乐观的情绪和强烈的美感。图中群鸽繁而不乱，显现了充满蓬勃生机的和平气息。这幅作品把春天、群鸽集于一体，营造出一派安静而和平的春回大地的意境，以此象征着人间和平的美好景象，讴歌了人类追求和平的理想。这个时期的作品表现得更多的是陈之佛个人的风格和时代的气息。
有人说陈之佛的工笔花鸟画与传统绘画存在着很大差别，如果要下一个确切的定义，应属于“新工笔画”的范畴。这是由于他精心研究临摹过古人的大量作品，熟悉各派的技法特点，对于传统绘画有着扎实的功力，又不一味地继承传统，而是在传统的基础上寻求创新与发展。加之他早年曾留学日本，谙熟西方绘画中解剖、透视、色彩等知识，使得他的作品呈现出兼融中西的独特风貌。
1956—1962年：艳而不俗 朝气蓬勃
时代与大环境的变化，给陈之佛的花鸟画带来了新的生机。此时他在追求唯美的同时，画面更多呈现出一种新精神。纵观这时期他的工笔花鸟画造型，在植物方面多以表现平面化的叶片和花瓣为主。禽鸟也只是通过将其羽毛分片染色来塑造。可以说“三矾九染”的绘画步骤在他的作品中体现得很少，这也正能够说明他将大量精力放在画面的构图和设色方面，淡化线的笔法，强调其装饰性功能。
如陈之佛的《蕉荫藏鸟》（图10），是用平面线条勾勒出大片的芭蕉，平涂以草绿并用擦、洗等肌理制作营造了强烈的装饰性效果。在植物造型方面，最具有装饰性艺术特色的当属他所独创的“积水法”，是画家多年来从写意画的“水化墨”、没骨画的“撞粉法”中，探索、演变而成的一种独特技法。他用笔滴上清水或蘸上浓墨、石青、石绿点画，再用清水冲开，使聚积的饱和水色自然流淌、互相渗化，从而达到意想不到的肌理变化。用这种表现方法画出来的枝干既有树的肌理效果，又具有偶然性和装饰性效果。
而这个新时代里，陈之佛的工笔花鸟艺术特点主要有四：一是设色艳而不俗，同时重视色彩的主次关系，讲究设色的变化。二是技法上开创了“水渍法”（积水法）。三是意境喜庆吉祥和平，典雅宁静。如他的《鸣喜图》（图11），作品传达出既活泼生动又春意盎然、喜气洋洋的和谐景致，借喜鹊之喜表达了内心对祖国无限美好的赞美之情。四是重视形式美，构图奇正相依，疏密得宜，画面具有很强烈的装饰美，达到了“密不杂乱，疏不空虚”的艺术境界。同如《鸣喜图》，他采用传统的竖式构图，密的梅花穿插整幅画面，十只神态姿态各异的喜鹊三三两两聚在一起，前景配有坡石和月季花，描绘的物象内容很多，构图稍有不慎就会出现杂乱无章的感觉。但他很巧妙地把十只神情迥异、扭转姿态各异的喜鹊参差错落地穿插、掩映、蹲卧在枝干、坡石上，画面处理得整体和谐，主次分明，虚实相生，在平和中求奇特的感觉。
即使在生命中的最后时刻，陈之佛也不忘他的工笔花鸟画艺术创作。如绘于1961年的《梅鹤迎春》（图12），时年陈之佛65岁。画面左边款署：“一九六一年陈之佛于香山”，此时陈之佛正应文化部的邀请，在北京主编全国高等艺术院校工艺美术教材《中国工艺美术史》。江苏人民出版社特约他创作此图，作为第二年重点年画出版。此作打破了过去宋代传统院体画的折枝小品图式，尺寸巨大;而画面色彩朝气蓬勃，颜色对比非常强烈，具有强烈的艺术感染力，因此受到了社会各界的一致好评。
特别值得一提的是，1962年6月10日，邮电部为了宣传保护珍禽的意义，发行一套3枚的《丹顶鹤》特种邮票，并采用中国花鸟画家陈之佛原画。其中编号243邮票（图13），画面以青翠的竹林为背景，描绘了一对雌雄丹顶鹤优美潇洒的体态。编号244邮票（图14），画面以万里碧空和几朵祥云为背景，描绘了丹顶鹤凌空飞翔的勃勃英姿。编号245邮票（图15），画面以苍劲的古松为背景，描绘了一只独立岩石之上的丹顶鹤形象。邮票展现了陈之佛工笔花鸟画韵致隽永、清朗宜人的艺术立意，且用三种不同构图方法展现丹顶鹤的亭亭风采。1980年，该套邮票被评为“新中国成立30年以来最佳邮票”。
陈之佛作画非常严谨，一生仅完成了500余幅工笔花鸟创作，以淡薄名利的心志终其一生。观、写、摹、读四字诀，是他律己教人的金科玉律。他的工笔花鸟创作，无论在构图上、线条上、设色上都别具一格。尤其他对色彩的运用，融合了东西方绘画艺术的色彩精华，艳而不俗、淡而有味，让人有百看不厌的舒畅感。这从本文精选的馆藏陈之佛不同时期的代表作中，足可见一斑。