说戏不易，以新的体例创格而成书，使之播散于当下的年轻读者群，更加不易。这也难怪，梨园原本江湖，最初是有很多黑话、切口的，俗称“行话”;戏要说透，难免要迂回避障、万水千山。在戏曲领域，倒不乏善述善写的表演艺术家，像梅兰芳的《舞台生活四十年》、盖叫天的《粉墨春秋》、李万春的《菊海竞渡》等，都已成为戏曲研究者不可或缺的案头书籍。当然，此类书籍多为忆谈或传述体，许多宝贵经验或认识往往散金碎玉般沉潜于个人经历的纷繁述说之中，具体到某一部戏的文本分析，还是需要进一步提纯。这无关学养或经验，主要是体例赋予的可能性，决定了书的彼此。柯军和王晓映合作的新书《说戏》，创造性地建立了自己独特的“细说文本”，让人若见芽分绿绽，读来心里是喜悦的。
　　跟老一辈表演艺术家的著述不太一样，《说戏》并非“忆谈”，而是柯军活跃于一线舞台的鲜活经验。2015年，基于跟荣念曾先生合作相关剧目的实践，柯军曾主编出版了“一桌二椅”系列的《夜奔》和《朱鹮记》。这两本书由江苏凤凰科学技术出版社出版，采用的是毛边纸裁线装书的样式，有一种复古的时尚感，也综罗了大量一线实践的谈话、琐记和包括工尺记谱、舞台调度、服化道介绍等零散于幕后的文图内容。这是柯军舞台实践留下幕后文本的初步探索，很新鲜新奇。柯军同时也是书法家，一手好字，那古朴纸张上以工尺谱记录批注、点逗流拽的笔墨，自带与昆曲神韵相契的神采，读来两种味道俱得。那时我就想，如果超拔于幕后而专注于舞台表演的核心、以类似的体例去分析讲解戏本身，从而把艺术家的舞台经验提纯出来，榫卯分解，清晰直观地建立言说，必定会大受欢迎。
　　打通传统与时尚传播
　　戏曲的普及推广越来越受到重视，一些早期实践的成果，如今已为戏曲的繁荣发展培养了一大批全新的观众，比如戏曲进校园。其中曾经历多少一念情深的执着，或是不能相忘于江湖的含珠吐沫，大概只有当事人能懂。戏曲书籍汗牛充栋，各类忆谈、传述或理论研究著作甚多，但它们抵达大众的效果并不明显。在我的经验里，原因就在于梨园掌故“皮太厚”或专业门槛太高。还有一类书，是属于戏迷的。前些年，山东人民出版社出过一本类似赏析的书，叫《做戏》，作者是陈九和霍不思。书采取了现代插画与戏迷赏文的组合形式，文字通透细腻，借剧中情节及人物自浇块垒，情感很打动人。然而，此类赏析胜于主观，并未触及太多其所以然，跟戏曲表演的技术规范、舞台调度的审美逻辑乃至表演者切身的体验还是隔了一点。在笔者看来，戏曲打通传统与时尚传播的全新可能性，其迫切需要恰恰在于，建立一系列由具体剧目承载的“细说文本”，让剧目鲜活地“说话”。
　　由江苏凤凰美术出版社出版的《说戏》一书，就是这样的书。除了保留《夜奔》《朱鹮记》的部分特色之外，它最重要的特点主要有两个部分：一是形式体例的布局，涉及了解舞台表演的各个环节，读之一目了然。比如，说的每一个折子戏，都会包含戏的传承来自及表演的差异选择、演出应备的行头介绍、基本剧情及表演重心所在、舞台表演的具体文本分析、剧目近期演出情况及心得、戏外对谈。二是内容主体更加凸显，舞台表演文本的分解細化，成为“说戏”的核心，从而使传承变迁有脉络、唱腔处理有筋骨、程式身段有例证。昆曲素来被誉为“百戏之师”，其曲牌套数、唱腔程式的规范十分严整，具体到表演中，何为“死套”，何为“活演”，其中牵涉的内容尤为繁博，断非简单的剧本解读、人物分析所能解释清楚的。《说戏》的体例决定了，其“戏”不是案头戏，而是场上戏;不是孤立的文本，而是“一棵菜”“一株树”。作者以解“死套”来敷“活演”，脉络清晰可辨。
　　就像书中扉页所言：“说11出戏，解析11种奥秘，故事、人物、命运、情感、血肉、价值、理想，精美服饰、炫目技巧、招式有法、程式有律，舞台的魔力与梦幻。”书中说的11出戏，分别是《宝剑记·夜奔》《桃花扇·沉江》《铁冠图·对刀步战》《铁冠图·别母乱箭》《长生殿·酒楼》《牧羊记·望乡》《牧羊记·告雁》《九莲灯·指路闯界》《红楼梦·胡判》《邯郸记·云阳法场》和《邯郸记.生寤》，主要人物均为柯军应工的武生戏或文武老生戏。全书文字浅近，却要言不烦，于紧要处三刀两剁，就把一出戏的要点、难点、特点说出来了，说明白了，让读者获得一种寻脉得机枢的知识满足和审美愉悦，是十分可贵的。
　　“细说”恍若临于舞台
　　昆曲行里有一句戏谚：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》。”说的是表演之难。那么，《说戏》是怎么讲《夜奔》的呢？它分为两个部分，一是“走边”与环境，二是载歌载舞。上来就说：“‘走边’，是《夜奔》最要紧、最有特色的表演内容，非常吃功，也特别出彩。”在悬念冒到读者嗓眼之际，接着娓娓道来，林冲的身份该有什么样的气质和形象，他的处境之悲窘、内心之悲愤、雪夜逃亡的落魄仓皇等等，决定了他该有什么样的身段动作。“最重要的是表现‘夜’的感觉”，这是人物要演出环境;“眼神的主要基调是表示机警”“瞻前必先顾后，指东必先向西”，这是人物的心理外化;甚至言及传承加工的细节，说明强化了抚剑动作的所以然——表现人物空怀宝剑不能报国、不能复仇的悲愤与隐忍。至于载歌载舞，在常规的理解里，是很容易空泛化的，难道戏曲不是载歌载舞吗？但书中解释的不仅是有歌有舞，更结合10支曲牌，一一分析了舞蹈动作与唱腔唱词的情感对应关系——“从【点绛唇】到【新水令】，林冲一直是非常压抑的，他在一步三回头中纠结、矛盾、撕裂。一句‘想俺林冲当年八十万禁军教头呵’，一下子激发起他的豪气。”从而解释了【折桂令】这个曲子为何“大段唱腔一气呵成，表演动作幅度很大”，也为昆曲乃至戏曲的技术技巧提供了审美化、情感化的支撑和代表性言说，它绝不是僵死孤立以博惊奇的套路，而是审美情境中的生命。
　　类似的“细说”还有很多，读来恍若临于舞台，充满细节的特写。《沉江》中讲史可法之死，认为“‘沉’是戏魂”。他讲史可法遭遇挫折的“三折”，皇上跑了，马夫自杀了，前情叙说各种不利，一折二折三折，呈现为表演上的“僵尸”、唱腔中的“喊天”，那将沉之江施施然未见，终于见了，心意已决，手便抖了。又如，《别母乱箭》中周遇吉困守孤城，欲与城池共存亡，却舍不下老母妻儿，他对母亲的浓烈九跪，一迭再迭，形势之紧急、情绪之动荡，那表演的尺度与力度，非临场而不能得其分寸。除了“三折”“九跪”，还有《邯郸记·生寤》里卢生于梦中垂垂将死的“三要”——要国史记载，要加官赠谥，要小儿荫袭，让人忍禁不住，想起《儒林外史》中临终比着两根指头的严贡生。这类术数化的象喻表达，在戏曲的关目或唱词设计中很常见，既是概括提要，也便于把握表演尺寸，而在更宏观的视野里，也可以说是民间创造的草根智慧。这些“表演尺寸”，经柯军一一道来并技术化对位，顿时枝也开了叶也长了。它们的特点是技术外化较为明显，舞台调度也比较多，便以分解。 　　在传承中创新
　　《说戏》所列各折子戏，都是老戏，有的是常演的经典，有的并不多见或是旧戏新捏获得新的生命力。“传承从来不是对老祖宗的照搬，传承一直都是需要创造的，在昆曲的规律规范内创造。昆曲的气质、昆曲的文學性是始终坚持的。”这句话在书中得到了很好的体现，比如《酒楼》一改过去“摆戏”的场面，捏出了酒后舞剑的表演;而戏该怎么捏，又有细说端详。值得注意的是，书中还讲解了一个与其他有着丰富外化手段迥然相异的折子戏《望乡》，讲的是苏武与李陵相互间的诘问对答。这出戏没有大的舞台调度、没有繁复的载歌载舞的身段表演，是典型的“摆戏”。柯军归纳：“这样一折没有剧烈外在表现形式的戏，需要演员从头到尾贯穿全程的‘气’。”在汉语里头，“气”着实神奇而无解，怎么解释它在表演中所代表的内涵呢？首先是气氛，其次是气息。气氛无需多言，单说气息。柯军给人物做了定位：“李陵的外在是大气势，大排场，穿着华丽，内心却是忐忑、畏惧、胆怯、虚弱的”，“苏武是外在的衣衫褴褛、体弱身虚，大气势、大气概在内心”。说到他们的表演，唱腔是“一句咬一句”，“二人的配合如呼吸般紧凑，同时凸显出完全不同的价值取向和情绪状态”。在人们习惯于停留在魏良辅关于唱腔应“字清、腔纯、板正”的圭臬之外，气息之说对昆曲唱腔的理解显然是有新的生发的。这是舞台经验使然，也隐隐契合了传统美学的更高境界。
　　上个世纪50年代，曾有《京剧丛刊》《京剧汇编》等问世，而90年代初出版的《京剧流派剧目荟萃》系列出版物，亦以剧目文本、唱腔记谱、锣鼓经和名家说戏为经纬，建立了一套经典的文本。可惜近三十年过去，一些经验并未进一步充分发扬，一些局限也没有效地修订和与时俱进，是很可遗憾的。在《说戏》一书中，柯军解释：“这本书在‘柯军说戏’主体之外，加了一条辅线，引入了陆诚画戏、陆诚看戏。这使得本书更像全息的舞台，有演员、有观众，有互动、有延伸，更有人文关怀、社会功能。”这种自觉的追求，开始可能是一种着眼于图书的策划，却让笔者看到了当代艺术家和出版人对艺术的社会学审视。以现代的眼光看，不单昆曲，而且戏曲，其生存发展本身就是一个相对独立的系统或生态，在此基础上建立言说，照应于现代演艺空间和观众群落，尤其有着社会学标本的价值。
　　如果说“细说文本”主要的贡献在于解答“所以然”，那么它的宏观指向，就是给戏曲以社会学的观照。如果在此基础上让更多的表演艺术家参与进来，不仅在武生行当里，也拓展到生、旦各行，使“细说文本”进一步序列化、体系化，无疑功在当代、利在千秋。
　　（作者单位系中国艺术报社）