论文部分内容阅读
如何在山水画中更好地运用墨法，龚贤在他的《画诀》《半千课徒画稿》以及题画中都有详细的阐述。龚贤喜用墨，他自己有明确的说法，他在所画绫本《秋山飞瀑图》中写道：“半亩居人年近六十，
未尝一为设色画，盖非素习也……实则不如用墨之尽善。”就是说范山模水用墨最能获得“尽善”的效果，所以他把精力全都放在水墨的研究与创造上。
一、重在求皴染，不在求勾抹
自宋元以来，凡重墨法者，不是以墨去涂涂抹抹，而是把墨味、墨趣调和融化于画中。这种调和，取的是皴染之法。龚贤画山，其在勾皴之间，必用染。染在落笔之前，可以在砚中调和，也可以在绢、纸上调和。龚贤的染，犹如一种积墨法，只要细细看他的画，往往在皴染中，先是落墨较浓，然后用淡毫于其上皴之又皴，使第一遍较浓的墨化淡，然后又层层积之以墨。他的这种画法，在纸上似乎不易看出，但在绢上，就可以较清楚的分析出来。他的作品大都能浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍，秀而见润，表现出深邃无穷的意境来。他还在《画诀》中提出：“画石外以轮廓，内以石纹，石纹之后方用皴法。”至于石纹与皴法的关系，他说：“石纹者，皴之现者也，皴法者，不纹之浑者也。”这便是他在山水皴法中之所以粘得住轮廓的最关键处，即所谓“用墨贴肉”。所以，他画山水，教人看去浑然一气，具有强烈的整体感。
龚贤有一种习惯的说法：论笔，称“笔法”；论墨，称“墨气”。他在《半千课徒画稿》中提到“画家四要”，即“笔法、墨气、丘壑、气韵”。他强调“笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅”，特别提出：“墨气不可以岁月计，年逾老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”就是说，要有活气的墨，不可取巧，宜化苦功才可得。我们读他的名作《夏山过雨图》，有一种清凉之气沁人心腑。这种艺术感染力，多半来自他画中墨韵的表现。
龚贤用积墨，一层层的点染，一层层的积，就在他笔墨堆簇中，耐人寻味。试想一下，层层点染，层层以笔墨堆簇，其中不知道有多少“多余”。由于有这些奇妙的“多余”，给艺术带来不可言喻的妙处。从其山水画风格中可以体会到他在突出自己对生活观察感受的基础上，使画法服从于真景的意境表达。在龚贤的山水画中，我们也可看到因加染过分、积墨过浓易“秀韵不足”，今天我们借鉴他的画法，也需“师法舍短”。
二、在于求润不求湿
龚贤论画法，认为“润墨鲜，湿墨死”，而且进一步阐明：“墨言润，明其非湿也。”他在《课徒画说》中说：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干，则墨死矣。”一言以蔽之，龚贤作画，在于求润不求湿。画家通常说“润湿”，根据龚贤的言论，对照他的画法，他的所谓“润”，无非是湿度适可，关键在于皴染之时能见笔，所以说它“润”而有滑。如果太湿，皴染之时，墨汁粘滞，结果是笔碍墨，墨碍笔，只能“混沌”一片，其味索然。黄宾虹曾说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”而龚贤的画，总是润湿得宜，所以能在画中见笔见墨，取得柔中有刚之胜。读他所画纸本《溪山无尽图卷》，即见其润而不湿，层次分明，足证其所画“先干后湿”，不是“先湿后干”，也证明其所谓“外润而有骨”是一种墨中有骨有韵，令人悦目耐看的好方法。
绘画表现，润与湿都属于湿，只不过湿度不同而已。润而枯，这才是对立的。有时，润的过甚即成湿，润的太干即成枯。一幅画面，只见枯而不见润，使人乏味，所以要有恰到好处的润。龚贤虽然重润，做的确也到家。
对于湿在绘画上的作用，不能笼统的一概加以否定，只要湿得有方，在用墨上是不可缺少的。所谓“水墨淋漓”，只是“润”是“淋漓”不起来的。
三、重在层次的表现
中国画讲求大空、小空，讲求层次，从而解决画面的空间远近关系。它不像西欧绘画的那种明暗表现。中国画论阴阳，与西画论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳，解决的是局部立体结构与层次的关系。在传统绘画中，有“一阴一阳，一正一反，一刚一柔谓之道”的说法，所以历来画树、画石、画山有“阴阳之分”一说，这便是指物体自身的构成。至于西画作明暗之分，则是为了解决物体与光线的关系。
龚贤画树画山分层次，对空间的远近，他就在层次的表现中解决。龚贤画山，往往在轮廓的分化中，上白下黑，层次井然。在画树方面，对树的编排，他讲求“二株一丛”、“三株一丛”的变化和不同处理。
所以他画树丛，讲求浓淡、疏密和阴阳，目的便在于分出树丛本身的层次及前后高下的关系，不是有意识的画树丛在自然界受外光关系的情况。这种表现，并非至龚贤才有，早在北宋董源、巨然的作品中都是如此。巨然的《万壑松风图》，其下部的流水，有人认为“这是巨然画水的交光”，其实他是处理水面阴阳、虚实的关系。
四、水法的妙用
既有用笔，必有用墨；既有用墨，必有用水。龚贤善用墨，当然善用水，但在龚贤画论中，还未见有“水法”二字。在绘画上，水的用处有两种情况，一是把水作为工具，用以研砚、调墨；二是作为画法，就像“笔法”、“墨法”，所以在绘画传统上，“水墨”二字并提，“水晕墨章”也被连缀在一起。
龚贤的山水画，有的满纸云烟，除了他善用墨外，如果不善用水，不可能画出这么动人的云烟、宿雨和岚气。龚贤在论皴染时，重润而反对湿，这不等于他在绘画山排除用水。龚贤的所谓“湿”是与“润”相比较而言的，如果说皴染应该润，“润”过分了，即超过了润度而成为了具有湿度的“死墨”。这样的“湿”他是避讳的，但并非一概不要湿。例如，他说到树叶的点染法时，就特别提到“湿”，他的这段画论，还可以用来说明他在水法上的追求。他说：“点浓叶法，遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍仍用含浆法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或人。若所含之墨以干，将预先和淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染，笔罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一。朝林者，露林也，故宜带湿……大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四五六遍仍是，如此可谓深矣，浓矣湿矣。”他的这段话，其实是在论水法。龚贤又曾说“用笔中所含未尽之墨”、“用湿墨润之”等，正是不直接说水，而已经蕴含水法。所谓“用湿墨润之”中的“湿墨”，是含水分极多的淡墨，所以能起到“润”的作用。清代张式在《画谭》中说过“墨法在用水”，还提到“用墨为形，以水为气，气行形乃活矣”，读龚贤山水画可以领略到。
黄宾虹在《虹庐画谈》中提到龚贤有“铺水法”，他说：“龚半千铺水，胆大心细，他不但铺水墨于画的正面，而且把画反过来加墨又铺水，所以正面更加滋润。”黄宾虹这段话至少说明两点：一是龚贤画山水，有的在纸的反面加笔墨和铺水；二是在纸的背面加笔墨和铺水，可以产生增加全幅笔墨变化的微妙效果。
五、墨法、水法在绘画发展上的意义
在东方绘画中，中国画具有独特的表现力，向来为人们所称道。在这些独特的表现中，用墨、用水起到了重大作用。历史上流传到今天的名画，他的价值对后来绘画发展起到积极作用，传统总是有可继承之处，继承是按艺术发展规律所作的创造。我们说龚贤在用墨上有成就、有特色，就是它在笔墨传统上有价值。龚贤善于用墨，而事实证明，墨在中国画的表现上，能施展很强的表现作用。“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，龚贤就是喜欢在“黑团团”里“打天下”。由于他长期的、专心的、反复的实践，终于在“黑墨团”中，打出了一个“天地宽”的局面。
参考文献：
1 《山水画谈》 上海人民出版社
2 《龚贤研究》 上海书画出版社
3 《二十世纪山水画研究文集》 上海书画出版社
4 《中国绘画研究论文集》 上海书画出版社
未尝一为设色画，盖非素习也……实则不如用墨之尽善。”就是说范山模水用墨最能获得“尽善”的效果，所以他把精力全都放在水墨的研究与创造上。
一、重在求皴染，不在求勾抹
自宋元以来，凡重墨法者，不是以墨去涂涂抹抹，而是把墨味、墨趣调和融化于画中。这种调和，取的是皴染之法。龚贤画山，其在勾皴之间，必用染。染在落笔之前，可以在砚中调和，也可以在绢、纸上调和。龚贤的染，犹如一种积墨法，只要细细看他的画，往往在皴染中，先是落墨较浓，然后用淡毫于其上皴之又皴，使第一遍较浓的墨化淡，然后又层层积之以墨。他的这种画法，在纸上似乎不易看出，但在绢上，就可以较清楚的分析出来。他的作品大都能浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍，秀而见润，表现出深邃无穷的意境来。他还在《画诀》中提出：“画石外以轮廓，内以石纹，石纹之后方用皴法。”至于石纹与皴法的关系，他说：“石纹者，皴之现者也，皴法者，不纹之浑者也。”这便是他在山水皴法中之所以粘得住轮廓的最关键处，即所谓“用墨贴肉”。所以，他画山水，教人看去浑然一气，具有强烈的整体感。
龚贤有一种习惯的说法：论笔，称“笔法”；论墨，称“墨气”。他在《半千课徒画稿》中提到“画家四要”，即“笔法、墨气、丘壑、气韵”。他强调“笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅”，特别提出：“墨气不可以岁月计，年逾老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”就是说，要有活气的墨，不可取巧，宜化苦功才可得。我们读他的名作《夏山过雨图》，有一种清凉之气沁人心腑。这种艺术感染力，多半来自他画中墨韵的表现。
龚贤用积墨，一层层的点染，一层层的积，就在他笔墨堆簇中，耐人寻味。试想一下，层层点染，层层以笔墨堆簇，其中不知道有多少“多余”。由于有这些奇妙的“多余”，给艺术带来不可言喻的妙处。从其山水画风格中可以体会到他在突出自己对生活观察感受的基础上，使画法服从于真景的意境表达。在龚贤的山水画中，我们也可看到因加染过分、积墨过浓易“秀韵不足”，今天我们借鉴他的画法，也需“师法舍短”。
二、在于求润不求湿
龚贤论画法，认为“润墨鲜，湿墨死”，而且进一步阐明：“墨言润，明其非湿也。”他在《课徒画说》中说：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干，则墨死矣。”一言以蔽之，龚贤作画，在于求润不求湿。画家通常说“润湿”，根据龚贤的言论，对照他的画法，他的所谓“润”，无非是湿度适可，关键在于皴染之时能见笔，所以说它“润”而有滑。如果太湿，皴染之时，墨汁粘滞，结果是笔碍墨，墨碍笔，只能“混沌”一片，其味索然。黄宾虹曾说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”而龚贤的画，总是润湿得宜，所以能在画中见笔见墨，取得柔中有刚之胜。读他所画纸本《溪山无尽图卷》，即见其润而不湿，层次分明，足证其所画“先干后湿”，不是“先湿后干”，也证明其所谓“外润而有骨”是一种墨中有骨有韵，令人悦目耐看的好方法。
绘画表现，润与湿都属于湿，只不过湿度不同而已。润而枯，这才是对立的。有时，润的过甚即成湿，润的太干即成枯。一幅画面，只见枯而不见润，使人乏味，所以要有恰到好处的润。龚贤虽然重润，做的确也到家。
对于湿在绘画上的作用，不能笼统的一概加以否定，只要湿得有方，在用墨上是不可缺少的。所谓“水墨淋漓”，只是“润”是“淋漓”不起来的。
三、重在层次的表现
中国画讲求大空、小空，讲求层次，从而解决画面的空间远近关系。它不像西欧绘画的那种明暗表现。中国画论阴阳，与西画论明暗是两个不同的概念。中国画的阴阳，解决的是局部立体结构与层次的关系。在传统绘画中，有“一阴一阳，一正一反，一刚一柔谓之道”的说法，所以历来画树、画石、画山有“阴阳之分”一说，这便是指物体自身的构成。至于西画作明暗之分，则是为了解决物体与光线的关系。
龚贤画树画山分层次，对空间的远近，他就在层次的表现中解决。龚贤画山，往往在轮廓的分化中，上白下黑，层次井然。在画树方面，对树的编排，他讲求“二株一丛”、“三株一丛”的变化和不同处理。
所以他画树丛，讲求浓淡、疏密和阴阳，目的便在于分出树丛本身的层次及前后高下的关系，不是有意识的画树丛在自然界受外光关系的情况。这种表现，并非至龚贤才有，早在北宋董源、巨然的作品中都是如此。巨然的《万壑松风图》，其下部的流水，有人认为“这是巨然画水的交光”，其实他是处理水面阴阳、虚实的关系。
四、水法的妙用
既有用笔，必有用墨；既有用墨，必有用水。龚贤善用墨，当然善用水，但在龚贤画论中，还未见有“水法”二字。在绘画上，水的用处有两种情况，一是把水作为工具，用以研砚、调墨；二是作为画法，就像“笔法”、“墨法”，所以在绘画传统上，“水墨”二字并提，“水晕墨章”也被连缀在一起。
龚贤的山水画，有的满纸云烟，除了他善用墨外，如果不善用水，不可能画出这么动人的云烟、宿雨和岚气。龚贤在论皴染时，重润而反对湿，这不等于他在绘画山排除用水。龚贤的所谓“湿”是与“润”相比较而言的，如果说皴染应该润，“润”过分了，即超过了润度而成为了具有湿度的“死墨”。这样的“湿”他是避讳的，但并非一概不要湿。例如，他说到树叶的点染法时，就特别提到“湿”，他的这段画论，还可以用来说明他在水法上的追求。他说：“点浓叶法，遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可大相悬绝。一遍仍用含浆法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或人。若所含之墨以干，将预先和淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染，笔罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一。朝林者，露林也，故宜带湿……大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四五六遍仍是，如此可谓深矣，浓矣湿矣。”他的这段话，其实是在论水法。龚贤又曾说“用笔中所含未尽之墨”、“用湿墨润之”等，正是不直接说水，而已经蕴含水法。所谓“用湿墨润之”中的“湿墨”，是含水分极多的淡墨，所以能起到“润”的作用。清代张式在《画谭》中说过“墨法在用水”，还提到“用墨为形，以水为气，气行形乃活矣”，读龚贤山水画可以领略到。
黄宾虹在《虹庐画谈》中提到龚贤有“铺水法”，他说：“龚半千铺水，胆大心细，他不但铺水墨于画的正面，而且把画反过来加墨又铺水，所以正面更加滋润。”黄宾虹这段话至少说明两点：一是龚贤画山水，有的在纸的反面加笔墨和铺水；二是在纸的背面加笔墨和铺水，可以产生增加全幅笔墨变化的微妙效果。
五、墨法、水法在绘画发展上的意义
在东方绘画中，中国画具有独特的表现力，向来为人们所称道。在这些独特的表现中，用墨、用水起到了重大作用。历史上流传到今天的名画，他的价值对后来绘画发展起到积极作用，传统总是有可继承之处，继承是按艺术发展规律所作的创造。我们说龚贤在用墨上有成就、有特色，就是它在笔墨传统上有价值。龚贤善于用墨，而事实证明，墨在中国画的表现上，能施展很强的表现作用。“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，龚贤就是喜欢在“黑团团”里“打天下”。由于他长期的、专心的、反复的实践，终于在“黑墨团”中，打出了一个“天地宽”的局面。
参考文献：
1 《山水画谈》 上海人民出版社
2 《龚贤研究》 上海书画出版社
3 《二十世纪山水画研究文集》 上海书画出版社
4 《中国绘画研究论文集》 上海书画出版社