作为一部肩负着为传统艺术发声之使命的作品，由吴天明执导的剧情片《百鸟朝凤》，紧扣日渐式微的乐器唢呐，讲述了老唢呐匠焦三爷与少年游天鸣之间的忘年交情。而由这一师徒的故事出发，影片更将视角触及陕西乡土的种种人情况味。然而透过这耐人寻味的视听语言，吴天明导演藏埋于唢呐这一民族性象征符号的文化心境，以及由这一文化心境所折射的关于传统艺术哲学与群嚣社会的对峙现象，难免引人深思。借由唢呐这一象征符号，进而品味于其背后潜藏的匠人思绪，我们能一窥《百鸟朝凤》所内蕴的文化诗学以及民族寓言。
　　一、传统艺术的时代畛域
　　对于中国传统技艺的守望，一直是与吴天明电影形影不离的一个创作主题。在镜头语言中凝萃乡土性元素，在电影叙事中灌注民族性思索，这些执着的创作倾向几乎撑起了吴天明的整个审美体系。然而需要注意的是，吴天明对传统技艺的电影呈现，大多不是靠夸张化手法来彰显的。他擅长将技艺融于一个特定的美学语境中，让其在最为自然的情状下自由地延展。《百鸟朝凤》并不例外。即便本片将传统文化的元素聚焦到陕西唢呐这一具象化符号上，影片的本体建构也紧紧围绕着唢呐的生命哲学铺展。综观全片，不难发现对唢呐的镜头呈现实际并不占有大篇幅。相反，其美学表达恰恰是离散于其余的镜头语言中，让周遭的环境将唢呐的美学性烘托出来。吴天明对唢呐所置身的自然环境有着极其微妙的视听呈现和叙事铺垫。
　　就《百鸟朝凤》的场面调度乃至构图铺排而言，吴天明就在细节上独具匠心。单就构图层面，影片尤其注重景框的绘画感。在呈现人物的细微表情上，镜头的打光亦十分质朴，几乎以一种极其现实主义的手法让人物的情绪自行溢于言表;就其画面色温而言，吴天明更是把和煦而有泥泞气息的色调贯穿了影片首尾。而在表现那些具有乡土风味的庭院乃至西部壮美风光时，吴天明又极其偏好大全景描绘以及徐缓的长镜头移动。和煦的色温，质朴的打光，徐缓的移镜，这三位一体的画面呈现共同诠释着朴素、温和、简明的风格，配合着慢叙事，影片就視觉美学而言，不免让人有赏玩水墨画的趣感。与此同时，就电影本体而言，这些富有诗情画意的场面调度，实际上是为渲染唢呐精神而服务的：它们让唢呐的乐声嵌入陕西风土的魂灵中，让其传统的幽婉美在充满烟火气息的生活中得以默然呈现。这不仅使得唢呐所具备的民族特质更为幽远深长也，使得它更具有立体感。这一切都是对唢呐的意境美的无声烘托。
　　然而，虽然吴天明在《百鸟朝凤》中苦心经营的诗画境界以一种和煦的视听语言呈现，但这并不代表该片叙事就是拖泥带水的乡土记录。相反，影片不乏冲突与张力的呈现。譬如游天鸣遭父亲殴打的片段，乃至其初临湖畔吸水时显露出不情愿情绪的细微表情变化，乍看似乎只是一些小脾气的无心现露。然而将这些略为“野”的元素与呈现唢呐生命的诗意背景放在一起加以观照，会发现二者之间有着微妙的反差—实际上，这或许正是吴天明想要在影片中埋伏的象征意味，其本质意旨指涉到一个宏大的时代问题：传统唢呐艺术与现实浮嚣心理的对抗。
　　只不过，这一对宏大的文化抵牾在影片的前端一直以伏笔式的手法加以表露，其背后的文化张力，直到西洋乐器演奏队出现，才第一次从幕后来到前台，展现出极具戏剧化的冲突效果。毋宁说，游天鸣在注视西洋乐器演奏时的失魂状态，以及焦家班在与猥琐的痞子们发生斗殴的情状，实际上一暗一明地呈现了一个横亘于影片之上的文化拷问：传统艺术在群嚣中是否困入畛域？而这一拷问，在游天鸣贯穿全片的复杂心理活动中，由一团罔乱逐渐走向明朗。在这里，学者杨欣认为，游天鸣的处境譬似一个卡里斯马式人物的自囚与自解。在神圣使命与现世无奈的催逼下，游天鸣的形象塑造惟妙惟肖地复现了一个卡里斯马式本土化身处于夹缝中的焦灼与彷徨，以及其最后的精神超越。
　　二、作为审美符号的唢呐及其文化诗学
　　虽如前文所述，《百鸟朝凤》在探溯唢呐的文化意蕴时，将其嵌入陕西人的质朴生活中加以默然呈现，然而从宏观角度看，唢呐不仅有融于当地乡土人民生命的魅力，更在影片中，拥有聚合族群价值观的文化功能。唢呐在《百鸟朝凤》中作为传统精神的凝聚物，正是这一层文化诗学上的意蕴，使之获得了深化。这同时也使得唢呐脱离了传统乐器的限界，而保有了更为深远悠长的风土意义，因而在直面其文化畛域时，影片让人感到一股强烈的震慑力。
　　在新历史主义批评家格林布拉特看来，文化诗学将一切人类活动都看成一种文化文本，在这种文本的阐释中体验文化的诗性魅力，文化把诗性作为人类生存的一种隐喻性模式。在《百鸟朝凤》中，唢呐艺术正是那个贮藏族群人梦想与追求的文化文本，它具有无限的诗学美感，仿佛一个灵动的纽带，将无双镇质朴的儿女勾连在一个精神场域中。最为重要的是，唢呐仿佛一面深沉的镜子，将无双镇对天地人神、对生死的隐微思考映照出来;又像一盏明灯，将这些人灵魂中向往生命升华的神性照彻。这使得唢呐肩负了源初性的文化诗学意味。从游天鸣父亲固执地将圆梦期许传薪给游天鸣这一父式寓言中，从哀悼唢呐曲细分四台、八台和“百鸟朝凤”这一民俗程式中，我们实际可以窥探到当地人对崇高价值的认同与归属。这崇高的价值具有鲜明的中国本土哲学味，它指涉向一种德艺双馨的、技道合一的传统仁人境界。正是这一崇高的仁人境界支起了当地人质朴的生命信仰，使得他们即便生活遭遇各有不同，却无一例外地在神话化了的唢呐符号中共享同一种灵魂诉求。这颇似另一文化符号学家卡西尔所谓，一切符号形式都萌蘖于神话的思维，都可以从某个抽象神话中寻得其根源。正是唢呐这一神话化了的符号，勾连其族群整体的灵魂共同体，为群体揭示了某种终极的价值旨归。
　　“只有把唢呐吹到骨子缝里，他才能拼着命把这活传下去。”在完成唢呐艺术的交接时，焦三爷说了这么一句话。同样的话语，在历经大火后的游天鸣口中，同样得到了互文性的显露：“唢呐已深深地融入了我的生命。”不消说，这一种虽处荒寒而不顾，依旧带着生命强力执着前行的仁人气度，不仅代表了匠人风骨的最高表达，更是与唢呐进行无数生命交织后的觉悟。值得一提的是，在影片的中段，查老爷的后嗣叩头请求焦三爷奏响百鸟朝凤的那组拉拽镜头呈现，尤其具有深层的意味。在这里，两端摇摆的镜头实际上暗指了对于唢呐所蕴含的文化价值观的两种心境。最终，焦三爷因为对方排挤其他姓氏的人民，毅然地拒斥现实苟且，选择了维护“百鸟朝凤”所内蕴的唢呐风骨，一方面使得唢呐背后的文化诗学得到一次严正的庇护，另一方面如波德维尔所言—作为素材与建构原则的母体，那些循环反复的形象、神话，是电影诗学的集中表达—也使得唢呐所折射的族群神话性具备更为聚合、更为多维的诗学意蕴。
　　三、《百鸟朝凤》镜射的民族寓言
　　相比于传统艺术与现实畛域的对峙、个体命运与族群信仰的交碰，《百鸟朝凤》在当今全球化趋势中，其深层似乎更埋伏着关于乡土民族的寓言。在影片中，现代的群嚣性与外来文化的侵蚀性，在意旨上几乎是同构的。二者的萌蘖附着于传统艺术精神上的压迫感和夹缝感，实际上是影片更宏大的一个张力呈现。丹纳的《艺术哲学》指出，“一个民族永远留着他乡土的痕迹”，这本是一个不言自明的道理，然而在荒诞的当下，这一自明的奥蕴似乎遭到了吊诡的遮蔽。在《百鸟朝凤》中，吴天明似乎希冀通过一种暮日匠人的执拗情怀，来向世人重现那遮蔽的乡土痕迹。
　　其中，最为具象的便是对焦三爷那些有心或无心的细节刻画。就有心之举而言，焦三爷那句“唢呐离口不离手”，在影片中既有语重心长的“明言”，又有浑融于平凡举动中的“暗说”;就无心之举而言，影片对焦三爷演奏时吐血的精细刻画、吐血后，游天鸣额头上豆大汗珠儿的特写处理，都饱含深富意味的画外言意。概言之，这些细腻处理无疑希望通过以小见大的艺术形式，将某种天真而执着的传统匠人精神置入一场有关民族性突围的寓言建构中。在这个寓言里，沉沦的世相与外来浪潮的冲击似乎不可逆转，但是由唢呐所熔铸的传统民族精神仿佛在执着地申明，其仍然具有发出最后呐喊的权利，仍有重现坚毅的理由。正如在与痞子冲突后，焦三爷独自拾起地上支离的唢呐，其动作之坚毅，如诗所言“凤鸟秪今鸣嶰谷，朝阳未老碧梧枝”，譬似傲啸的凤凰，镜射着一场关于民族性“大破、大立”的不朽寓言。就这一点而言，《百鸟朝凤》的诗性叙事背后，似乎仍有警世的期许。
　　随着垂老的焦三爷在对唢呐的不舍中仙逝于人间，在影片的最后，游天鸣在焦老坟墓前的演奏，将影片中的多重张力导入了最后的升华。游天鸣的忠诚预示了薪火的重燃，也为唢呐所蕴藏的民族寓言，划开了一道迸射光明的突围口。在这里，吴天明一反保持了几乎全片的简单镜头处理，开始使用灵动的蒙太奇手法，将游天鸣的少年回忆以闪回的形式呈现。幽婉的百鸟朝凤奏起，俏丽的飞鸟与弥漫于墓前的焦老魂灵相融相谐，前述的有关文化诗学与民族寓言的纠葛、罔乱、张力乃至困顿，都随着至纯的生命超升，从而完成一场民族风骨的绚烂，亦完成了更为坚韧的新生。