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【摘要】：鸦片战争后，中国知识精英们的中国画变革的言论，对中国画具象形态的生成影响极大，激进画家们更是实践力行，最终推动了中国画具象造型形态生成，并似乎成为一种新的中国画传统。
【关键词】：生成；具象形态；中国画
鸦片战争后，随着列强帝国坚船利炮来到中国的西方文化冲突性入侵，半殖民半封建社会的严峻现实刺激近代中国知识精英对中国文化危机的思考，他们期待“全盘西化”，从“西方本位”中寻找传统文化变革的力量。中国画的变革是对席卷一切的“全盘西化”回应，以建立在科学原理基础上的西方具象造型针对传统中国画意象造型的批判与断裂，极力建构新的中国画艺术身份。知识精英们倾心于所认知的西方美术，在民主与科学精神旗帜下直接移植西方具象造型—呈現与自然物象几无差池的真实感，传统中国画的意象造型美学地位开始动摇，进入中国画新的美学价值实现与哲学的重新评估旅程。
清朝“左副都御史”薜福成为法国具象油画的逼真所惊叹，改革派康有为面对惟妙惟肖的欧洲油画同样发出感叹“吾国画疏浅，远不如之”[1] ，在《万木草堂藏中国画目》中说：
中国画学至国朝而衰敝极矣！ 岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉！盖即四王二石、稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。惟恽、蒋二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。
康氏认为近世中国画摒形弃色，完全脱离六朝唐宋的绘画传统，并以“四王”、“二石”为靶子，抨击之“无可取焉”。显然，他是站在西方具象意义的角度，对传统中国画意象的写意艺术带有个人偏见，诚如他所开出的医方：
今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色介画为正，而以笔墨粗简者为别派；士气固可贵而以院体为画正法。庶救五百年偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。[2]
1919年吕澂在《美术革命》一文中喊出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不加革命也”。
我国今日文艺之待改革，有似当年之意，而美术之衰弊，则更有甚焉者。姑就绘画一端言之：自昔习画者，非文士及画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。
吕澂认为传统士夫画与画工画，分别流于雅俗极端，常人难以建立适度的审美观，他以相对公允的态度论述，为西学中用提供了理论基础。
…即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之…。[3]
新文化运动领袖陈独秀以《美术革命—答吕澂》：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落入古人的窠臼。
陈独秀的美术革命对象直指清代四王，并以文学比拟绘画来印证。陈氏对绘画审美的理解，应该说在一定程度上受蔡元培的“科学美术”观念影响，对西方美术实物描写的准确性，掌握物体的体积感与量感的向往，所以他直截了当呼喊“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。
中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派薄院画，专重写意，不尚肖物。……大概都用那临、摹、仿、拟四大本领，复写古画，自家创作，简直可以说没有，这就是王派在画界的最大恶影响。…… 说起描绘的技能来，王派画不但远不及宋元，并赶不上同时的吴墨井（吴是天主教徒，他画法的布景写物，颇受了洋画的影响），像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。[4]
陈氏的“不尚肖物”不“输入写实主义”则中国画学应遂灭绝。实际上就是对具象与意象的选择，为中国画走向具象形态提供了理论注脚。
康有为的学生徐悲鸿，1918年在《中国画改良论》中强调：
画之目的：曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖……然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。故学画者，宜屏弃抄袭古人之恶习。一一案现世已发明之术，则以规模真景物。形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。
徐悲鸿的思想核心是将形似作为拯救“颓败极矣”的中国画唯一手段，他自始自终实践力行这一准则。“中国画不能尽其状”的不似造型“此为最逊欧画处”，“中国画不写影” 没有真实空间，“故作物必须凭实写” [5]
而与此同期的刘海粟等人透过教育系统将西方美术引入中国绘画领域，他们认为“绘画之崇尚写实，久为世界学者所公认。盖绘画须求真美，求真美非从写实不可” [6] 。身居南粤的“岭南三杰”高剑父、高奇峰、陈树人也几乎是提倡具象形态的推行者。
“吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功”，[7]这种“绝对精确”的科学具象形态持续到新中国建立以后，包括苏俄
社会主义革命的现实主义创作方法和原则，也曾一度指导着中国画创作。1954年王逊在《对目前国画创作的几点意见》中说：
……写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。
王逊其实在倡导“绝对精确”再现的具象形态技法。他认为作品的艺术价值在于是否得到真实的生动的表现等等，而不是把笔墨放在第一位。”因此，王逊得出：
传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实，而相反地，使我们相当地离开了它。这也就是说，古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。……生活的真实感被淹没在古老的构图和笔墨中间了。[8]
王逊希望通过否定传统笔墨价值的批判，实现中国画“自由表现的能力”，“如实地反映现实”的科学唯物主义。
虽然社会秉持意象写意态度的权威世代画家阵容还不小，然而具象形态至上的世纪风潮，由于知识精英们的言论，激进画家的实践力行而生成，带来“西方本位”观念的绵延，并似乎成为一种新的中国画传统。
注释：
[1] 康有为：《<欧洲十一国游记> 第一篇 <意大利游记> 》，李冰涛 校注，北京：社会科学文献出版社，2007年，第88页。
[2] 康有为：《万木草堂藏中国画目》，蒋贵麟释文，台北：文史哲出版社，1977
年，第69—70页。
[3] 吕澂：《美术革命》，《新青年》第6 卷 第1号，1918年1月15日。
[4] 陈独秀：《美术革命》，《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1996年，第29页。
[5] 徐悲鸿：《中国画改良论》，《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1996年，第38页。
[6] 上海图画学校：《上海图画美术学校函授部加课写生画之趣旨》，《美术》第2 期，1919年7月，第1页。
[7]徐悲鸿：《艺术家之功夫》，http：//data.jxwmw.cn/index.php？doc-view-161233。
[8] 王逊：《对目前国画创作的几点意见》，《美术》1954年第8期。
【关键词】：生成；具象形态；中国画
鸦片战争后，随着列强帝国坚船利炮来到中国的西方文化冲突性入侵，半殖民半封建社会的严峻现实刺激近代中国知识精英对中国文化危机的思考，他们期待“全盘西化”，从“西方本位”中寻找传统文化变革的力量。中国画的变革是对席卷一切的“全盘西化”回应，以建立在科学原理基础上的西方具象造型针对传统中国画意象造型的批判与断裂，极力建构新的中国画艺术身份。知识精英们倾心于所认知的西方美术，在民主与科学精神旗帜下直接移植西方具象造型—呈現与自然物象几无差池的真实感，传统中国画的意象造型美学地位开始动摇，进入中国画新的美学价值实现与哲学的重新评估旅程。
清朝“左副都御史”薜福成为法国具象油画的逼真所惊叹，改革派康有为面对惟妙惟肖的欧洲油画同样发出感叹“吾国画疏浅，远不如之”[1] ，在《万木草堂藏中国画目》中说：
中国画学至国朝而衰敝极矣！ 岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竟胜哉！盖即四王二石、稍存元人逸笔，已非唐宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。惟恽、蒋二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。
康氏认为近世中国画摒形弃色，完全脱离六朝唐宋的绘画传统，并以“四王”、“二石”为靶子，抨击之“无可取焉”。显然，他是站在西方具象意义的角度，对传统中国画意象的写意艺术带有个人偏见，诚如他所开出的医方：
今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色介画为正，而以笔墨粗简者为别派；士气固可贵而以院体为画正法。庶救五百年偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。[2]
1919年吕澂在《美术革命》一文中喊出：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不加革命也”。
我国今日文艺之待改革，有似当年之意，而美术之衰弊，则更有甚焉者。姑就绘画一端言之：自昔习画者，非文士及画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。
吕澂认为传统士夫画与画工画，分别流于雅俗极端，常人难以建立适度的审美观，他以相对公允的态度论述，为西学中用提供了理论基础。
…即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之…。[3]
新文化运动领袖陈独秀以《美术革命—答吕澂》：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落入古人的窠臼。
陈独秀的美术革命对象直指清代四王，并以文学比拟绘画来印证。陈氏对绘画审美的理解，应该说在一定程度上受蔡元培的“科学美术”观念影响，对西方美术实物描写的准确性，掌握物体的体积感与量感的向往，所以他直截了当呼喊“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。
中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派薄院画，专重写意，不尚肖物。……大概都用那临、摹、仿、拟四大本领，复写古画，自家创作，简直可以说没有，这就是王派在画界的最大恶影响。…… 说起描绘的技能来，王派画不但远不及宋元，并赶不上同时的吴墨井（吴是天主教徒，他画法的布景写物，颇受了洋画的影响），像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。[4]
陈氏的“不尚肖物”不“输入写实主义”则中国画学应遂灭绝。实际上就是对具象与意象的选择，为中国画走向具象形态提供了理论注脚。
康有为的学生徐悲鸿，1918年在《中国画改良论》中强调：
画之目的：曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖……然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。故学画者，宜屏弃抄袭古人之恶习。一一案现世已发明之术，则以规模真景物。形有不尽，色有不尽，态有不尽，趣有不尽，均深究之。
徐悲鸿的思想核心是将形似作为拯救“颓败极矣”的中国画唯一手段，他自始自终实践力行这一准则。“中国画不能尽其状”的不似造型“此为最逊欧画处”，“中国画不写影” 没有真实空间，“故作物必须凭实写” [5]
而与此同期的刘海粟等人透过教育系统将西方美术引入中国绘画领域，他们认为“绘画之崇尚写实，久为世界学者所公认。盖绘画须求真美，求真美非从写实不可” [6] 。身居南粤的“岭南三杰”高剑父、高奇峰、陈树人也几乎是提倡具象形态的推行者。
“吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功”，[7]这种“绝对精确”的科学具象形态持续到新中国建立以后，包括苏俄
社会主义革命的现实主义创作方法和原则，也曾一度指导着中国画创作。1954年王逊在《对目前国画创作的几点意见》中说：
……写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。
王逊其实在倡导“绝对精确”再现的具象形态技法。他认为作品的艺术价值在于是否得到真实的生动的表现等等，而不是把笔墨放在第一位。”因此，王逊得出：
传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实，而相反地，使我们相当地离开了它。这也就是说，古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。……生活的真实感被淹没在古老的构图和笔墨中间了。[8]
王逊希望通过否定传统笔墨价值的批判，实现中国画“自由表现的能力”，“如实地反映现实”的科学唯物主义。
虽然社会秉持意象写意态度的权威世代画家阵容还不小，然而具象形态至上的世纪风潮，由于知识精英们的言论，激进画家的实践力行而生成，带来“西方本位”观念的绵延，并似乎成为一种新的中国画传统。
注释：
[1] 康有为：《<欧洲十一国游记> 第一篇 <意大利游记> 》，李冰涛 校注，北京：社会科学文献出版社，2007年，第88页。
[2] 康有为：《万木草堂藏中国画目》，蒋贵麟释文，台北：文史哲出版社，1977
年，第69—70页。
[3] 吕澂：《美术革命》，《新青年》第6 卷 第1号，1918年1月15日。
[4] 陈独秀：《美术革命》，《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1996年，第29页。
[5] 徐悲鸿：《中国画改良论》，《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1996年，第38页。
[6] 上海图画学校：《上海图画美术学校函授部加课写生画之趣旨》，《美术》第2 期，1919年7月，第1页。
[7]徐悲鸿：《艺术家之功夫》，http：//data.jxwmw.cn/index.php？doc-view-161233。
[8] 王逊：《对目前国画创作的几点意见》，《美术》1954年第8期。