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传播学先驱美国政治学家拉斯韦尔（HaroldDwightLasswell，1902—1978）在其被称为“传播学的开山之作”的著名论文《社会传播的结构和功能》中，将信息的传播过程作了五要素或说五环节的划分：1.“谁”（Who）——传播主体；2.“说什么”（SaysWhat）——传播内容；3.“通过什么渠道”（InWhichChannel）——传播媒介；4.“对谁说”（ToWhom）——传播对象；5.“产生什么效果”(WithWhatEffect)——传播效果。①这就是传播学界具有权威性的“5W”理论。就其涉及的内容，又可概括为传播的内部结构（前四环节）和外部功能（第五环节）两大方面。当然，这一理论，也适应于艺术的传播。
作为音乐信息的传播，仅从其“内部结构”方面来看，因其表演环节的存在，一般被认为，其构成环节的四要素是：A.传播源（音乐创作）；B.传播者（音乐表演）；C.传播形式（媒介）；D.传播对象（听众）（以下分别简称A、B、C、D）。换句话说，也就是关涉到“说什么”，“谁来说”，“怎样说”和“对谁说”四方面。
依据拉斯韦尔的“5W”理论之内部结构与外部功能的因果性关系来考察,在以往的关于音乐传播内部结构的各环节研究中，对于影响到音乐传播的效果实现和功能发挥的“场合”（“在哪儿说”）因素，往往是被注意不够的，甚至有时是被忽略的。所谓“场合”，无非是音乐传播过程中音乐被接受对象所接受的现实的地点、场所和环境。但我们必须认识到，在音乐传播中，它绝不仅仅是一种物理性的空间存在，而更是一种深具社会文化意义的人文性空间存在。因此，在讨论社会学意义上的音乐传播的内部结构构成方面，除了上述A、B、C、D四环节因素，还必须要进一步地注意到“场合”环节（以下简称E）。
一、音乐传播中的“场合”的内涵
音乐传播中的A、B、C、D四环节所构成的“链条性”关系，在音乐传播活动的运行中明显地呈现出一种时间性意义。如在音乐的原始传播中，A/B/D三者的关系是共时性的，在记谱法发展成熟并通行、A与B趋于分化的音乐传播形式中，A/B二者就变为历时性的了；B/D在一般的音乐会演出中，是共时性的，而在唱片形式的音乐传播中B与D就又变为历时性的了。而“场合”，作为一种纯粹的空间呈现形式，严格意义上似乎不应被称为音乐传播活动“链条”中的一个环节，但它在整个音乐传播所构成的时空经纬中，的确是关系到对音乐传播“全息”认识的一个不应被忽视的重要维度。
音乐传播中“场合”的空间性，主要可以从两个方面来理解：
1.物理空间性。即体现为音乐表演的具体的地点、场所。它是一种物质的、客观的、可视的现实空间，具有一定的实体性、相对的固定性和较明确的可测定性。依据这种空间的处所、容积、设施等特点，可将其划分为室内与露天、大型与小型、简陋与豪华等；依其方位，可将其划分为固定与流动（如“随身听”）；依其所处的现实时间，又可分其为白昼和夜晚（如现今的广场流行音乐演唱会），等等。
音乐传播“场合”的物理空间性，尚有一种“虚拟”的空间形式表现。这主要是指音乐与视觉艺术相结合的综合艺术形式中所产生的视觉“画面”空间。其表现形式有戏剧和影视片中的场景，MTV中的画面，综艺性电视音乐节目中的场面，音乐会中的同步影视配放（如谭盾的“水乐”）等。它给人的是一种音乐聆听现实场所以外的“虚拟”的“身临其境”感。这种“虚拟空间”具有明确的物象性、实体性之“物理空间性”特征，但它所负载的信息，本质意义上又应是与A归为一体的。这种音乐传播场合中与艺术“创作”或制作具有一体性的“虚拟”空间性表现，尚应包括非视觉性的诸如音乐厅声学设计、音乐录音制作中反映出的那种声象定位、混响延时等方面使人产生的听觉上的立体感、临场感。
2.人文空间性。即指音乐传播的场合作为一种文化空间的人文性因素之构成。它是由A、B、C、D各环节“现场”综合形成的一种人文环境。它集中反映出“场合”的社会文化属性，这也是“场合”作为音乐传播环节的根本性意义所在。其核心因素是“人”，它关系到A、B的人文品质定位，也关系到D的社会文化身份、艺术品位、参与形式等。因此，它是一种社会的、历史的、文化的诸因素的凝聚，一种音乐传播中社会文化时空的纵横和“定格”。
人文空间性的构成形式，可以从两个方面来认识。一是“显性”方面，也即音乐传播场合中的“人”及其创造和体现出的诸种文化因素的一种“集合”；二是“隐性”方面，它表现为音乐传播场合中表演者与听众、听众与音乐、听众与听众之间形成的某种精神交流。它是一种信息构成的“能”，心理构成的“场”，文化构成的“势”，是一种信息、氛围和“能量”构成的“无形”空间。其与场合的“物理空间性”相比，有着非实体性、动态性和不可重复性等特征。
由上可见，音乐传播中的“场合”，不单是一个物理性概念，也是一个文化性概念；它是一种现实化、客观化、物质化的“硬环境”，更是一种信息化、人文化、精神化的“软环境”。
二、音乐传播“场合”的历史形态
作为物理因素与人文因素的统一的音乐传播“场合”，也同音乐的创作、表演及传播的历史一样，是经历了不同的历史形态的。音乐“场合”的历史形态，尽管在不同的民族、不同的国家和地区的历史发展中表现得不尽然划一、平衡，但总体看来，还是能形成一个大体的发展面貌的梗概。其大致情形不外乎是野外、庙堂（教堂）、宫廷、沙龙（客厅）、剧场、剧院（音乐厅）、酒馆（茶楼、咖啡厅）、歌舞厅、影院、广场、家庭、城市街头等等。而非直接的“表演-欣赏”的“场合”，又有作为环境音乐的场合（商店、车站、街头、餐厅等）、医疗音乐的场合（医院）、职场音乐的场合（工厂、办公室）、教学的场合（课堂）等。
音乐“场合”发展的历史形态，作为一种社会的、文化的、历史的存在，与整个社会及其音乐文化的历史发展有着密切的关联。如野外场合与原始民歌、原始乐舞、西方中世纪游吟诗人的歌唱及现代社会中的原生态民间歌舞；庙堂场合与我国先秦的“颂”乐，寺庙与佛家音乐、宫观与道家音乐，教堂与西方中世纪的教会音乐；宫廷场合与我国商周以来的雅乐、汉代的相和大曲、唐宋的歌舞大曲，与西方十七八世纪的巴洛克、洛可可及古典主义前期的音乐；家室、客厅场合与我国传统的古琴音乐、歌伎音乐，与欧洲文艺复兴以来贵族圈子中的沙龙音乐；露天剧场与古希腊悲剧、我国的宋元杂剧、近代民间戏曲演出；歌剧院、音乐厅与欧洲近代市民社会发展以来的歌剧音乐、交响乐；茶楼、咖啡厅、酒吧、歌舞厅与近现代城市发达后的大众娱乐消遣音乐；广场与现代流行音乐；现代家庭“场合”与唱片音乐、卡拉OK音乐、网络音乐等等，都是有相应的关系的。从音乐自身发展的角度来看，某种音乐艺术品种和样式的发展轨迹，往往也与其不同的演出场合的变换相关。比如，欧洲的某些舞曲的发展，像华尔兹由民间的连德勒舞进入宫廷再大众舞厅又进一步成为音乐会舞曲进入音乐厅；我国近代许多地方戏曲的发展，都经历了一个由说唱进而歌舞表演形式的“撂地摊”到进入酒楼茶社再到变为成熟的戏剧形式登上剧场舞台的过程（如东北二人转、山东吕剧等）。
由上可见，“场合”作为音乐传播中的结构因素之一又是结构因素的“集合”，其历史形态的发展，既与音乐形态的发展相关，也与相应的音乐表演、音乐听众、音乐传媒形态的发展相关，如歌女与酒吧和歌舞厅场合、广大青少年歌迷与流行文化广场场合、音乐唱片与现代家庭音乐场合等的关系。在与音乐及其表演、听众、传媒形态互生互动的同步的历史发展中，“场合”的历史形态，也呈现出某些规律性的变化。如在物理空间形式方面，自然到非自然，简单到繁复，单一到综合，工艺化到科技化等变化；在人文空间形式方面，精英与大众、仪式化与生活化、教化性与娱乐性、审美性与非审美性、公众性与个人性之间等等关系的日趋多元化、复杂化的变化态势。
三、在音乐传播中“场合”与其他各传播环节的关系
具有空间性意义的E环节，作为音乐传播活动中必不可少的一个“链环”，其与其他四环节的关系又是如何的呢？
1.E与A的关系。由上可见，在音乐传播活动的链条中，A是基础环节，没有音乐“文本”，便无言表演、传播和接受，也就无所谓“场合”。特别在欧洲的以乐谱传媒为特点的古典音乐传统中，作为“原作”、“手稿”的文本及其中所蕴含的作曲家的本意，无论对于演奏、演唱者还是接受者，那都是第一重要的。一句话，A环节在音乐传播活动中，是起决定性作用的，是传播过程的基点、起点。A对E也有决定作用，像A在一定程度上决定着“场合”的处所、人员、文化氛围等。如最初的基督教教会的礼拜仪式歌曲的演唱即是在教堂内由教众参与的，其虔敬、严肃的“场合”气氛自不待言；我国传统的古琴音乐的演奏一向就有严格的“场合”方面的讲究，古来就有“疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”的“五不弹”之说。②当然，“场合”一旦形成，也会产生对A的影响。如欧洲中世纪哥特式大教堂建筑的声学设计，那种声音在反射中产生的不确定性、模糊性，使“虔诚的信徒误以为音乐是来自四面八方”，从而大大增强了宗教音乐本身的那种肃穆感、神秘感；③我国民间吹打乐中多使用锣鼓、唢呐等响器，即与其露天的演出场所有关；西方现代钢琴（音乐）的产生和发展，以至最终取代了古钢琴、羽管键琴的地位，特别在音量的追求方面，也是完全适应了当时的音乐演出场合从贵族宫廷、沙龙而走向公众音乐厅的需要的。
2.E与B的关系。有了B环节，A才由“文本”信息变为音响现实，音乐才有了物质实体性，才得以成为听觉接受的对象参与传播过程。在中国传统音乐中，B的意义一向都是被特别强调的，如历来就有“死曲活唱，死谱活奏”之说。说到B对E的影响，比如，正是由于有了对演奏、演唱者良好的声音传播效果的追求，才产生了有关建造剧院、音乐厅的建筑音响美学，才有了对演出空间音响设计及其相应的建筑容积、造型、材料、装饰等方面的要求。再如，名角、明星、著名演奏家对D的不同群体的特殊吸引，也反映了B对E的人文空间内涵的影响。同样，E也影响到B，如西方歌剧表演场所的需要对阉人歌手的产生；西方早期无扩音设备的特定的公众舞台、剧场演出对演唱者“美声”唱法中声音穿透力要求的形成，都是不无关系的。在一定的社会背景下，E并影响到B（演奏家）对它的选择态度。如曾有史料记载，贝多芬的资助、供养人“李希诺夫斯基侯爵招待法国军队客人时强迫贝多芬进行即兴演奏”遭拒绝而致使二人反目。④对于同样的音乐演奏（唱）甚至是演奏（唱）同样的作品，演奏（唱）者于舞台音乐会的演出就被认为是正宗、受尊，于伴宴场合演出则被认为是低下、屈尊，这种情形于我们今天的社会中也并不少见。
3.E与C的关系。C是实现音乐传播的物质手段，没有它，音乐在传播的海洋中驰骋便无所附着，无所附着，就无法达到听众的彼岸。它是音乐传播的“介质”，在唱片、广播电视等音乐的技术传播形式中，它又是音乐的“三度创作”的参与者。C对E的影响，如现代音响设备、声光电等高科技手段在舞台上的运用，应该是现代流行音乐“文化广场”形成的重要的物质前提条件；音乐CD、卡拉OK、MP3等的出现对音乐欣赏、演唱的家庭场所、个体自娱空间或流动欣赏空间形成的意义；不同的传媒，如电视音乐与网络音乐，会导致同样作为家庭场合的受众主体在选择自主性、参与主动性程度上的巨大差异，等等。E对C的影响的表现，如唱片等现代音响制品导致家庭音乐欣赏“场合”出现的同时，家庭“场合”也反过来刺激、带动了唱片及家用音响设备（由录音带到CD、单声道到立体声、由立体声到环绕声等）等传播媒介的更新和发展；另如，音乐课堂多媒体教学“场合”之于电脑教学软件业、伴随儿童学琴热产生的音乐家教“场合”之于乐谱及教学音像出版业的发展的关系，等等。
4.E与D的关系。E是D的处所，D是E的重要人文内涵之一。在音乐传播活动中，二者是互为存在条件的，又共同构成音乐传播活动最终完成的时空运动和逻辑结构的终点。D对E的影响，主要表现在D的不同社会群体的构成在某种意义上决定着E的人文价值取向。如十七、十八世纪的欧洲歌剧院观众席中的贵族包厢的设置；歌剧观众可以不受剧情进行的限制而在某一咏叹调唱完后为演员鼓掌喝彩，京剧观众甚至可以在一句唱腔唱完后就为之鼓掌叫好，这种做法在交响乐听众中则是不能被允许的——按照习惯交响乐的演出即使在乐章之间一般也是不允许被掌声打断的；同样的交响乐演出场合，在面对儿童听众的“专场”中，著名指挥大师斯托科夫斯基在指挥《动物狂欢节》、《彼得与狼》的演出中却可以令小象、狼狗等动物分别登台，“小听众”们也可以随意跑到舞台上去，而完全打破了所谓“严肃”音乐的演出氛围。再如，按照当地风俗，我国云、贵地区的苗、侗少数民族中作为求偶求婚的以“恋人”为对象的“‘小歌’（情歌）只能在村头寨尾的‘游方场’或老人不在场的情况下唱，而大歌则可以根据时间、对象、内容在不同的环境演唱”。⑤E对D的影响之例，如维也纳音乐厅传统的矩形设计、适当的容积、尽量少的座位、灰泥为主的装修材料致使声音反射中音质的保持、音色泛音结构的正确传播及混响时间均达到最佳状态，使“每个观众都能接受到占主导地位的早期侧向反射声，而不是来自头顶的反射声”，“感受到一种三维空间感”，⑥从而获得音乐会现场音响上的最大审美享受；德国专事瓦格纳歌剧演出的拜洛伊特歌剧院乐池的封闭式设计产生的“音响不能直接进入听众耳中”的“反射声”，加之半圆形阶梯式上升的观众厅，从而制造出一种“神秘的、无法确定方位的效果”和观众的特殊“介入”感。⑦再如歌剧院、音乐厅的演出场所要求观众着装雅观、正襟危坐，流行音乐的“集体狂欢”广场则必然地使得观众不由自主地进入一种异样的陶醉与狂热状态。
现实的音乐传播过程中，A、B、C、D、E各环节之间的关系构成，实际是十分有机的，相互交织的，并往往呈现出多重逻辑意义。如以上举例中提到的作为E之构成因素的教堂、剧院、音乐厅的声学设计，与A、B、D几方面的关联，即说明了这种情况。由此也可见，在我们关于“场合”以及传播过程结构的讨论中，对于某一环节或是某一环节中的构成因素，尽管可以从不同的角度和方面来分析，但更应将其置于结构系统的有机整体中来认识。
四、“场合”在音乐传播中的地位和意义
音乐传播活动中的A、B、C、D四结构因素，在音乐美学，或是音乐社会学、音乐传播学研究中已多有涉及。而对于“场合”在音乐传播中的价值、意义及功能，我们又应如何来做一个理论的归纳呢？
首先，从哲学的时空构成的逻辑意义方面来说，“场合”在音乐传播的各环节的组成中，作为“空间”坐标，是不可缺少的。可以肯定地说，任何音乐的传播都是在一个具体的时空中来完成的，没有“场合”这一空间存在，也就不存在任何意义上的音乐传播。举一个极端的例子，像美国现代作曲家凯奇的偶然音乐代表作《4分33秒》，从音乐作为一种音响实体的存在的意义上来看，其在传播中的A、B环节实际均为“零”存在，即便如此，它在传播中却不能没有E环节。确切地说，这里的曲作者也恰恰只是为听众“创造”了一个聆听的“场合”。
其次，“场合”在音乐传播中成为各个环节的一个“聚合点”，为音乐传播活动的最终完成提供了一个终点性的“现场”。按照“整体”大于“部分”相加、结构中的“部分”是通过“整体”起作用的原理，应该认为，音乐传播活动中的各环节的意义、价值及功能是受制于传播活动全过程这一整体结构系统的。而正是由于有了“场合”，音乐传播各环节组成的链条才具有了“结构”意义，才形成了结构的功能系统。并且，“场合”对于这一结构系统的价值的确立、意义的实现和功能的发挥，往往会产生某种决定性的影响作用。如原生态民歌，作为一个结构系统，其本质性貌、特有功能，无疑是由其传播诸环节各自的“原生态”性所决定的。但在某种情况下，作为A、B的“原作”、“原唱”有时是可以改变、可被替换的（如在代际传承当中），而作为E环节的“场合”则是不容变更的。所以，正如某些理论家所认为的那样，像“央视青歌赛”将原生态民歌一旦搬上舞台而离开了其“原生”环境（场合），即使是保留了它的“原作”、“原唱”性，它也很难说还是原来意义上的原生态民歌了。
再者，“场合”所凝聚的特定的音乐的信息、音乐表演、传媒手段、接受对象等所形成的特定的人文环境，其产生的非音乐性的信息的“势”、“能”、“场”，会相当程度上影响到（强化或改变）音乐的接受效果和功能发挥。这里最典型的例子，莫过于肖斯塔科维奇那首著名的“献给我们向法西斯进行的斗争，献给我们未来的胜利，献给我的故乡列宁格勒”（作曲家语）的《第七交响乐》在被德军重重包围的列宁格勒的演出“现场”。对此，苏联作曲家波格丹诺夫·别列佐夫在日记中写到：1942年8月9日（德军预定的克城日），“大厅的情形令人激动……，听众全部或几乎全部都是被包围的列宁格勒音乐生活的代表人物”及“带着自动武器从前线直接赶来的战士和工作人员”，“使人震惊的体验”“不仅是听众感受到了，演奏者也感受到了，他们在看着乐谱演奏时，犹如在回顾他们亲身经历的一部活生生的历史……”，⑧这里的交响乐演出实际变成了列宁格勒保卫战的一次胜利誓师。另如一年一度的德国柏林“森林音乐会”、英国伦敦阿尔伯特大厅—海德公园“BBC逍遥音乐会”等，论其曲目均是以古典的交响性的名作为主的，同一般的交响音乐会无甚两样。只是因其演出场地的“广场性”，使其现场氛围几近于流行音乐文化广场之“狂欢沸腾”而变得同音乐厅交响音乐会演出大相径庭。这种情形，在“场合”的虚拟空间形式中，如许多的古典名曲被用于现代电影大片的配乐，像《沉默的羔羊》中巴赫—古诺的“戈德堡变奏曲”、《走出非洲》中莫扎特的“A大调单簧管协奏曲”、《野战排》中巴伯的“弦乐柔板”、《钢琴家》中肖邦的“叙事曲”等，其给人的感受效果与在音乐厅中也肯定是不会一样的。对于场合的特殊功能的青睐，恐怕也是许多以古迹名胜、自然景观为选址的音乐演出的根本动因，如《图兰多》的故宫演出、希腊雅尼音乐会的紫禁城版、谭盾《地图》的湘西首演等。
另者，随着社会历史文化的发展，“场合”在音乐传播中由其最本初意义上的音乐表演“地点”，而逐渐被赋予了越来越多的独立的文化意味。如有些演出场所，即以其特殊的文化意义、历史名声而与一般的剧场、剧院产生了相应的区别。像纽约的卡内基音乐厅、大都会歌剧院，维也纳金色大厅、拜洛伊特剧院等等。
最后，“场合”在现代社会音乐文化及音乐传媒多元化发展中，也不断地成为影响音乐演出、音乐产业、音乐市场等发展的重要因素。如随着使用现代音响设备的流行音乐演出的“广场”的出现也就出现了屡禁不绝的“假唱”；唱片传媒催生了非公共的、私密的家庭音乐“场合”，同时这一“场合”也带来了对盗版光盘打击的难度；随着KTV等音乐场所的出现，也就不断地产生了版权维护方面的新领域。另如音乐唱片的销售率、电视音乐的收视率、网络音乐的点击率、音乐厅音乐的卖座率、流行音乐歌会的售票率等的竞争，实际上也有着某种不同的音乐“场合”间的争夺的意义。随之，对于各类“场合”自身，也必然地提出了一个不断提高其物质和精神内涵的文明水平的问题。由此可见，在现代社会的音乐传播中，“场合”理应成为我们的一个关注点；“场合”的文化建设，自是我们的社会音乐文化建设的应有之义。
我们把“场合”视为音乐传播内部结构中的一个环节，就是因为它在音乐传播中，既有着与其他四环节共存共处、互生互动、不可分割的关系，又有其特有的价值、意义和功用。因此，我们说，有了对“场合”的审视，才能够真正算有了对音乐传播及其效果和功能的实现的完全意义上的考察和研究。
①李彬《传播学引论》，新华出版社，２００３年８月第二版，３１页。
②刘承华《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社，２００２年１０月版，２６８页。
③⑦俞人豪《音乐学概论》，人民音乐出版社，２００４年７月版，４３５，４３４页。④（日）泷本裕造《伟大的普通人——真正的贝多芬》，人民音乐出版社，２００５年５月版，张新林、赵光译，９２页。
⑤李星群《关于苗族民歌〈你像一朵花〉类属的思考》，《人民音乐》２００６年第１２期，４２页。
⑥贺永建《世界音乐演奏圣地的风采——维也纳音乐厅的声学技术特点》，《音响世界》第３０期，８０页。
⑧转引自姚亚平《西方音乐体裁与名作欣赏》，中央民族大学出版社，２００５年９月版，１１０页。
刘航 中国传媒大学2005级硕士研究生
（责任编辑 金兆钧）
作为音乐信息的传播，仅从其“内部结构”方面来看，因其表演环节的存在，一般被认为，其构成环节的四要素是：A.传播源（音乐创作）；B.传播者（音乐表演）；C.传播形式（媒介）；D.传播对象（听众）（以下分别简称A、B、C、D）。换句话说，也就是关涉到“说什么”，“谁来说”，“怎样说”和“对谁说”四方面。
依据拉斯韦尔的“5W”理论之内部结构与外部功能的因果性关系来考察,在以往的关于音乐传播内部结构的各环节研究中，对于影响到音乐传播的效果实现和功能发挥的“场合”（“在哪儿说”）因素，往往是被注意不够的，甚至有时是被忽略的。所谓“场合”，无非是音乐传播过程中音乐被接受对象所接受的现实的地点、场所和环境。但我们必须认识到，在音乐传播中，它绝不仅仅是一种物理性的空间存在，而更是一种深具社会文化意义的人文性空间存在。因此，在讨论社会学意义上的音乐传播的内部结构构成方面，除了上述A、B、C、D四环节因素，还必须要进一步地注意到“场合”环节（以下简称E）。
一、音乐传播中的“场合”的内涵
音乐传播中的A、B、C、D四环节所构成的“链条性”关系，在音乐传播活动的运行中明显地呈现出一种时间性意义。如在音乐的原始传播中，A/B/D三者的关系是共时性的，在记谱法发展成熟并通行、A与B趋于分化的音乐传播形式中，A/B二者就变为历时性的了；B/D在一般的音乐会演出中，是共时性的，而在唱片形式的音乐传播中B与D就又变为历时性的了。而“场合”，作为一种纯粹的空间呈现形式，严格意义上似乎不应被称为音乐传播活动“链条”中的一个环节，但它在整个音乐传播所构成的时空经纬中，的确是关系到对音乐传播“全息”认识的一个不应被忽视的重要维度。
音乐传播中“场合”的空间性，主要可以从两个方面来理解：
1.物理空间性。即体现为音乐表演的具体的地点、场所。它是一种物质的、客观的、可视的现实空间，具有一定的实体性、相对的固定性和较明确的可测定性。依据这种空间的处所、容积、设施等特点，可将其划分为室内与露天、大型与小型、简陋与豪华等；依其方位，可将其划分为固定与流动（如“随身听”）；依其所处的现实时间，又可分其为白昼和夜晚（如现今的广场流行音乐演唱会），等等。
音乐传播“场合”的物理空间性，尚有一种“虚拟”的空间形式表现。这主要是指音乐与视觉艺术相结合的综合艺术形式中所产生的视觉“画面”空间。其表现形式有戏剧和影视片中的场景，MTV中的画面，综艺性电视音乐节目中的场面，音乐会中的同步影视配放（如谭盾的“水乐”）等。它给人的是一种音乐聆听现实场所以外的“虚拟”的“身临其境”感。这种“虚拟空间”具有明确的物象性、实体性之“物理空间性”特征，但它所负载的信息，本质意义上又应是与A归为一体的。这种音乐传播场合中与艺术“创作”或制作具有一体性的“虚拟”空间性表现，尚应包括非视觉性的诸如音乐厅声学设计、音乐录音制作中反映出的那种声象定位、混响延时等方面使人产生的听觉上的立体感、临场感。
2.人文空间性。即指音乐传播的场合作为一种文化空间的人文性因素之构成。它是由A、B、C、D各环节“现场”综合形成的一种人文环境。它集中反映出“场合”的社会文化属性，这也是“场合”作为音乐传播环节的根本性意义所在。其核心因素是“人”，它关系到A、B的人文品质定位，也关系到D的社会文化身份、艺术品位、参与形式等。因此，它是一种社会的、历史的、文化的诸因素的凝聚，一种音乐传播中社会文化时空的纵横和“定格”。
人文空间性的构成形式，可以从两个方面来认识。一是“显性”方面，也即音乐传播场合中的“人”及其创造和体现出的诸种文化因素的一种“集合”；二是“隐性”方面，它表现为音乐传播场合中表演者与听众、听众与音乐、听众与听众之间形成的某种精神交流。它是一种信息构成的“能”，心理构成的“场”，文化构成的“势”，是一种信息、氛围和“能量”构成的“无形”空间。其与场合的“物理空间性”相比，有着非实体性、动态性和不可重复性等特征。
由上可见，音乐传播中的“场合”，不单是一个物理性概念，也是一个文化性概念；它是一种现实化、客观化、物质化的“硬环境”，更是一种信息化、人文化、精神化的“软环境”。
二、音乐传播“场合”的历史形态
作为物理因素与人文因素的统一的音乐传播“场合”，也同音乐的创作、表演及传播的历史一样，是经历了不同的历史形态的。音乐“场合”的历史形态，尽管在不同的民族、不同的国家和地区的历史发展中表现得不尽然划一、平衡，但总体看来，还是能形成一个大体的发展面貌的梗概。其大致情形不外乎是野外、庙堂（教堂）、宫廷、沙龙（客厅）、剧场、剧院（音乐厅）、酒馆（茶楼、咖啡厅）、歌舞厅、影院、广场、家庭、城市街头等等。而非直接的“表演-欣赏”的“场合”，又有作为环境音乐的场合（商店、车站、街头、餐厅等）、医疗音乐的场合（医院）、职场音乐的场合（工厂、办公室）、教学的场合（课堂）等。
音乐“场合”发展的历史形态，作为一种社会的、文化的、历史的存在，与整个社会及其音乐文化的历史发展有着密切的关联。如野外场合与原始民歌、原始乐舞、西方中世纪游吟诗人的歌唱及现代社会中的原生态民间歌舞；庙堂场合与我国先秦的“颂”乐，寺庙与佛家音乐、宫观与道家音乐，教堂与西方中世纪的教会音乐；宫廷场合与我国商周以来的雅乐、汉代的相和大曲、唐宋的歌舞大曲，与西方十七八世纪的巴洛克、洛可可及古典主义前期的音乐；家室、客厅场合与我国传统的古琴音乐、歌伎音乐，与欧洲文艺复兴以来贵族圈子中的沙龙音乐；露天剧场与古希腊悲剧、我国的宋元杂剧、近代民间戏曲演出；歌剧院、音乐厅与欧洲近代市民社会发展以来的歌剧音乐、交响乐；茶楼、咖啡厅、酒吧、歌舞厅与近现代城市发达后的大众娱乐消遣音乐；广场与现代流行音乐；现代家庭“场合”与唱片音乐、卡拉OK音乐、网络音乐等等，都是有相应的关系的。从音乐自身发展的角度来看，某种音乐艺术品种和样式的发展轨迹，往往也与其不同的演出场合的变换相关。比如，欧洲的某些舞曲的发展，像华尔兹由民间的连德勒舞进入宫廷再大众舞厅又进一步成为音乐会舞曲进入音乐厅；我国近代许多地方戏曲的发展，都经历了一个由说唱进而歌舞表演形式的“撂地摊”到进入酒楼茶社再到变为成熟的戏剧形式登上剧场舞台的过程（如东北二人转、山东吕剧等）。
由上可见，“场合”作为音乐传播中的结构因素之一又是结构因素的“集合”，其历史形态的发展，既与音乐形态的发展相关，也与相应的音乐表演、音乐听众、音乐传媒形态的发展相关，如歌女与酒吧和歌舞厅场合、广大青少年歌迷与流行文化广场场合、音乐唱片与现代家庭音乐场合等的关系。在与音乐及其表演、听众、传媒形态互生互动的同步的历史发展中，“场合”的历史形态，也呈现出某些规律性的变化。如在物理空间形式方面，自然到非自然，简单到繁复，单一到综合，工艺化到科技化等变化；在人文空间形式方面，精英与大众、仪式化与生活化、教化性与娱乐性、审美性与非审美性、公众性与个人性之间等等关系的日趋多元化、复杂化的变化态势。
三、在音乐传播中“场合”与其他各传播环节的关系
具有空间性意义的E环节，作为音乐传播活动中必不可少的一个“链环”，其与其他四环节的关系又是如何的呢？
1.E与A的关系。由上可见，在音乐传播活动的链条中，A是基础环节，没有音乐“文本”，便无言表演、传播和接受，也就无所谓“场合”。特别在欧洲的以乐谱传媒为特点的古典音乐传统中，作为“原作”、“手稿”的文本及其中所蕴含的作曲家的本意，无论对于演奏、演唱者还是接受者，那都是第一重要的。一句话，A环节在音乐传播活动中，是起决定性作用的，是传播过程的基点、起点。A对E也有决定作用，像A在一定程度上决定着“场合”的处所、人员、文化氛围等。如最初的基督教教会的礼拜仪式歌曲的演唱即是在教堂内由教众参与的，其虔敬、严肃的“场合”气氛自不待言；我国传统的古琴音乐的演奏一向就有严格的“场合”方面的讲究，古来就有“疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”的“五不弹”之说。②当然，“场合”一旦形成，也会产生对A的影响。如欧洲中世纪哥特式大教堂建筑的声学设计，那种声音在反射中产生的不确定性、模糊性，使“虔诚的信徒误以为音乐是来自四面八方”，从而大大增强了宗教音乐本身的那种肃穆感、神秘感；③我国民间吹打乐中多使用锣鼓、唢呐等响器，即与其露天的演出场所有关；西方现代钢琴（音乐）的产生和发展，以至最终取代了古钢琴、羽管键琴的地位，特别在音量的追求方面，也是完全适应了当时的音乐演出场合从贵族宫廷、沙龙而走向公众音乐厅的需要的。
2.E与B的关系。有了B环节，A才由“文本”信息变为音响现实，音乐才有了物质实体性，才得以成为听觉接受的对象参与传播过程。在中国传统音乐中，B的意义一向都是被特别强调的，如历来就有“死曲活唱，死谱活奏”之说。说到B对E的影响，比如，正是由于有了对演奏、演唱者良好的声音传播效果的追求，才产生了有关建造剧院、音乐厅的建筑音响美学，才有了对演出空间音响设计及其相应的建筑容积、造型、材料、装饰等方面的要求。再如，名角、明星、著名演奏家对D的不同群体的特殊吸引，也反映了B对E的人文空间内涵的影响。同样，E也影响到B，如西方歌剧表演场所的需要对阉人歌手的产生；西方早期无扩音设备的特定的公众舞台、剧场演出对演唱者“美声”唱法中声音穿透力要求的形成，都是不无关系的。在一定的社会背景下，E并影响到B（演奏家）对它的选择态度。如曾有史料记载，贝多芬的资助、供养人“李希诺夫斯基侯爵招待法国军队客人时强迫贝多芬进行即兴演奏”遭拒绝而致使二人反目。④对于同样的音乐演奏（唱）甚至是演奏（唱）同样的作品，演奏（唱）者于舞台音乐会的演出就被认为是正宗、受尊，于伴宴场合演出则被认为是低下、屈尊，这种情形于我们今天的社会中也并不少见。
3.E与C的关系。C是实现音乐传播的物质手段，没有它，音乐在传播的海洋中驰骋便无所附着，无所附着，就无法达到听众的彼岸。它是音乐传播的“介质”，在唱片、广播电视等音乐的技术传播形式中，它又是音乐的“三度创作”的参与者。C对E的影响，如现代音响设备、声光电等高科技手段在舞台上的运用，应该是现代流行音乐“文化广场”形成的重要的物质前提条件；音乐CD、卡拉OK、MP3等的出现对音乐欣赏、演唱的家庭场所、个体自娱空间或流动欣赏空间形成的意义；不同的传媒，如电视音乐与网络音乐，会导致同样作为家庭场合的受众主体在选择自主性、参与主动性程度上的巨大差异，等等。E对C的影响的表现，如唱片等现代音响制品导致家庭音乐欣赏“场合”出现的同时，家庭“场合”也反过来刺激、带动了唱片及家用音响设备（由录音带到CD、单声道到立体声、由立体声到环绕声等）等传播媒介的更新和发展；另如，音乐课堂多媒体教学“场合”之于电脑教学软件业、伴随儿童学琴热产生的音乐家教“场合”之于乐谱及教学音像出版业的发展的关系，等等。
4.E与D的关系。E是D的处所，D是E的重要人文内涵之一。在音乐传播活动中，二者是互为存在条件的，又共同构成音乐传播活动最终完成的时空运动和逻辑结构的终点。D对E的影响，主要表现在D的不同社会群体的构成在某种意义上决定着E的人文价值取向。如十七、十八世纪的欧洲歌剧院观众席中的贵族包厢的设置；歌剧观众可以不受剧情进行的限制而在某一咏叹调唱完后为演员鼓掌喝彩，京剧观众甚至可以在一句唱腔唱完后就为之鼓掌叫好，这种做法在交响乐听众中则是不能被允许的——按照习惯交响乐的演出即使在乐章之间一般也是不允许被掌声打断的；同样的交响乐演出场合，在面对儿童听众的“专场”中，著名指挥大师斯托科夫斯基在指挥《动物狂欢节》、《彼得与狼》的演出中却可以令小象、狼狗等动物分别登台，“小听众”们也可以随意跑到舞台上去，而完全打破了所谓“严肃”音乐的演出氛围。再如，按照当地风俗，我国云、贵地区的苗、侗少数民族中作为求偶求婚的以“恋人”为对象的“‘小歌’（情歌）只能在村头寨尾的‘游方场’或老人不在场的情况下唱，而大歌则可以根据时间、对象、内容在不同的环境演唱”。⑤E对D的影响之例，如维也纳音乐厅传统的矩形设计、适当的容积、尽量少的座位、灰泥为主的装修材料致使声音反射中音质的保持、音色泛音结构的正确传播及混响时间均达到最佳状态，使“每个观众都能接受到占主导地位的早期侧向反射声，而不是来自头顶的反射声”，“感受到一种三维空间感”，⑥从而获得音乐会现场音响上的最大审美享受；德国专事瓦格纳歌剧演出的拜洛伊特歌剧院乐池的封闭式设计产生的“音响不能直接进入听众耳中”的“反射声”，加之半圆形阶梯式上升的观众厅，从而制造出一种“神秘的、无法确定方位的效果”和观众的特殊“介入”感。⑦再如歌剧院、音乐厅的演出场所要求观众着装雅观、正襟危坐，流行音乐的“集体狂欢”广场则必然地使得观众不由自主地进入一种异样的陶醉与狂热状态。
现实的音乐传播过程中，A、B、C、D、E各环节之间的关系构成，实际是十分有机的，相互交织的，并往往呈现出多重逻辑意义。如以上举例中提到的作为E之构成因素的教堂、剧院、音乐厅的声学设计，与A、B、D几方面的关联，即说明了这种情况。由此也可见，在我们关于“场合”以及传播过程结构的讨论中，对于某一环节或是某一环节中的构成因素，尽管可以从不同的角度和方面来分析，但更应将其置于结构系统的有机整体中来认识。
四、“场合”在音乐传播中的地位和意义
音乐传播活动中的A、B、C、D四结构因素，在音乐美学，或是音乐社会学、音乐传播学研究中已多有涉及。而对于“场合”在音乐传播中的价值、意义及功能，我们又应如何来做一个理论的归纳呢？
首先，从哲学的时空构成的逻辑意义方面来说，“场合”在音乐传播的各环节的组成中，作为“空间”坐标，是不可缺少的。可以肯定地说，任何音乐的传播都是在一个具体的时空中来完成的，没有“场合”这一空间存在，也就不存在任何意义上的音乐传播。举一个极端的例子，像美国现代作曲家凯奇的偶然音乐代表作《4分33秒》，从音乐作为一种音响实体的存在的意义上来看，其在传播中的A、B环节实际均为“零”存在，即便如此，它在传播中却不能没有E环节。确切地说，这里的曲作者也恰恰只是为听众“创造”了一个聆听的“场合”。
其次，“场合”在音乐传播中成为各个环节的一个“聚合点”，为音乐传播活动的最终完成提供了一个终点性的“现场”。按照“整体”大于“部分”相加、结构中的“部分”是通过“整体”起作用的原理，应该认为，音乐传播活动中的各环节的意义、价值及功能是受制于传播活动全过程这一整体结构系统的。而正是由于有了“场合”，音乐传播各环节组成的链条才具有了“结构”意义，才形成了结构的功能系统。并且，“场合”对于这一结构系统的价值的确立、意义的实现和功能的发挥，往往会产生某种决定性的影响作用。如原生态民歌，作为一个结构系统，其本质性貌、特有功能，无疑是由其传播诸环节各自的“原生态”性所决定的。但在某种情况下，作为A、B的“原作”、“原唱”有时是可以改变、可被替换的（如在代际传承当中），而作为E环节的“场合”则是不容变更的。所以，正如某些理论家所认为的那样，像“央视青歌赛”将原生态民歌一旦搬上舞台而离开了其“原生”环境（场合），即使是保留了它的“原作”、“原唱”性，它也很难说还是原来意义上的原生态民歌了。
再者，“场合”所凝聚的特定的音乐的信息、音乐表演、传媒手段、接受对象等所形成的特定的人文环境，其产生的非音乐性的信息的“势”、“能”、“场”，会相当程度上影响到（强化或改变）音乐的接受效果和功能发挥。这里最典型的例子，莫过于肖斯塔科维奇那首著名的“献给我们向法西斯进行的斗争，献给我们未来的胜利，献给我的故乡列宁格勒”（作曲家语）的《第七交响乐》在被德军重重包围的列宁格勒的演出“现场”。对此，苏联作曲家波格丹诺夫·别列佐夫在日记中写到：1942年8月9日（德军预定的克城日），“大厅的情形令人激动……，听众全部或几乎全部都是被包围的列宁格勒音乐生活的代表人物”及“带着自动武器从前线直接赶来的战士和工作人员”，“使人震惊的体验”“不仅是听众感受到了，演奏者也感受到了，他们在看着乐谱演奏时，犹如在回顾他们亲身经历的一部活生生的历史……”，⑧这里的交响乐演出实际变成了列宁格勒保卫战的一次胜利誓师。另如一年一度的德国柏林“森林音乐会”、英国伦敦阿尔伯特大厅—海德公园“BBC逍遥音乐会”等，论其曲目均是以古典的交响性的名作为主的，同一般的交响音乐会无甚两样。只是因其演出场地的“广场性”，使其现场氛围几近于流行音乐文化广场之“狂欢沸腾”而变得同音乐厅交响音乐会演出大相径庭。这种情形，在“场合”的虚拟空间形式中，如许多的古典名曲被用于现代电影大片的配乐，像《沉默的羔羊》中巴赫—古诺的“戈德堡变奏曲”、《走出非洲》中莫扎特的“A大调单簧管协奏曲”、《野战排》中巴伯的“弦乐柔板”、《钢琴家》中肖邦的“叙事曲”等，其给人的感受效果与在音乐厅中也肯定是不会一样的。对于场合的特殊功能的青睐，恐怕也是许多以古迹名胜、自然景观为选址的音乐演出的根本动因，如《图兰多》的故宫演出、希腊雅尼音乐会的紫禁城版、谭盾《地图》的湘西首演等。
另者，随着社会历史文化的发展，“场合”在音乐传播中由其最本初意义上的音乐表演“地点”，而逐渐被赋予了越来越多的独立的文化意味。如有些演出场所，即以其特殊的文化意义、历史名声而与一般的剧场、剧院产生了相应的区别。像纽约的卡内基音乐厅、大都会歌剧院，维也纳金色大厅、拜洛伊特剧院等等。
最后，“场合”在现代社会音乐文化及音乐传媒多元化发展中，也不断地成为影响音乐演出、音乐产业、音乐市场等发展的重要因素。如随着使用现代音响设备的流行音乐演出的“广场”的出现也就出现了屡禁不绝的“假唱”；唱片传媒催生了非公共的、私密的家庭音乐“场合”，同时这一“场合”也带来了对盗版光盘打击的难度；随着KTV等音乐场所的出现，也就不断地产生了版权维护方面的新领域。另如音乐唱片的销售率、电视音乐的收视率、网络音乐的点击率、音乐厅音乐的卖座率、流行音乐歌会的售票率等的竞争，实际上也有着某种不同的音乐“场合”间的争夺的意义。随之，对于各类“场合”自身，也必然地提出了一个不断提高其物质和精神内涵的文明水平的问题。由此可见，在现代社会的音乐传播中，“场合”理应成为我们的一个关注点；“场合”的文化建设，自是我们的社会音乐文化建设的应有之义。
我们把“场合”视为音乐传播内部结构中的一个环节，就是因为它在音乐传播中，既有着与其他四环节共存共处、互生互动、不可分割的关系，又有其特有的价值、意义和功用。因此，我们说，有了对“场合”的审视，才能够真正算有了对音乐传播及其效果和功能的实现的完全意义上的考察和研究。
①李彬《传播学引论》，新华出版社，２００３年８月第二版，３１页。
②刘承华《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社，２００２年１０月版，２６８页。
③⑦俞人豪《音乐学概论》，人民音乐出版社，２００４年７月版，４３５，４３４页。④（日）泷本裕造《伟大的普通人——真正的贝多芬》，人民音乐出版社，２００５年５月版，张新林、赵光译，９２页。
⑤李星群《关于苗族民歌〈你像一朵花〉类属的思考》，《人民音乐》２００６年第１２期，４２页。
⑥贺永建《世界音乐演奏圣地的风采——维也纳音乐厅的声学技术特点》，《音响世界》第３０期，８０页。
⑧转引自姚亚平《西方音乐体裁与名作欣赏》，中央民族大学出版社，２００５年９月版，１１０页。
刘航 中国传媒大学2005级硕士研究生
（责任编辑 金兆钧）