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摘 要：电影是历史文化的载体。在历史上，日本被美国长时间殖民;在电影表现上，日本电影一方面有着鲜明的民族特征，另一方面又被西方的电影语言所渗透。小津安二郎的电影被认为最能代表日本，家庭是他电影中最鲜明且不变的主题。本文以小津安二郎电影中家庭的空间构建，由点及面地分析在外来文化影响下小津安二郎电影中的本土意识。
关键词：空间;家庭;小津安二郎;民族性;本土
一、何谓本土
“本土”是地理学概念即一个国家的领土，共同的地域生存环境是“本土”的地理学意义基础。也就是说居住同一地域的人们更容易产生形成共通的认同感、归属感和民族情感。
从文化角度上来看，“本土”是链接同一地域下生存的人的情感纽带，承载着一个民族的文化积淀和精神印记。电影中，“本土”是隐形的空间符码，外在的物理空间是“本土”的有形载体，本民族的生存空间影响着电影技法的表达;内在文本空间的建构将“本土”转化为可见的情感影像，在开放的观看环境中明确本土身份。电影中的空间作为叙事文本亦或是传统生存环境，都推进和明确着日本电影的民族性。
二、文本空间的本土建构
于电影的本土建构，可以引入雅克·拉康的镜像理论再解读。拉康认为，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘阶段即“镜像阶段”。在这个阶段，婴儿首次充分认识到了自我。也就是说婴儿只有通过照镜子认识到了“他人是谁”，才能意识到“自己是谁”。在他人的目光中，婴儿将镜像内化成“自我”。日本电影作为外来与本土文化碰撞和交融下的产物，因此民族的独特和主体性也是在与外来文化的对比下建构起来的。
（一）、生活空间
小津的电影以日本传统家庭生活为影像核心，因此电影故事大都都是在家庭内景中发生的。小津电影中客厅是家庭中的着重表现的空间，家庭成员吃饭、聊天、工作都发生于客厅。客厅是家庭内部的公共空间，在小津的电影中极少展现私人空间。小津的角色们总是成对或者成群的出现，他们的快乐，痛苦，压抑都是被共享的见下方[1]。对他们来说，即使是在被外来文化冲击而形成的都市下，传统的家庭才是归属所在。小津自觉的将日本民族的本土记忆融入到家庭环境的构建中，比如小津不同于同一时期成濑巳喜男影片中塑造的杂乱无章的家庭环境，小津电影中的家庭场景一直都是整洁且明亮的，甚至在到《宗方姐妹》中的作为独居男性父亲生活的空间也同样很整洁，自觉流露出日本民族对重视清洁的传统。小津几乎所有电影中作为背景出现的精致的小庭院也时不时在彰显着日本民族对于禅趣的追求。
（二）、情感空间
两种文化在碰撞过程中不可能只有交融，矛盾与冲突也是不可避免的。
小津意识到了二战后日本社会存着巨大的文化差異，但他并不直接以一种灌输和强硬的姿态展现在电影中，而是隐晦将文明冲突融合在其他矛盾中凸现。在电影《茶泡饭之味》中，茂结和妙子从服装、语言、行为各个方面都呈现出巨大的差异性，是日本文化和西方文化、男性和女性的正面交锋，在电影中我们可以看出两个角色的冲突矛盾源自于他们所接受的文化教育以及成长环境的不同，但导演将这文化冲突隐没在两人的家庭矛盾中，将本土与西方文化碰撞下的社会矛盾转化为和式家庭的争执。小津通过将文化的冲突纳入家庭内部矛盾之中，这样弱化了西方文化带来的影响，取而代之将民族自身的问题推至台前。
小津安二郎的电影为我们传达出，西方文化是无法撼动本土文化的根深蒂固的优势，他立足于和洋文化冲突与融合的社会现实，并将二者并置，以柔克刚，隐藏起外来文化的撞击，进而将作为民族缩影的家庭作为承载矛盾的叙事载体，明确本土身份，彰显电影的民族性。
三、外部空间的自我指认
电影是由人与空间构成的。空间与电影关系即为相互转化，空间包括电影银幕构成的长宽高物理空间、影片中人物生存的叙事空间以及作用于观众内心的心理空间，是导演传达情感意志、人生哲理的媒介。同样，空间也是导演的生存环境和创作空间，影响着导演的创作方式。
小津安二郎电影创作受到美国电影的影响非常大，无论是在拍摄角度还是拍摄题材上都会忽略、逃避日本当时的现实问题。但作为一个日本导演，小津的视野最终还是落到日本本土上来。首先从拍摄上，由于美国与日本生存空间的不同，美国人是坐在椅子上的，日本人则是坐在榻榻米上，移动起来不方便。因此小津采用大量的低机位固定镜头来构图，这样的拍摄手法让整个空间流露出静谧的氛围。也正是因为低机位拍摄，很容易导致天花板的照明设备穿帮，使得小津的布景要比一般的高。在多重作用下，使得小津电影中的家庭室内空间呈现出日本特色—整洁与静谧，但同时也产生了对传统日式家庭的创新性表达。
小津安二郎的家庭空间是人工布景，不同于普通的人工置景只保留了三面墙和地面这四个平面，第四面墙是代表观众视点。而小津的内部家庭空间却是如实展现了全部的四面墙，改变了电影银幕上日式家庭空间狭小逼仄的形象，也为小津的电影中以旁观者的身份审视社会矛盾和问题提供了可能[2]。
小津安二郎电影风格形成折射出在西方文化影响下本土身份建构的过程。摄影技法的实际运用中，发现本国与他国的差异，在差异中形成以本国生存空间相适应的低角度镜头，摄影技法的转变作用于电影风格的变化，从西方化的喜剧到日本的静谧与庄严。小津在对美国电影的模仿中回归到了日本传统，形成具有日本风格的民族电影并无法被模仿。
结语
家是在小津的电影中占有着至关重要的地位。首先家作为创作者生存的物理空间与传统文化空间，它与生俱来的特点影响着小津电影的拍摄技巧。小津在通过对西方的模仿中，找到了适合日本本土的拍摄手法并将其创新，形成了不可复制的小津风格。其次，家作为影片内部人物的生存空间，是对现实和洋文化融合的展现。同时，家作为文化冲突的矛盾转化场所，小津将文化差异带来的问题融入到日本传统家庭问题上来，以退为进，看似在逃避，实则弱化西方文化带来的影响，将本民族问题推至台前。
小津安二郎将西方文化转化吸收，在构建日本本土的小空间—家中找到了电影日本化的方法，对于中国电影追求电影民族性的今天提供方案与策略。
参考文献
[1] 段德运.小津安二郎电影“家”的空间叙事[C].广西民族大学，2019.
[2] 鲁承临.小津安二郎的都市影像空间（1949-1962）[C].浙江大学，2013.
关键词：空间;家庭;小津安二郎;民族性;本土
一、何谓本土
“本土”是地理学概念即一个国家的领土，共同的地域生存环境是“本土”的地理学意义基础。也就是说居住同一地域的人们更容易产生形成共通的认同感、归属感和民族情感。
从文化角度上来看，“本土”是链接同一地域下生存的人的情感纽带，承载着一个民族的文化积淀和精神印记。电影中，“本土”是隐形的空间符码，外在的物理空间是“本土”的有形载体，本民族的生存空间影响着电影技法的表达;内在文本空间的建构将“本土”转化为可见的情感影像，在开放的观看环境中明确本土身份。电影中的空间作为叙事文本亦或是传统生存环境，都推进和明确着日本电影的民族性。
二、文本空间的本土建构
于电影的本土建构，可以引入雅克·拉康的镜像理论再解读。拉康认为，意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘阶段即“镜像阶段”。在这个阶段，婴儿首次充分认识到了自我。也就是说婴儿只有通过照镜子认识到了“他人是谁”，才能意识到“自己是谁”。在他人的目光中，婴儿将镜像内化成“自我”。日本电影作为外来与本土文化碰撞和交融下的产物，因此民族的独特和主体性也是在与外来文化的对比下建构起来的。
（一）、生活空间
小津的电影以日本传统家庭生活为影像核心，因此电影故事大都都是在家庭内景中发生的。小津电影中客厅是家庭中的着重表现的空间，家庭成员吃饭、聊天、工作都发生于客厅。客厅是家庭内部的公共空间，在小津的电影中极少展现私人空间。小津的角色们总是成对或者成群的出现，他们的快乐，痛苦，压抑都是被共享的见下方[1]。对他们来说，即使是在被外来文化冲击而形成的都市下，传统的家庭才是归属所在。小津自觉的将日本民族的本土记忆融入到家庭环境的构建中，比如小津不同于同一时期成濑巳喜男影片中塑造的杂乱无章的家庭环境，小津电影中的家庭场景一直都是整洁且明亮的，甚至在到《宗方姐妹》中的作为独居男性父亲生活的空间也同样很整洁，自觉流露出日本民族对重视清洁的传统。小津几乎所有电影中作为背景出现的精致的小庭院也时不时在彰显着日本民族对于禅趣的追求。
（二）、情感空间
两种文化在碰撞过程中不可能只有交融，矛盾与冲突也是不可避免的。
小津意识到了二战后日本社会存着巨大的文化差異，但他并不直接以一种灌输和强硬的姿态展现在电影中，而是隐晦将文明冲突融合在其他矛盾中凸现。在电影《茶泡饭之味》中，茂结和妙子从服装、语言、行为各个方面都呈现出巨大的差异性，是日本文化和西方文化、男性和女性的正面交锋，在电影中我们可以看出两个角色的冲突矛盾源自于他们所接受的文化教育以及成长环境的不同，但导演将这文化冲突隐没在两人的家庭矛盾中，将本土与西方文化碰撞下的社会矛盾转化为和式家庭的争执。小津通过将文化的冲突纳入家庭内部矛盾之中，这样弱化了西方文化带来的影响，取而代之将民族自身的问题推至台前。
小津安二郎的电影为我们传达出，西方文化是无法撼动本土文化的根深蒂固的优势，他立足于和洋文化冲突与融合的社会现实，并将二者并置，以柔克刚，隐藏起外来文化的撞击，进而将作为民族缩影的家庭作为承载矛盾的叙事载体，明确本土身份，彰显电影的民族性。
三、外部空间的自我指认
电影是由人与空间构成的。空间与电影关系即为相互转化，空间包括电影银幕构成的长宽高物理空间、影片中人物生存的叙事空间以及作用于观众内心的心理空间，是导演传达情感意志、人生哲理的媒介。同样，空间也是导演的生存环境和创作空间，影响着导演的创作方式。
小津安二郎电影创作受到美国电影的影响非常大，无论是在拍摄角度还是拍摄题材上都会忽略、逃避日本当时的现实问题。但作为一个日本导演，小津的视野最终还是落到日本本土上来。首先从拍摄上，由于美国与日本生存空间的不同，美国人是坐在椅子上的，日本人则是坐在榻榻米上，移动起来不方便。因此小津采用大量的低机位固定镜头来构图，这样的拍摄手法让整个空间流露出静谧的氛围。也正是因为低机位拍摄，很容易导致天花板的照明设备穿帮，使得小津的布景要比一般的高。在多重作用下，使得小津电影中的家庭室内空间呈现出日本特色—整洁与静谧，但同时也产生了对传统日式家庭的创新性表达。
小津安二郎的家庭空间是人工布景，不同于普通的人工置景只保留了三面墙和地面这四个平面，第四面墙是代表观众视点。而小津的内部家庭空间却是如实展现了全部的四面墙，改变了电影银幕上日式家庭空间狭小逼仄的形象，也为小津的电影中以旁观者的身份审视社会矛盾和问题提供了可能[2]。
小津安二郎电影风格形成折射出在西方文化影响下本土身份建构的过程。摄影技法的实际运用中，发现本国与他国的差异，在差异中形成以本国生存空间相适应的低角度镜头，摄影技法的转变作用于电影风格的变化，从西方化的喜剧到日本的静谧与庄严。小津在对美国电影的模仿中回归到了日本传统，形成具有日本风格的民族电影并无法被模仿。
结语
家是在小津的电影中占有着至关重要的地位。首先家作为创作者生存的物理空间与传统文化空间，它与生俱来的特点影响着小津电影的拍摄技巧。小津在通过对西方的模仿中，找到了适合日本本土的拍摄手法并将其创新，形成了不可复制的小津风格。其次，家作为影片内部人物的生存空间，是对现实和洋文化融合的展现。同时，家作为文化冲突的矛盾转化场所，小津将文化差异带来的问题融入到日本传统家庭问题上来，以退为进，看似在逃避，实则弱化西方文化带来的影响，将本民族问题推至台前。
小津安二郎将西方文化转化吸收，在构建日本本土的小空间—家中找到了电影日本化的方法，对于中国电影追求电影民族性的今天提供方案与策略。
参考文献
[1] 段德运.小津安二郎电影“家”的空间叙事[C].广西民族大学，2019.
[2] 鲁承临.小津安二郎的都市影像空间（1949-1962）[C].浙江大学，2013.