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一百年前，drama，这个还未被国人认识的西方舞台表演形式，挤进了有几千年传统的梨园界（戏曲），此后这个以对话为主不讲究唱腔的新品种，不断被人们赋予新的名字：改良时事戏、新剧、文明新戏、爱美剧等，直到1928年前后，戏剧家洪深提出了话剧的称呼，并得到了戏剧界的认同，从此“话剧”被叫了一个世纪。在这一个世纪里，话剧这颗“舶来”的“艺术种子”以其独特的生命力在中国的大地上生根发芽成长结果，成为中国本土的艺术参天大树。而作为话剧发祥地之一的上海，它的城市气质也形成了上海话剧的特有风格——“海派话剧”。上海，这座时尚而开放的城市，在过去的一个世纪里似乎总能促使话剧产生某些新兴事物，白领话剧，明星话剧，实验话剧等，引领新的潮流。话剧百年诞辰之际，在纪念中国话剧的同时，我们也应该回溯一下话剧在上海发展的百年历程，纪念一下关键的人，关键的事，探讨一下话剧的经验与瓶颈，展望一下话剧的新百年。
历史回溯
文/张余
ADC、兰心
上海开埠后进入的外国侨民，过惯了那种奢糜的生活，这块陌生的地方休闲活动显得很乏味。于是，1850年一群英国人为主的侨民搞起了业余剧团，他们找了个仓库改装成剧场，自娱自乐地表演起来，不久德国法国的侨民也弄起了业余剧团过把瘾，这样一来1866年就正式成立了一家ADC业余剧团俱乐部（Amateur Dramatic Club），第二年还在上海的圆明园路建造了第一个正规的西式剧场——兰心戏院（后来又两度迁至今天的虎丘路、茂名南路），这个ADC剧团所演的都是世界有名的剧本，虽然都是外国人用英文在表演，但这毕竟是一扇通向西方戏剧的窗口，一批喜欢戏剧的知识青年了解了世界上还有这种舞台布景逼真、以人物对话为主的戏剧样式，在中国话剧史上也是值得书写的一笔。
春柳社、春阳社
清朝末年上海这座城市也越加繁荣起来，只要是时新的东西几乎都率先在上海露面，那时海外回国的一批外交官如曾纪泽、黄遵宪等纷纷在著述中盛赞西方戏剧的社会功能，上海又远离皇权，革命志士们把舞台演出作为唤起民众的号角，反映现实题材的时事新戏、改良戏曲纷纷出现，加上学校学生的编演新戏也热闹非凡，于是，渴望一种可以直接鼓与呼的舞台新样式出现。1907年2月，在日本留学的李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、陆镜若等人以春柳社的名义演出了《茶花女》的片段，6月正式公演了第一个完整的五幕新剧《黑奴吁天录》，这个以对话为主，采用现代话剧分幕形式的演出，被载入了史册，宣告了中国早期话剧的诞生。受东京春柳社的影响，同年10月王钟声等人在上海成立了“春阳社”，重新改编并公演了《黑奴吁天录》，在兰心演出后引起了社会的关注。春柳、春阳内外呼应终于拉开了中国话剧的大幕。
文明戏的商业潮流
1912年前后，辛亥革命风云和民主思想，使当时的新剧被称为文明新戏，还将这股新剧热潮带到了北方。触发了各家戏馆老板欲以此招徕观众的脑筋，1913年8月，郑正秋的新民社成立演出，剧目从家庭问题开刀，一出《恶家庭》连演连满，郑的成功使一批话剧（文明戏）班社纷纷涌现，他们或着手于爱情哀怨、或注重家庭婚姻的裂变。五四新文化运动的兴起，使整个文化艺术界都觉醒起来；呈过渡性的早期话剧已完成其历史使命，随大批现代话剧编、导、演们的涌现，随欧美的话剧名作和中国剧作家话剧作品的上演，真正意义上的中国现代话剧由此而发展。
蓬勃发展的二、三十年代
1919年的五四运动，开展了一场前所未有的新文化思想革命，中国现代话剧也在这场文化浪潮中崛起，一批留学欧美的专业戏剧家引入了西方现代话剧的真谛。大量的文学社团和剧团在上海十分活跃，一批剧作家的成长和优秀话剧文学作品的产生，使上海的话剧演出在社会民众和文化界的影响越来越大，“话剧”一词也在此时由洪深提出，并得到了剧界的认可，于是，话剧正式在中国的土壤上生根结果。上海民众戏剧社、南国社、上海艺术剧社的活动使上海的话剧代表着新文化运动的方向，左翼戏剧运动在上海的发展，使话剧在中国共产党的领导下，成为反抗国民党专制统治、反对帝国主义的进步文艺的代表。同时，上海的话剧走向民间、面向工农，引导着戏剧艺术在民众中普及。外国戏剧理论尤其是苏联戏剧的翻译介绍，戏剧表演体系的介绍与运用，外国优秀剧作的搬演，中国旅行剧团在上海的建立，上海业余剧人协会、上海业余实验剧团等剧团的大型会演，使上海的话剧艺术展现了令人自豪的成就。
“抗敌演剧队的13路大军”
三十年代后期，中国面临着日本军国主义的大规模侵华战争，1937年7月7日，卢沟桥事变的爆发，拉开了全面抗日的大幕，此时的话剧在全国形成了区域性的发展局面，上海、重庆、延安三大地域间的话剧活动遥相呼应。前所未有的上百人参与的大型话剧《保卫卢沟桥》在沪公演，以气势磅礴的舞台场面鼓舞了百姓的抗敌斗志。“八一三”上海淞沪战事的第三天，中国剧作者协会和上海戏剧联谊社发起组织了上海戏剧界救亡协会，在中共地下党的领导下，决定将上海各个大小戏剧团体组编成13支救亡演剧队，提出了“把话剧送到前线、工厂和农村”的口号。这个庞大的救亡演剧队伍，掀开了中国话剧史上最浩浩荡荡的话剧之旅，从上海出发的一支支演剧队，在完成抗日救亡戏剧工作的同时，也可以说，是话剧诞生以来规模最大、范围最广的一次话剧艺术普及活动。
来自莫斯科的曙光
1949年5月26日，上海获得解放。上海的话剧事业也走上了一个前所未有的光辉大道。同年，上海市军管会文艺处决定由原演剧九队的成员、部分话剧专业人员和学生组建华东文艺工作团第二团，这是上海解放后党领导的第一支话剧专业剧团。翌年，在华东文工二团的基础上，又增加了来自解放区的文艺工作者和原在沪的话剧工作者，共同组建了上海人民艺术剧院，这也是全国第一批国家院团之一。此后上海又建成了全国话剧的高等学府——上海戏剧学院，开始培养话剧界的高层次艺术人才。在话剧表导演艺术上，建国初期形成了以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主的培养模式。
“青话与人艺，年青的一代”
在话剧艺术院团的演出风格上，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团这两大艺术团体形成了各自的特色，即“人艺风格”和“青话现象”。上海人民艺术剧院的风格，名导演王啸平曾概括为“时代感，生活真实，与浪漫主义相结合的现实主义”。从演出剧目看，“人艺”以现代题材为主，“人艺”的一部部现代题材的话剧几乎构成了新中国发展的真实历史。上海青年话剧团是以上海戏剧学院实验剧团为基本队伍，集实验性、职业性和示范性为一体，成为新中国一流的话剧表演团体。“青话”的出现，使一批青年演员迅速成长，在短短的四五年里，就公演了一部部具有较高舞台艺术水平、展示“青话风格”的话剧。
现代思想、先锋精神
从二十世纪70年代末直至90年代末，上海的话剧以其独特的风格和创作勇气在新时期的剧坛上熠熠生辉，《于无声处》使话剧率先打破了思想禁锢的枷锁，《陈毅市长》等唤起了人们对老一辈共产党人的崇敬和热爱，《秦王李世民》等通过历史剧以史为鉴令人深思，《无事生非》、《一仆二主》、《日出》、《家》等名剧的重现舞台，让人们又领略到了话剧舞台艺术的无限魅力。戏剧观再次成为话剧界讨论的热点，黄佐临、杨村彬等戏剧家倡导的多种戏剧流派并存和话剧民族化的观点，得到了话剧界同仁的赞同。于此同时，一批年轻的剧人致力于现代戏剧观念的引进，欧美戏剧流派和戏剧观念重新进入了话剧家们的视野，一部部现代西方剧作如《肮脏的手》、《马》、《大神布朗》等相继公演。其中走得较远的是对先锋戏剧的尝试，《等待戈多》、《屋里的猫头鹰》等给剧坛的演出观念带来了冲击，许多青年剧人的探索使上海的话剧呈现出多样化的色彩。
十大关键人物
文/曾飞
自1907年王钟声受留日中国新剧团体春柳社的影响，在上海创办了我国境内首家新剧团体春阳社开始，上海话剧走过了一百年的历史。上一辈艺术家们对生活的热爱，对戏剧的热衷成就了今天的上海话剧，这些艺术家或生于上海，或来自外地，但都在上海的话剧舞台上做出了很重要的贡献。这些艺术家很多，这里我们只能选择早期对话剧有特殊贡献的十大关键人物，纪念他们以及其他所有为话剧发展付诸努力的话剧工作者们。
王钟声（1844－1911）上海早期话剧的开创者、先驱者。早年赴德留学，1907年到上海，受留日中国新剧团体春柳社的影响，创办了我国境内首家新剧团体春阳社。演出另改编的春柳社保留剧目《黑奴吁天录》，此为早期话剧在沪上戏剧舞台的开场戏，具有深远历史意义。1907年下半年，王钟声与任天知合作创办了我国首家专事新剧教育的学校——通鉴学校。
李叔同（1880－1942）中国话剧的先行者。上海学生演剧兴起后，于1906年春，主持上海沪学会组织演剧部，开展业余演剧活动，影响甚广。日本留学时和曾孝谷等创立了春柳庄。出演过中国话剧史上第一次完整的话剧演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，影响深远，标志着中国话剧的诞生。
洪深（1894－1955）杰出的剧作家，戏剧理论家，中国现代话剧的奠基人之一，中国第一个赴美专攻戏剧的留学生。1928年，他将英语Drama一词译为“话剧”，取代了早期各种杂乱的称呼，确立了话剧的名称。在上海先后带领戏剧协社和复旦剧社，废除了当时男扮女装的表演积习，确立了现代戏剧的导演制度，培养了大批戏剧人才。作品有改译王尔德名剧的《少奶奶的扇子》、《赵阎王》、《樱花晚宴》等剧。先后撰有理论著作《电影戏剧表演术》、《电影戏剧的编剧方法》、《戏剧导演的初步知识》等。
田汉（1898－1968）戏剧教育家，戏曲家，诗人，是中国革命戏剧运动的奠基人、戏曲改革事业的先驱者，也是我国国歌的词作者。1938年创立了南国社，推进话剧运动。先后创作有《乱钟》、《梅雨》、《南归》、《第五号病室》等大量作品。其晚年创作的《关汉卿》成为中国话剧史上的不朽之作。
夏衍（1900－1995）话剧革命家、剧作家。1929年与郑伯奇等人发起和领导上海剧社，推进了革命戏剧运动。其报告文学《包身工》和剧作《上海屋檐下》，是夏衍创作的一次大突破，从此确立了深沉凝重，又不失清闲、深远的艺术风格。
熊佛西（1900－1965）剧作家，戏剧教育家。获哥伦比亚大学戏剧教育硕士学位后回国，为中国培养了第一批专门的戏剧人才。此后长期从事戏剧教育工作，为中国的戏剧事业作出了卓越贡献。新中国成立后，曾向上海人民代表大会提案，成立了学院附属的试验剧团，先后导演了《全家福》、《渔人之家》等剧，还亲率试验剧团外出巡回公演，并创作了剧本《上海滩的春天》。
黄佐临（1906－1994）早年赴英留学戏剧，系统地研究了欧美各种戏剧流派，中国话剧多样化尝试就是从他开始的。1938年赴重庆国立戏剧专科学校教授《导演术》、《西洋戏剧史》等课程。后又相继在上海剧艺社、上海艺术剧团等任导演，先后导演了《大马戏团》、《梁上君子》、《升官图》、《胆大妈妈和她的孩子们》、《陈毅市长》等剧，被上海剧团誉为“四大导演”之一。
于伶（1907－1997）他的话剧创作，充满着对正义事业的追求，反映着社会现实生活的变革和斗争。“孤岛”时期创办了上海剧艺社，领导着大批留沪的影剧工作者开展进步戏剧运动，培养了一大批戏剧人才，成为沪上戏剧界的主干。参与及创作的作品有《保卫卢沟桥》、《夜上海》等。
石挥（1915－1957）他的演艺精湛，人称“话剧皇帝”。因少年时家境贫困，丰富的生活经历，为其成为戏剧电影艺术家，打下了深厚的基础。40年代初到上海，相继加入了中国旅行剧团、中国演剧社等话剧团体，演出过《大雷雨》、《家》、《正气歌》、《梁上君子》等剧作。
赵丹（1915－1980）因父亲开设影剧院，从小受到电影和戏剧的熏陶，为戏剧电影双栖明星。先后参与组织和加盟过美专剧团、试验剧团等，出演过《王三》、《婴儿杀戮》等独幕剧和《娜拉》、《醉生梦死》等外国名剧。抗日战争爆发后，参加了《保卫卢沟桥》、《塞上风云》、《上海屋檐下》等名剧，并执导了《阿Q正传》演出。
时尚话剧
当话剧成为一种休闲方式
——近年上海时尚话剧的流行
文/张余
话剧的流行色
近十年上海流行起城市的时尚地标，先是从美食发端，如黄河路、乍浦路的兴盛，到开始跟进服饰的时尚，如华亭路的出现，然后又出现了地域性的时尚如新天地的形成，如今黄金三角的豪华商圈恒隆、中信泰富与梅龙镇伊势丹，继而顶级奢侈品展示会的频频举办，让人看到了一个国际化大都市的品位是如何演变的。于是，文化的品位也不可避免地带上了越来越浓的流行色彩，其中话剧的时尚变化更为引人注目。
明显感受到这种变化的是，一是话剧演出方式从大剧场转向了小剧场；二是观看话剧的观众年龄特征快速降到了以28岁左右为主力群体；三是题材内容的城市化白领化；四是明星大牌喜欢扎堆在话剧舞台上展示才艺。这种变化虽然引起了文化界人士的褒贬不一，但现实的存在提出了一个话题，当话剧成为一种休闲方式，当小剧场话剧被认同于星巴克咖啡、一茶一座式的生活方式，就形成了一种可以营运的产业链了，为数庞大的白领阶层把小剧场话剧养得很滋润，你不得不关注其存在的价值和背景。
当你走进上海大剧院的五楼小剧场，或来到绿荫幽静的安福路戏剧沙龙，撩开小剧场的帏幕，夜晚簇拥在这一个能容纳200人的空间里，真的会感受给人带来的不仅仅是戏剧，更多的是同龄人的一种慰藉。小剧场话剧的情感抚慰，也让不少人走出了情的阴影，感觉到黑夜中的丝丝温情，要知道夜晚的孤寂之情是最难排谴的，能有一拨情投意和的人在暖和的剧场里营造着舞台的梦景，那是任何电视电影、电脑游戏所替代不了的。于是在这个城市新涌现的时尚地标，又有了值得白领们来休闲欣赏的氛围，仿佛在寂寞的夜晚进行了一场心灵的游戏，放松了身心，在明天朝阳出来之前就有了一份好心情。
在观察上海时尚话剧的现象上，上海现代人剧社被认为是始作俑者。这个剧团是目前全国唯一一家没有国家拨款而能生存14年，演出过57部话剧近3000多场的民间话剧院团，现在每年都要推出十余台话剧，也许这从一个侧面印证了都市话剧的生存方式，观众需要新的休闲生活。
话剧的新生存
如果留意时尚话剧的演出，会发现他们的剧目特别贴近生活，这也引起了不少新型企业的关注，2000年正是房产从低谷走出的转折，沪上出现了称之为小户型的房子，话剧主创者发现年轻白领十分钟情这类房型，于是编演了一部时尚情感话剧《单身公寓》，结果连演连满了86场，并引出了单身公寓的概念，金丰易居/房屋销售首轮就预订了1000张戏票给购买单身公寓的白领，结果还满足不了需求，《单身公寓》不仅收回了剧目投资，还与企业连续签定了三年的年度合作，使拥有十万会员的易居会也将话剧作为了企业文化特色。
面对演出市场的改革，演出团体究竟应该走什么样的文艺之路，才能既多出戏又能生存下去？由于戏剧是一种集体性艺术，人们又重新找到了群体文娱的欢乐，因此，对外的开放性，可以吸引各路爱好者来一同搞戏。创作定位于观众，话剧观众近年来在年龄层次上主要以25岁至35岁为主，因此在剧目创作题材上，能引起观众的共鸣，让观众觉得知音。演出风格回归现实主义风格，以小剧场话剧为特色，话剧的语言、场景、道具都非常真实，没有晦涩的台词、抽象的表现、恶俗的表演，观众像在看自己的屋子里发生的事，甚至闻得到咖啡的香味，由于观众都是下班后赶来看戏的，因此真实的生活化表演能让观众很快进入情景，随着剧中人物的命运而喜怒哀乐。
如今话剧在为观众服务上，提供各种方便，只要观众所需，立即免费送票上门服务，使观众能轻松地看上戏，让话剧成为青年白领们的朋友和交际方式，有意识地让白领观众参与话剧的排练和观赏，成为增强人际关系和交际能力的一种方式，在艺术的快乐中沟通人与人的关爱。
相关链接：近年上海时尚话剧剧目
《单身公寓》、《白领心事》、《情感派对》（首次冠以白领时尚话剧三部曲）
《去年冬天》、《上海作女》、《天黑不回家》、《香水》、《午夜哈瓦纳》、《今夜请将我遗忘》、《恋人》、《跟我的前妻谈恋爱》、《都市症候群》、《支离破碎》、《私人教练》、《和空姐同居的日子》、《有多少爱可以胡来》、《初恋进行时》
明星话剧:“兴奋剂”还是“救命丸”？
采访、整理/胡凌虹
中国话剧百年诞辰之际，各剧团纷纷行动，以精彩剧目献礼，而越来越多的明星大腕也走出荧屏，来到舞台，让各自的粉丝们兴奋不已，与此同时，关于“明星话剧”的争论也随之此起彼伏。
早在1994年，现代人剧社演出的话剧《楼上的玛金》，就尝试了由当红影视明星来主演话剧，《过把瘾》走红的王志文和电视剧“唐明皇”的刘威双双登台，使这部话剧在当时话剧低谷期能一票难求。但真正把“明星话剧”这一概念完全进行市场化运作并取得持续成功的，还得数沪上著名主持人叶惠贤。2001年，叶惠贤推出全明星版的话剧《霓虹灯下的哨兵》，聚集了倪萍、尚长荣、廖昌永、黄豆豆等京沪影视和戏剧界的十多位明星，在上海大剧院演出一炮打响。之后，叶惠贤一发而不可收，相继推出明星版《家》、明星版《雷雨》等，孙道临、奚美娟、濮存昕、潘虹等大牌明星悉数被邀请至这些剧中扮演角色，影响很大，收益颇丰。此外近几年，刘晓庆主演的《金大班的最后一夜》、王姬主演的《生活秀》、刘若英主演的《她从海上来》、袁泉和刘烨主演的《琥珀》、陶虹和徐铮主演的《最后一个情圣》、梁家辉主演的《倾城之恋》、斯琴高娃的《月牙儿》、葛优主演的《西望长安》等，都引起了很大轰动。明星纷纷加入到话剧的阵营，无疑在一定程度上造成了话剧市场的升温。
“演而优则影，影而优则戏”似乎逐渐成为一条规律，明星大腕们的优秀演技在舞台上得以更真切的发挥，观众们自然惊喜，一探究原来话剧才是他们的“老本行”，其中有的人甚至获得过戏剧类的最高奖项梅花奖，比如宋丹丹曾是第九届梅花奖得主，濮存昕曾是第九、十九届二度得主，徐帆曾是第十三届得主。
影视明星回流话剧，“老鸟回巢”者有之，“新雏学飞”者有之，各打各的算盘，各念各的经。为真正的艺术创作有之，为过一回话剧瘾有之，为厌倦了影视快餐式拍摄，暂来修心养性，练练功夫亦有之。影视红火，话剧惨淡，影视明星们赶来救救场，未尝不是坏事。只要一亮“明星话剧”的旗号，剧还在排，媒体已经频频探班，影迷们已经翘首以待。但到底是舞台魅力的召唤还是“明星＋炒作”的手段，这个问题值得斟酌。那些奔着明星去的观众们是否还会一如既往地喜欢褪去明星光辉的话剧，不得不让人质疑。不能否认，明星话剧对话剧市场的拉动作用，但它究竟是一剂暂时刺激的“兴奋剂”，还是一颗“治标又治本”的“救命丸”是需要慎重考虑的，否则，因被暂时的表面好转所蒙蔽，延误了“对症下药”“治病”的时机，那可就得不偿失了。
李默然：
话剧演员不要脱离舞台太久
记者：您觉得影视与话剧演员的功力谁更深些？
李默然：从历史到现在，更多的所谓影视明星，他们其实是话剧界的。最鲜明的例子，抗日战争时期大后方重庆是话剧的一个重镇，那里观众评出四大名旦，舒绣文，张瑞芳，白杨，秦怡，这四大名旦不是电影界评的，而是话剧界评的，他们是演话剧获得的光荣称号。今天在荧幕上所谓的大腕明星，你去问问他们是从哪里来的，话剧界的，最典型的是中国话剧院，很多影视圈中大名鼎鼎的演员，都是中国话剧院的演员。像葛优演《西望长安》，葛优今天的组织关系还是中国总工会话剧团啊，不是什么电影公司，什么电视台的，所以我不觉得什么电影明星参与话剧舞台会给话剧带来新鲜的血液，我觉得不存在这个问题，反而他们长期脱离舞台会显得生疏。我也拍过电影拍过电视，但是相对而言，舞台要求演员的功力比起影视来严格得多，要求难度大得多，舞台上全凭演员功力。过去周恩来总理在世的时候要求话剧演员，很简单的一句话，但是很难做到，就是话剧演员要让最后一排的观众听清楚你的台词，理解你台词的内涵，那时没有话筒。我现在几乎退出舞台，但我有个主张，只要让我演话剧，我就绝不带话筒，因为它虽然先进特殊，但是失真。影视演员回来参加话剧表演，我觉得这种行为对他们自己本人是相当有益处的，不要脱离舞台太久。
徐峥：
演话剧也是一种生活方式
记者：很多观众熟知你是缘于电视荧屏，但知道你是话剧演员出身的，似乎不是很多。
徐峥：其实我原来一直是演话剧的，我演话剧可比拍电视剧的时间长多了，我小学3年级开始就演话剧了，高中的时候就到人艺来演戏了，然后戏剧学院学了四年，毕业以后演了8个话剧，导了2个话剧，我演过有十几部话剧了吧。
记者：你觉得演话剧和演电影电视剧有怎样的不同呢？
徐峥：演话剧对演员的要求是很高的，他必须通过非常专业的训练，有着很丰富的经验才能上舞台。如果你拍影视，没有演过几次戏，如果调教得好，还是有可能在一次戏中有很突出的表现的，很多明星都是这个样子的。话剧就不行，你没有演过话剧，第一次上台，你就会很紧张，在话剧的舞台上，你是和观众直接交流的，是一个连续的表演，全部交给演员。对演员来说，演话剧会更加过瘾一点。我现在觉得演话剧的过程对演员本身的专业来说是一个积累的过程，需要你把自己表演的很多毛病褪掉。演电视剧就表演技巧相对演话剧来说简单容易，但它量比较大，不停地拍，是一个付出掏空的过程，而电影更多的是借助于导演的想法和对演员的控制。演员在里面发挥的空间是比较有限的。事实上导演让你走过去，电影里你只要很单纯地执行这个走过去的过程就可以了。
记者：话剧和影视对于你而言，各自意味着什么呢？
徐峥：话剧对我来说，应该说是一种调节。话剧是个吸收积累的过程，影视好比卖大力丸，你卖得差不多了，得回来练练拳，就是这种感觉。拍了影视剧回来以后演话剧，我觉得一方面是一个调整的过程，另一方面也是一种生活方式。因为演话剧的时候你不是整天在那里演的，你要回去琢磨，然后白天来上班，同时你还有一部分自己的生活。话剧演出的时候，白天上午可以睡一个懒觉，下午和人喝喝咖啡聊聊天或者想一想今天晚上演出的内容，然后晚上是演出。会有朋友来看你的戏，看完戏以后，可以继续就今天这个戏进行讨论。这种生活方式和你演一个电视剧的方式是不一样的。我其实挺喜欢（演话剧）这种生活方式的。
记者：你怎么看待影视明星回流话剧这个现象？
徐峥：拍电视可以扩大知名度，是由媒介造成的，它的受众面更广，在电视里获得更大知名度的作用就是在演话剧时扩大话剧在观众中的卖点，可以让观众来看话剧时对演员有更多的期待，有点像原来的京剧，观众来看一般是看角的，比如说我今天是来看梅兰芳的。事实上所谓的明星，对一个戏的影响力，整个票房来讲，都很重要，在台上你得拿出真功夫来。
记者：现在大部分戏剧学院毕业的学生都奔着影视圈发展。
徐峥：对，都是这样的，因为现在影视更加热门一点吧，他的受众群更广，更加容易成为明星嘛，更容易被观众认识。但事实上比如说在百老汇，他们也有很多明星定期会去演话剧的，那都是很高级别的演出。而且现在随着话剧的市场化，商业化，他也需要有票房号召力的演员来让话剧有新的亮色。现在没有那么多时间让你在剧场里成为一个角，那么通过影视获得知名度，回到话剧这个剧场里来，我觉得这是一件挺好的事情。
记者：有些专业人士可能认为明星话剧不是真正的话剧？
徐峥：为什么不是？我觉得根本不在于是不是明星话剧上，如果没有明星，他这个话剧质量不好，我也不承认它是个真正的话剧，如果有明星，质量又好，我觉得就是好话剧，就很好呀。
记者：同时有影视剧本和话剧剧本，你怎么选择？
徐峥：看剧本，剧本哪个更有价值，如果剧本都好的话，看时间。去年影视剧拍得比较多，如果今年没有特别好的剧本的话，就回来演话剧。
记者：也就是说你不会把精力特别地放在某个方面？
徐峥：电视剧是人间烟火，描写家长里短，普通人的喜怒哀乐。电影比较复杂，要有一定的娱乐功能，当然有些有深刻含义，但现在说有深刻作品，有点遥远，大家都把电影作为商业片，像没过够瘾。我现在和年轻导演合作，吸引别人到电影院里来看电影。话剧从专业上来看比较单纯，如果可以的话就选择一个经典的剧本来磨练自己的演技，也可以是有思想内涵地来表现自己想表现的主题。我觉得，话剧排演的时候也要考虑市场。我觉得好的演出是能够成为经典，进行反复演出的。大部分时间用来演出，小部分时间来排演，而我们现在刚好相反。这个是不对的。
记者：感觉在当今的环境下，作为一个话剧演员要静下心来演戏挺不容易的。
徐峥：全靠演员自身的要求和追求进行协调。从事戏剧事业的话，满足不了生存。比如他的同学演电视剧，一集10万，他在演话剧，回来就像失败者一样，但你怎么知道他是一个失败者呢，他在台上演哈姆雷特，演得好多了。整个环境，现在的价值观就这样的。但如果你拍了影视了，收入不错了，再回来演话剧，你心态就特别好，不会再考虑那方面的因素了。
话剧出路
百年之际，话剧出路何在？
采访、整理/胡凌虹
今年是中国话剧艺术诞辰百年，话剧开演，论坛举办……各式纪念活动热热闹闹，但热闹的背后却掩饰不了话剧界里蔓延的“焦虑情绪”，优秀原创剧本“缺席”、表演人才流失、观众反映冷淡、话剧批评失语。就2006上海全年话剧演出的投入来说，初步估测仅有30%的话剧能够收回投资，其余70%的话剧都是赔本的，表面光鲜的背后，众多危机潜在。话剧商业化社会化的尝试已经有好多年，但道路坎坷。话剧出路何在？话剧如何迎接新的百年？这是话剧编剧、演员、经营者、评论家等一直在探讨的问题。
小众的心态，大众的追求
杨绍林（上海话剧艺术中心总经理﹑演员﹑文化部优秀话剧艺术工作者）
话剧是一个高风险的产业，成功率不高。话剧具有商品属性，但不是一般的商品，它是一个精神产品，不能完全用商业的标准来看待。所以作为一个话剧的经营者，心里必须清楚，要在话剧这个领域里赢利是非常困难的事，如果把赢利作为最终目的，是会失望的。结合上海话剧中心的发展，我觉得话剧的经营首先要解决生产要素的优化配置。话剧这个行当，最重要的生产要素就是人才。几乎所有表演艺术院团都可能面临一个同样的问题，人到哪里去，钱从哪里来。我们演艺这个职业说到底就是一个自由职业，不能像其他职业一样定点定岗。这个职业客观来讲，有一个流动的人才市场。现在话剧演员是影视界的主力啊，影视除了可以带给你名外，还有一个很大的利益的回报，话剧演员向影视圈流动，是个非常正常的转换、流动，从人性角度去理解，诱惑太大，用堵的方式来管理话剧演员不行，必须设立一个让他们流动的体制，同时要建立一个让他们在你这儿，就要承担责任的这样一个机制。第二，话剧领域的岗位设置是不确定的，跟一般企业不一样，我今天排这个戏，需要十个演员，明天排这个戏只需要四五个演员，如果按四五个演员来设定岗位，那就需要一个不增加管理成本的人才库，在美国是用行业工会的模式来解决这个问题的，我很高兴上海现在在考虑这个事情，文联建立了一个演艺工作者联合会，就是为今后的演艺人员搭建这样的人才库平台。第三，话剧的评价机制是模糊的，话剧演员的评价不像其他行业有可以量化的标准，审美不一样，存在差异，不能简单划等级。同时话剧演员职业年龄的差异性也非常大，有很多演员70岁还在演戏，一方面话剧演员不能像其他职业那样到年龄就退休，另一方面从单位的管理模式来讲，到年龄必须得退，否则其他人进不来，所以话剧的管理模式必须适合这个特性，我们话剧中心在生产要素的优化配置上，采取了制作人的制度，在管理形态上在朝着会员的管理方式逐步完善。第四，话剧在满足市场供求的同时，还有一个引导健康审美倾向的问题。完全用市场来作评判也是不合适的，话剧还承担着很大的社会责任。上海这座城市给了我们一定的空间，但同时上海的经济基础比较好，既要有商业意识，又要避免商业化，解决这个问题的关键是要有导向性，有一定的调控能力。这方面我们话剧中心采取项目制作人的方式，另外也采取项目招标的方式来解决过度市场化商业化的问题，比如像《商鞅》《正红旗下》这类的戏，在政策上给予优惠，更大的补贴。另外，在市场的培育上，上海话剧艺术中心今年春节举办了“慢慢生活工作坊”活动，让更多的人明白话剧并不那么深奥遥远，可以成为人们生活的一部分，可以满足不同层次人的需求。其实每个人都在表演，只不过没有发现而已，表演不是装腔作势，最好的表演是没有表演的表演，了解话剧表演的内涵，对人类自身的认识有着非常积极的促进作用。第五，大胆启用年轻人。我一直认为一个事业没有年轻人参与，是没有希望的，要关注年轻人。这里的年轻人分为做话剧的和看话剧的。对于年轻的话剧工作者而言，更重要的是机会，同时他们的审美取向更容易与年轻的观众沟通。
多元的时代必须满足多元的需求，话剧发展要有小众的心态，大众的追求。小众的心态就是你要耐得住寂寞，要尽心尽力地守住自己的事业，不要那么浮躁地要求全世界都在关注你；作为大众的心态就是你要潜心研究你所守望的事业，只要你尽心，一定能赢得大家的关注。
关于话剧未来的发展，我觉得不要定得太高，要守得住孤独，从这个意义上来讲，首先是如何很好地健康地存在下去。随着社会的发展，经济发展到一定的规模，政治体制改革逐渐成熟，我相信，人们物质达到一定的水平，精神方面的需求是必然的，我看好我从事的这个职业。
希望有更多年轻的编剧诞生
宗福先（上海市作协编剧，文化部优秀话剧艺术工作者）
话剧的本质是贴近生活的。如今的社会生活太丰富了，没见过的事、没见过的人、没见过的矛盾非常多，很多都可以入戏的东西，给话剧的创作者留下很大的创作空间。但同时也存在着一个如何选择的问题，一些作品受到泛娱乐化倾向等等的影响，找的点不是很对，流于生活的表层，缺乏一种创作者自己独特的、敏锐的感觉和体会，只是草草记录，缺少对生活的真正解读和提炼。
话剧艺术只有百花齐放才能真正繁荣昌盛，所以应当有各种各样的话剧剧目，除了我们比较多提倡的现实主义话剧，像那些探索性的话剧，我觉得中国不是多了，而是太少。这些话剧其实蕴含着很深的对社会的思考，有利于扩大舞台的张力，虽然觉得看着很累，但有很大的冲击力，会使观众对戏剧产生一种新的概念。我觉得艺术需要不断创新，不能因为观众比较少，就不去尝试。至于白领话剧，我的感觉是有一些相当不错的戏，但还不能说非常成熟，缺少标志性的有震撼力的代表性作品。白领话剧在争取观众，普及话剧上功不可没，但也面临一个蜕变、需要提升的过程。白领们对话剧艺术的审美情趣也在变化之中，看了一段时间后，会提出新的要求。
我感觉现在年轻的编剧数量太少。原因主要有两点，一是话剧的创作跟其他文学样式不太一样，必须经过特殊的训练；二是搞话剧也很艰苦，稿费收入比写电影、电视剧少得多。但是话剧也有特殊的魅力，如我们一旦写上话剧，就觉得写话剧是最过瘾的一件事情。舞台使得你写的东西可以直接跟观众交流，你可以亲自坐在台下，看你的台词、你的故事、你的人物，会在观众中引起怎样的波澜。所以很多人一辈子只写话剧。像王安忆是小说家，她最近也在写话剧，说明话剧在也非常吸引他们。现在的问题是话剧的普及不够，要去培养年轻人对话剧创作的兴趣。虽然现在艺术教育的体系十分完整与庞大，与我们当时七十年代的条件无法相比，但是我相信，还有许多潜在的，业余的，可能的，散在的戏剧创作爱好者，就像我们自己当初在上海工人文化宫学习那样，要为他们创造条件。我们这群人年龄也不小了，应该是年轻人取而代之的时候了。我想，如今人们业余生活越来越丰富，应该有人有这样的欲望或愿望，希望能够有一个机制，把年轻人聚拢来，给他们学习、实践与发展的条件。我们也愿意为此作出我们的贡献。
一个优秀的编剧，简单地说，主要需要具备两个方面的能力，一个方面是对生活的观察和思考能力，要有自己独特的见解，另一方面要有把自己的积累从容地，用戏剧这种形式表现出来。我觉得这两种能力缺一不可，要训练年轻的编剧这两个方面的能力。
白先勇（当代著名作家）：好的话剧还是要抓住观众，要有情，你要用情动观众的心。话剧很多时候都是人保戏——要看演员的。剧本再好，演不出来有什么用呢？有时候剧本不一定是一流的，但那个演员一上台，从头到脚都是戏，这就够了。什么是好演员？他的一言一行，一举一动，能抓住观众跟着他走。像于是之、英若诚那种演员，还有焦晃、濮存昕也很不错。这些演员，你摆不脱他的魔力。话剧的魅力就在这儿，你被那个演员逮住逃脱不掉，好演员真过瘾。
田本相（著名话剧评论家）：话剧最需要的是勇气与热情。当前的话剧现状，最令人堪忧的是精神状态：创作精神萎靡，是探索艺术精神的衰微，是社会责任感的减弱，是创作激情的缺失。对于话剧来说，最紧要的是需要一点精神，需要发扬老一辈话剧家的革命精神，以及他们对于话剧艺术的忠诚敬业，敢于面对时代、面对现实的创作精神。
宋宝珍（中国艺术研究院话剧研究所研究员）：未来中国话剧的发展，关键在于能否以开放的心态，构建起比较完整的话剧生态体系：比如在北京人艺、国家话剧院、上海话剧中心“三棵大树”之外，有意识地培养起各种形态的“次生林、灌木丛甚至种上鲜花和绿草”——经典话剧、现实主义话剧、荒诞派、小品话剧、实验话剧等，都给予生存和发展的空间，政府该扶持的扶持，该放开的放开，交给市场去完成。
王梦云（著名京剧女演员）：我虽是戏曲演员，但也很喜欢看话剧。我感到时下上海的话剧演员（特别是青年话剧演员）的基本功不太过硬，台词功力较差。要想演好话剧，打好台词基本功是最根本的。有些青年演员的台词说不清楚，还常常吃字，这需要好好提高。此外，因为话剧有很多反映现实生活题材的剧目，所以话剧演员要好好地观察生活、了解生活、深入生活，这样演出来的戏才打动人。
历史回溯
文/张余
ADC、兰心
上海开埠后进入的外国侨民，过惯了那种奢糜的生活，这块陌生的地方休闲活动显得很乏味。于是，1850年一群英国人为主的侨民搞起了业余剧团，他们找了个仓库改装成剧场，自娱自乐地表演起来，不久德国法国的侨民也弄起了业余剧团过把瘾，这样一来1866年就正式成立了一家ADC业余剧团俱乐部（Amateur Dramatic Club），第二年还在上海的圆明园路建造了第一个正规的西式剧场——兰心戏院（后来又两度迁至今天的虎丘路、茂名南路），这个ADC剧团所演的都是世界有名的剧本，虽然都是外国人用英文在表演，但这毕竟是一扇通向西方戏剧的窗口，一批喜欢戏剧的知识青年了解了世界上还有这种舞台布景逼真、以人物对话为主的戏剧样式，在中国话剧史上也是值得书写的一笔。
春柳社、春阳社
清朝末年上海这座城市也越加繁荣起来，只要是时新的东西几乎都率先在上海露面，那时海外回国的一批外交官如曾纪泽、黄遵宪等纷纷在著述中盛赞西方戏剧的社会功能，上海又远离皇权，革命志士们把舞台演出作为唤起民众的号角，反映现实题材的时事新戏、改良戏曲纷纷出现，加上学校学生的编演新戏也热闹非凡，于是，渴望一种可以直接鼓与呼的舞台新样式出现。1907年2月，在日本留学的李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、陆镜若等人以春柳社的名义演出了《茶花女》的片段，6月正式公演了第一个完整的五幕新剧《黑奴吁天录》，这个以对话为主，采用现代话剧分幕形式的演出，被载入了史册，宣告了中国早期话剧的诞生。受东京春柳社的影响，同年10月王钟声等人在上海成立了“春阳社”，重新改编并公演了《黑奴吁天录》，在兰心演出后引起了社会的关注。春柳、春阳内外呼应终于拉开了中国话剧的大幕。
文明戏的商业潮流
1912年前后，辛亥革命风云和民主思想，使当时的新剧被称为文明新戏，还将这股新剧热潮带到了北方。触发了各家戏馆老板欲以此招徕观众的脑筋，1913年8月，郑正秋的新民社成立演出，剧目从家庭问题开刀，一出《恶家庭》连演连满，郑的成功使一批话剧（文明戏）班社纷纷涌现，他们或着手于爱情哀怨、或注重家庭婚姻的裂变。五四新文化运动的兴起，使整个文化艺术界都觉醒起来；呈过渡性的早期话剧已完成其历史使命，随大批现代话剧编、导、演们的涌现，随欧美的话剧名作和中国剧作家话剧作品的上演，真正意义上的中国现代话剧由此而发展。
蓬勃发展的二、三十年代
1919年的五四运动，开展了一场前所未有的新文化思想革命，中国现代话剧也在这场文化浪潮中崛起，一批留学欧美的专业戏剧家引入了西方现代话剧的真谛。大量的文学社团和剧团在上海十分活跃，一批剧作家的成长和优秀话剧文学作品的产生，使上海的话剧演出在社会民众和文化界的影响越来越大，“话剧”一词也在此时由洪深提出，并得到了剧界的认可，于是，话剧正式在中国的土壤上生根结果。上海民众戏剧社、南国社、上海艺术剧社的活动使上海的话剧代表着新文化运动的方向，左翼戏剧运动在上海的发展，使话剧在中国共产党的领导下，成为反抗国民党专制统治、反对帝国主义的进步文艺的代表。同时，上海的话剧走向民间、面向工农，引导着戏剧艺术在民众中普及。外国戏剧理论尤其是苏联戏剧的翻译介绍，戏剧表演体系的介绍与运用，外国优秀剧作的搬演，中国旅行剧团在上海的建立，上海业余剧人协会、上海业余实验剧团等剧团的大型会演，使上海的话剧艺术展现了令人自豪的成就。
“抗敌演剧队的13路大军”
三十年代后期，中国面临着日本军国主义的大规模侵华战争，1937年7月7日，卢沟桥事变的爆发，拉开了全面抗日的大幕，此时的话剧在全国形成了区域性的发展局面，上海、重庆、延安三大地域间的话剧活动遥相呼应。前所未有的上百人参与的大型话剧《保卫卢沟桥》在沪公演，以气势磅礴的舞台场面鼓舞了百姓的抗敌斗志。“八一三”上海淞沪战事的第三天，中国剧作者协会和上海戏剧联谊社发起组织了上海戏剧界救亡协会，在中共地下党的领导下，决定将上海各个大小戏剧团体组编成13支救亡演剧队，提出了“把话剧送到前线、工厂和农村”的口号。这个庞大的救亡演剧队伍，掀开了中国话剧史上最浩浩荡荡的话剧之旅，从上海出发的一支支演剧队，在完成抗日救亡戏剧工作的同时，也可以说，是话剧诞生以来规模最大、范围最广的一次话剧艺术普及活动。
来自莫斯科的曙光
1949年5月26日，上海获得解放。上海的话剧事业也走上了一个前所未有的光辉大道。同年，上海市军管会文艺处决定由原演剧九队的成员、部分话剧专业人员和学生组建华东文艺工作团第二团，这是上海解放后党领导的第一支话剧专业剧团。翌年，在华东文工二团的基础上，又增加了来自解放区的文艺工作者和原在沪的话剧工作者，共同组建了上海人民艺术剧院，这也是全国第一批国家院团之一。此后上海又建成了全国话剧的高等学府——上海戏剧学院，开始培养话剧界的高层次艺术人才。在话剧表导演艺术上，建国初期形成了以斯坦尼斯拉夫斯基体系为主的培养模式。
“青话与人艺，年青的一代”
在话剧艺术院团的演出风格上，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团这两大艺术团体形成了各自的特色，即“人艺风格”和“青话现象”。上海人民艺术剧院的风格，名导演王啸平曾概括为“时代感，生活真实，与浪漫主义相结合的现实主义”。从演出剧目看，“人艺”以现代题材为主，“人艺”的一部部现代题材的话剧几乎构成了新中国发展的真实历史。上海青年话剧团是以上海戏剧学院实验剧团为基本队伍，集实验性、职业性和示范性为一体，成为新中国一流的话剧表演团体。“青话”的出现，使一批青年演员迅速成长，在短短的四五年里，就公演了一部部具有较高舞台艺术水平、展示“青话风格”的话剧。
现代思想、先锋精神
从二十世纪70年代末直至90年代末，上海的话剧以其独特的风格和创作勇气在新时期的剧坛上熠熠生辉，《于无声处》使话剧率先打破了思想禁锢的枷锁，《陈毅市长》等唤起了人们对老一辈共产党人的崇敬和热爱，《秦王李世民》等通过历史剧以史为鉴令人深思，《无事生非》、《一仆二主》、《日出》、《家》等名剧的重现舞台，让人们又领略到了话剧舞台艺术的无限魅力。戏剧观再次成为话剧界讨论的热点，黄佐临、杨村彬等戏剧家倡导的多种戏剧流派并存和话剧民族化的观点，得到了话剧界同仁的赞同。于此同时，一批年轻的剧人致力于现代戏剧观念的引进，欧美戏剧流派和戏剧观念重新进入了话剧家们的视野，一部部现代西方剧作如《肮脏的手》、《马》、《大神布朗》等相继公演。其中走得较远的是对先锋戏剧的尝试，《等待戈多》、《屋里的猫头鹰》等给剧坛的演出观念带来了冲击，许多青年剧人的探索使上海的话剧呈现出多样化的色彩。
十大关键人物
文/曾飞
自1907年王钟声受留日中国新剧团体春柳社的影响，在上海创办了我国境内首家新剧团体春阳社开始，上海话剧走过了一百年的历史。上一辈艺术家们对生活的热爱，对戏剧的热衷成就了今天的上海话剧，这些艺术家或生于上海，或来自外地，但都在上海的话剧舞台上做出了很重要的贡献。这些艺术家很多，这里我们只能选择早期对话剧有特殊贡献的十大关键人物，纪念他们以及其他所有为话剧发展付诸努力的话剧工作者们。
王钟声（1844－1911）上海早期话剧的开创者、先驱者。早年赴德留学，1907年到上海，受留日中国新剧团体春柳社的影响，创办了我国境内首家新剧团体春阳社。演出另改编的春柳社保留剧目《黑奴吁天录》，此为早期话剧在沪上戏剧舞台的开场戏，具有深远历史意义。1907年下半年，王钟声与任天知合作创办了我国首家专事新剧教育的学校——通鉴学校。
李叔同（1880－1942）中国话剧的先行者。上海学生演剧兴起后，于1906年春，主持上海沪学会组织演剧部，开展业余演剧活动，影响甚广。日本留学时和曾孝谷等创立了春柳庄。出演过中国话剧史上第一次完整的话剧演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，影响深远，标志着中国话剧的诞生。
洪深（1894－1955）杰出的剧作家，戏剧理论家，中国现代话剧的奠基人之一，中国第一个赴美专攻戏剧的留学生。1928年，他将英语Drama一词译为“话剧”，取代了早期各种杂乱的称呼，确立了话剧的名称。在上海先后带领戏剧协社和复旦剧社，废除了当时男扮女装的表演积习，确立了现代戏剧的导演制度，培养了大批戏剧人才。作品有改译王尔德名剧的《少奶奶的扇子》、《赵阎王》、《樱花晚宴》等剧。先后撰有理论著作《电影戏剧表演术》、《电影戏剧的编剧方法》、《戏剧导演的初步知识》等。
田汉（1898－1968）戏剧教育家，戏曲家，诗人，是中国革命戏剧运动的奠基人、戏曲改革事业的先驱者，也是我国国歌的词作者。1938年创立了南国社，推进话剧运动。先后创作有《乱钟》、《梅雨》、《南归》、《第五号病室》等大量作品。其晚年创作的《关汉卿》成为中国话剧史上的不朽之作。
夏衍（1900－1995）话剧革命家、剧作家。1929年与郑伯奇等人发起和领导上海剧社，推进了革命戏剧运动。其报告文学《包身工》和剧作《上海屋檐下》，是夏衍创作的一次大突破，从此确立了深沉凝重，又不失清闲、深远的艺术风格。
熊佛西（1900－1965）剧作家，戏剧教育家。获哥伦比亚大学戏剧教育硕士学位后回国，为中国培养了第一批专门的戏剧人才。此后长期从事戏剧教育工作，为中国的戏剧事业作出了卓越贡献。新中国成立后，曾向上海人民代表大会提案，成立了学院附属的试验剧团，先后导演了《全家福》、《渔人之家》等剧，还亲率试验剧团外出巡回公演，并创作了剧本《上海滩的春天》。
黄佐临（1906－1994）早年赴英留学戏剧，系统地研究了欧美各种戏剧流派，中国话剧多样化尝试就是从他开始的。1938年赴重庆国立戏剧专科学校教授《导演术》、《西洋戏剧史》等课程。后又相继在上海剧艺社、上海艺术剧团等任导演，先后导演了《大马戏团》、《梁上君子》、《升官图》、《胆大妈妈和她的孩子们》、《陈毅市长》等剧，被上海剧团誉为“四大导演”之一。
于伶（1907－1997）他的话剧创作，充满着对正义事业的追求，反映着社会现实生活的变革和斗争。“孤岛”时期创办了上海剧艺社，领导着大批留沪的影剧工作者开展进步戏剧运动，培养了一大批戏剧人才，成为沪上戏剧界的主干。参与及创作的作品有《保卫卢沟桥》、《夜上海》等。
石挥（1915－1957）他的演艺精湛，人称“话剧皇帝”。因少年时家境贫困，丰富的生活经历，为其成为戏剧电影艺术家，打下了深厚的基础。40年代初到上海，相继加入了中国旅行剧团、中国演剧社等话剧团体，演出过《大雷雨》、《家》、《正气歌》、《梁上君子》等剧作。
赵丹（1915－1980）因父亲开设影剧院，从小受到电影和戏剧的熏陶，为戏剧电影双栖明星。先后参与组织和加盟过美专剧团、试验剧团等，出演过《王三》、《婴儿杀戮》等独幕剧和《娜拉》、《醉生梦死》等外国名剧。抗日战争爆发后，参加了《保卫卢沟桥》、《塞上风云》、《上海屋檐下》等名剧，并执导了《阿Q正传》演出。
时尚话剧
当话剧成为一种休闲方式
——近年上海时尚话剧的流行
文/张余
话剧的流行色
近十年上海流行起城市的时尚地标，先是从美食发端，如黄河路、乍浦路的兴盛，到开始跟进服饰的时尚，如华亭路的出现，然后又出现了地域性的时尚如新天地的形成，如今黄金三角的豪华商圈恒隆、中信泰富与梅龙镇伊势丹，继而顶级奢侈品展示会的频频举办，让人看到了一个国际化大都市的品位是如何演变的。于是，文化的品位也不可避免地带上了越来越浓的流行色彩，其中话剧的时尚变化更为引人注目。
明显感受到这种变化的是，一是话剧演出方式从大剧场转向了小剧场；二是观看话剧的观众年龄特征快速降到了以28岁左右为主力群体；三是题材内容的城市化白领化；四是明星大牌喜欢扎堆在话剧舞台上展示才艺。这种变化虽然引起了文化界人士的褒贬不一，但现实的存在提出了一个话题，当话剧成为一种休闲方式，当小剧场话剧被认同于星巴克咖啡、一茶一座式的生活方式，就形成了一种可以营运的产业链了，为数庞大的白领阶层把小剧场话剧养得很滋润，你不得不关注其存在的价值和背景。
当你走进上海大剧院的五楼小剧场，或来到绿荫幽静的安福路戏剧沙龙，撩开小剧场的帏幕，夜晚簇拥在这一个能容纳200人的空间里，真的会感受给人带来的不仅仅是戏剧，更多的是同龄人的一种慰藉。小剧场话剧的情感抚慰，也让不少人走出了情的阴影，感觉到黑夜中的丝丝温情，要知道夜晚的孤寂之情是最难排谴的，能有一拨情投意和的人在暖和的剧场里营造着舞台的梦景，那是任何电视电影、电脑游戏所替代不了的。于是在这个城市新涌现的时尚地标，又有了值得白领们来休闲欣赏的氛围，仿佛在寂寞的夜晚进行了一场心灵的游戏，放松了身心，在明天朝阳出来之前就有了一份好心情。
在观察上海时尚话剧的现象上，上海现代人剧社被认为是始作俑者。这个剧团是目前全国唯一一家没有国家拨款而能生存14年，演出过57部话剧近3000多场的民间话剧院团，现在每年都要推出十余台话剧，也许这从一个侧面印证了都市话剧的生存方式，观众需要新的休闲生活。
话剧的新生存
如果留意时尚话剧的演出，会发现他们的剧目特别贴近生活，这也引起了不少新型企业的关注，2000年正是房产从低谷走出的转折，沪上出现了称之为小户型的房子，话剧主创者发现年轻白领十分钟情这类房型，于是编演了一部时尚情感话剧《单身公寓》，结果连演连满了86场，并引出了单身公寓的概念，金丰易居/房屋销售首轮就预订了1000张戏票给购买单身公寓的白领，结果还满足不了需求，《单身公寓》不仅收回了剧目投资，还与企业连续签定了三年的年度合作，使拥有十万会员的易居会也将话剧作为了企业文化特色。
面对演出市场的改革，演出团体究竟应该走什么样的文艺之路，才能既多出戏又能生存下去？由于戏剧是一种集体性艺术，人们又重新找到了群体文娱的欢乐，因此，对外的开放性，可以吸引各路爱好者来一同搞戏。创作定位于观众，话剧观众近年来在年龄层次上主要以25岁至35岁为主，因此在剧目创作题材上，能引起观众的共鸣，让观众觉得知音。演出风格回归现实主义风格，以小剧场话剧为特色，话剧的语言、场景、道具都非常真实，没有晦涩的台词、抽象的表现、恶俗的表演，观众像在看自己的屋子里发生的事，甚至闻得到咖啡的香味，由于观众都是下班后赶来看戏的，因此真实的生活化表演能让观众很快进入情景，随着剧中人物的命运而喜怒哀乐。
如今话剧在为观众服务上，提供各种方便，只要观众所需，立即免费送票上门服务，使观众能轻松地看上戏，让话剧成为青年白领们的朋友和交际方式，有意识地让白领观众参与话剧的排练和观赏，成为增强人际关系和交际能力的一种方式，在艺术的快乐中沟通人与人的关爱。
相关链接：近年上海时尚话剧剧目
《单身公寓》、《白领心事》、《情感派对》（首次冠以白领时尚话剧三部曲）
《去年冬天》、《上海作女》、《天黑不回家》、《香水》、《午夜哈瓦纳》、《今夜请将我遗忘》、《恋人》、《跟我的前妻谈恋爱》、《都市症候群》、《支离破碎》、《私人教练》、《和空姐同居的日子》、《有多少爱可以胡来》、《初恋进行时》
明星话剧:“兴奋剂”还是“救命丸”？
采访、整理/胡凌虹
中国话剧百年诞辰之际，各剧团纷纷行动，以精彩剧目献礼，而越来越多的明星大腕也走出荧屏，来到舞台，让各自的粉丝们兴奋不已，与此同时，关于“明星话剧”的争论也随之此起彼伏。
早在1994年，现代人剧社演出的话剧《楼上的玛金》，就尝试了由当红影视明星来主演话剧，《过把瘾》走红的王志文和电视剧“唐明皇”的刘威双双登台，使这部话剧在当时话剧低谷期能一票难求。但真正把“明星话剧”这一概念完全进行市场化运作并取得持续成功的，还得数沪上著名主持人叶惠贤。2001年，叶惠贤推出全明星版的话剧《霓虹灯下的哨兵》，聚集了倪萍、尚长荣、廖昌永、黄豆豆等京沪影视和戏剧界的十多位明星，在上海大剧院演出一炮打响。之后，叶惠贤一发而不可收，相继推出明星版《家》、明星版《雷雨》等，孙道临、奚美娟、濮存昕、潘虹等大牌明星悉数被邀请至这些剧中扮演角色，影响很大，收益颇丰。此外近几年，刘晓庆主演的《金大班的最后一夜》、王姬主演的《生活秀》、刘若英主演的《她从海上来》、袁泉和刘烨主演的《琥珀》、陶虹和徐铮主演的《最后一个情圣》、梁家辉主演的《倾城之恋》、斯琴高娃的《月牙儿》、葛优主演的《西望长安》等，都引起了很大轰动。明星纷纷加入到话剧的阵营，无疑在一定程度上造成了话剧市场的升温。
“演而优则影，影而优则戏”似乎逐渐成为一条规律，明星大腕们的优秀演技在舞台上得以更真切的发挥，观众们自然惊喜，一探究原来话剧才是他们的“老本行”，其中有的人甚至获得过戏剧类的最高奖项梅花奖，比如宋丹丹曾是第九届梅花奖得主，濮存昕曾是第九、十九届二度得主，徐帆曾是第十三届得主。
影视明星回流话剧，“老鸟回巢”者有之，“新雏学飞”者有之，各打各的算盘，各念各的经。为真正的艺术创作有之，为过一回话剧瘾有之，为厌倦了影视快餐式拍摄，暂来修心养性，练练功夫亦有之。影视红火，话剧惨淡，影视明星们赶来救救场，未尝不是坏事。只要一亮“明星话剧”的旗号，剧还在排，媒体已经频频探班，影迷们已经翘首以待。但到底是舞台魅力的召唤还是“明星＋炒作”的手段，这个问题值得斟酌。那些奔着明星去的观众们是否还会一如既往地喜欢褪去明星光辉的话剧，不得不让人质疑。不能否认，明星话剧对话剧市场的拉动作用，但它究竟是一剂暂时刺激的“兴奋剂”，还是一颗“治标又治本”的“救命丸”是需要慎重考虑的，否则，因被暂时的表面好转所蒙蔽，延误了“对症下药”“治病”的时机，那可就得不偿失了。
李默然：
话剧演员不要脱离舞台太久
记者：您觉得影视与话剧演员的功力谁更深些？
李默然：从历史到现在，更多的所谓影视明星，他们其实是话剧界的。最鲜明的例子，抗日战争时期大后方重庆是话剧的一个重镇，那里观众评出四大名旦，舒绣文，张瑞芳，白杨，秦怡，这四大名旦不是电影界评的，而是话剧界评的，他们是演话剧获得的光荣称号。今天在荧幕上所谓的大腕明星，你去问问他们是从哪里来的，话剧界的，最典型的是中国话剧院，很多影视圈中大名鼎鼎的演员，都是中国话剧院的演员。像葛优演《西望长安》，葛优今天的组织关系还是中国总工会话剧团啊，不是什么电影公司，什么电视台的，所以我不觉得什么电影明星参与话剧舞台会给话剧带来新鲜的血液，我觉得不存在这个问题，反而他们长期脱离舞台会显得生疏。我也拍过电影拍过电视，但是相对而言，舞台要求演员的功力比起影视来严格得多，要求难度大得多，舞台上全凭演员功力。过去周恩来总理在世的时候要求话剧演员，很简单的一句话，但是很难做到，就是话剧演员要让最后一排的观众听清楚你的台词，理解你台词的内涵，那时没有话筒。我现在几乎退出舞台，但我有个主张，只要让我演话剧，我就绝不带话筒，因为它虽然先进特殊，但是失真。影视演员回来参加话剧表演，我觉得这种行为对他们自己本人是相当有益处的，不要脱离舞台太久。
徐峥：
演话剧也是一种生活方式
记者：很多观众熟知你是缘于电视荧屏，但知道你是话剧演员出身的，似乎不是很多。
徐峥：其实我原来一直是演话剧的，我演话剧可比拍电视剧的时间长多了，我小学3年级开始就演话剧了，高中的时候就到人艺来演戏了，然后戏剧学院学了四年，毕业以后演了8个话剧，导了2个话剧，我演过有十几部话剧了吧。
记者：你觉得演话剧和演电影电视剧有怎样的不同呢？
徐峥：演话剧对演员的要求是很高的，他必须通过非常专业的训练，有着很丰富的经验才能上舞台。如果你拍影视，没有演过几次戏，如果调教得好，还是有可能在一次戏中有很突出的表现的，很多明星都是这个样子的。话剧就不行，你没有演过话剧，第一次上台，你就会很紧张，在话剧的舞台上，你是和观众直接交流的，是一个连续的表演，全部交给演员。对演员来说，演话剧会更加过瘾一点。我现在觉得演话剧的过程对演员本身的专业来说是一个积累的过程，需要你把自己表演的很多毛病褪掉。演电视剧就表演技巧相对演话剧来说简单容易，但它量比较大，不停地拍，是一个付出掏空的过程，而电影更多的是借助于导演的想法和对演员的控制。演员在里面发挥的空间是比较有限的。事实上导演让你走过去，电影里你只要很单纯地执行这个走过去的过程就可以了。
记者：话剧和影视对于你而言，各自意味着什么呢？
徐峥：话剧对我来说，应该说是一种调节。话剧是个吸收积累的过程，影视好比卖大力丸，你卖得差不多了，得回来练练拳，就是这种感觉。拍了影视剧回来以后演话剧，我觉得一方面是一个调整的过程，另一方面也是一种生活方式。因为演话剧的时候你不是整天在那里演的，你要回去琢磨，然后白天来上班，同时你还有一部分自己的生活。话剧演出的时候，白天上午可以睡一个懒觉，下午和人喝喝咖啡聊聊天或者想一想今天晚上演出的内容，然后晚上是演出。会有朋友来看你的戏，看完戏以后，可以继续就今天这个戏进行讨论。这种生活方式和你演一个电视剧的方式是不一样的。我其实挺喜欢（演话剧）这种生活方式的。
记者：你怎么看待影视明星回流话剧这个现象？
徐峥：拍电视可以扩大知名度，是由媒介造成的，它的受众面更广，在电视里获得更大知名度的作用就是在演话剧时扩大话剧在观众中的卖点，可以让观众来看话剧时对演员有更多的期待，有点像原来的京剧，观众来看一般是看角的，比如说我今天是来看梅兰芳的。事实上所谓的明星，对一个戏的影响力，整个票房来讲，都很重要，在台上你得拿出真功夫来。
记者：现在大部分戏剧学院毕业的学生都奔着影视圈发展。
徐峥：对，都是这样的，因为现在影视更加热门一点吧，他的受众群更广，更加容易成为明星嘛，更容易被观众认识。但事实上比如说在百老汇，他们也有很多明星定期会去演话剧的，那都是很高级别的演出。而且现在随着话剧的市场化，商业化，他也需要有票房号召力的演员来让话剧有新的亮色。现在没有那么多时间让你在剧场里成为一个角，那么通过影视获得知名度，回到话剧这个剧场里来，我觉得这是一件挺好的事情。
记者：有些专业人士可能认为明星话剧不是真正的话剧？
徐峥：为什么不是？我觉得根本不在于是不是明星话剧上，如果没有明星，他这个话剧质量不好，我也不承认它是个真正的话剧，如果有明星，质量又好，我觉得就是好话剧，就很好呀。
记者：同时有影视剧本和话剧剧本，你怎么选择？
徐峥：看剧本，剧本哪个更有价值，如果剧本都好的话，看时间。去年影视剧拍得比较多，如果今年没有特别好的剧本的话，就回来演话剧。
记者：也就是说你不会把精力特别地放在某个方面？
徐峥：电视剧是人间烟火，描写家长里短，普通人的喜怒哀乐。电影比较复杂，要有一定的娱乐功能，当然有些有深刻含义，但现在说有深刻作品，有点遥远，大家都把电影作为商业片，像没过够瘾。我现在和年轻导演合作，吸引别人到电影院里来看电影。话剧从专业上来看比较单纯，如果可以的话就选择一个经典的剧本来磨练自己的演技，也可以是有思想内涵地来表现自己想表现的主题。我觉得，话剧排演的时候也要考虑市场。我觉得好的演出是能够成为经典，进行反复演出的。大部分时间用来演出，小部分时间来排演，而我们现在刚好相反。这个是不对的。
记者：感觉在当今的环境下，作为一个话剧演员要静下心来演戏挺不容易的。
徐峥：全靠演员自身的要求和追求进行协调。从事戏剧事业的话，满足不了生存。比如他的同学演电视剧，一集10万，他在演话剧，回来就像失败者一样，但你怎么知道他是一个失败者呢，他在台上演哈姆雷特，演得好多了。整个环境，现在的价值观就这样的。但如果你拍了影视了，收入不错了，再回来演话剧，你心态就特别好，不会再考虑那方面的因素了。
话剧出路
百年之际，话剧出路何在？
采访、整理/胡凌虹
今年是中国话剧艺术诞辰百年，话剧开演，论坛举办……各式纪念活动热热闹闹，但热闹的背后却掩饰不了话剧界里蔓延的“焦虑情绪”，优秀原创剧本“缺席”、表演人才流失、观众反映冷淡、话剧批评失语。就2006上海全年话剧演出的投入来说，初步估测仅有30%的话剧能够收回投资，其余70%的话剧都是赔本的，表面光鲜的背后，众多危机潜在。话剧商业化社会化的尝试已经有好多年，但道路坎坷。话剧出路何在？话剧如何迎接新的百年？这是话剧编剧、演员、经营者、评论家等一直在探讨的问题。
小众的心态，大众的追求
杨绍林（上海话剧艺术中心总经理﹑演员﹑文化部优秀话剧艺术工作者）
话剧是一个高风险的产业，成功率不高。话剧具有商品属性，但不是一般的商品，它是一个精神产品，不能完全用商业的标准来看待。所以作为一个话剧的经营者，心里必须清楚，要在话剧这个领域里赢利是非常困难的事，如果把赢利作为最终目的，是会失望的。结合上海话剧中心的发展，我觉得话剧的经营首先要解决生产要素的优化配置。话剧这个行当，最重要的生产要素就是人才。几乎所有表演艺术院团都可能面临一个同样的问题，人到哪里去，钱从哪里来。我们演艺这个职业说到底就是一个自由职业，不能像其他职业一样定点定岗。这个职业客观来讲，有一个流动的人才市场。现在话剧演员是影视界的主力啊，影视除了可以带给你名外，还有一个很大的利益的回报，话剧演员向影视圈流动，是个非常正常的转换、流动，从人性角度去理解，诱惑太大，用堵的方式来管理话剧演员不行，必须设立一个让他们流动的体制，同时要建立一个让他们在你这儿，就要承担责任的这样一个机制。第二，话剧领域的岗位设置是不确定的，跟一般企业不一样，我今天排这个戏，需要十个演员，明天排这个戏只需要四五个演员，如果按四五个演员来设定岗位，那就需要一个不增加管理成本的人才库，在美国是用行业工会的模式来解决这个问题的，我很高兴上海现在在考虑这个事情，文联建立了一个演艺工作者联合会，就是为今后的演艺人员搭建这样的人才库平台。第三，话剧的评价机制是模糊的，话剧演员的评价不像其他行业有可以量化的标准，审美不一样，存在差异，不能简单划等级。同时话剧演员职业年龄的差异性也非常大，有很多演员70岁还在演戏，一方面话剧演员不能像其他职业那样到年龄就退休，另一方面从单位的管理模式来讲，到年龄必须得退，否则其他人进不来，所以话剧的管理模式必须适合这个特性，我们话剧中心在生产要素的优化配置上，采取了制作人的制度，在管理形态上在朝着会员的管理方式逐步完善。第四，话剧在满足市场供求的同时，还有一个引导健康审美倾向的问题。完全用市场来作评判也是不合适的，话剧还承担着很大的社会责任。上海这座城市给了我们一定的空间，但同时上海的经济基础比较好，既要有商业意识，又要避免商业化，解决这个问题的关键是要有导向性，有一定的调控能力。这方面我们话剧中心采取项目制作人的方式，另外也采取项目招标的方式来解决过度市场化商业化的问题，比如像《商鞅》《正红旗下》这类的戏，在政策上给予优惠，更大的补贴。另外，在市场的培育上，上海话剧艺术中心今年春节举办了“慢慢生活工作坊”活动，让更多的人明白话剧并不那么深奥遥远，可以成为人们生活的一部分，可以满足不同层次人的需求。其实每个人都在表演，只不过没有发现而已，表演不是装腔作势，最好的表演是没有表演的表演，了解话剧表演的内涵，对人类自身的认识有着非常积极的促进作用。第五，大胆启用年轻人。我一直认为一个事业没有年轻人参与，是没有希望的，要关注年轻人。这里的年轻人分为做话剧的和看话剧的。对于年轻的话剧工作者而言，更重要的是机会，同时他们的审美取向更容易与年轻的观众沟通。
多元的时代必须满足多元的需求，话剧发展要有小众的心态，大众的追求。小众的心态就是你要耐得住寂寞，要尽心尽力地守住自己的事业，不要那么浮躁地要求全世界都在关注你；作为大众的心态就是你要潜心研究你所守望的事业，只要你尽心，一定能赢得大家的关注。
关于话剧未来的发展，我觉得不要定得太高，要守得住孤独，从这个意义上来讲，首先是如何很好地健康地存在下去。随着社会的发展，经济发展到一定的规模，政治体制改革逐渐成熟，我相信，人们物质达到一定的水平，精神方面的需求是必然的，我看好我从事的这个职业。
希望有更多年轻的编剧诞生
宗福先（上海市作协编剧，文化部优秀话剧艺术工作者）
话剧的本质是贴近生活的。如今的社会生活太丰富了，没见过的事、没见过的人、没见过的矛盾非常多，很多都可以入戏的东西，给话剧的创作者留下很大的创作空间。但同时也存在着一个如何选择的问题，一些作品受到泛娱乐化倾向等等的影响，找的点不是很对，流于生活的表层，缺乏一种创作者自己独特的、敏锐的感觉和体会，只是草草记录，缺少对生活的真正解读和提炼。
话剧艺术只有百花齐放才能真正繁荣昌盛，所以应当有各种各样的话剧剧目，除了我们比较多提倡的现实主义话剧，像那些探索性的话剧，我觉得中国不是多了，而是太少。这些话剧其实蕴含着很深的对社会的思考，有利于扩大舞台的张力，虽然觉得看着很累，但有很大的冲击力，会使观众对戏剧产生一种新的概念。我觉得艺术需要不断创新，不能因为观众比较少，就不去尝试。至于白领话剧，我的感觉是有一些相当不错的戏，但还不能说非常成熟，缺少标志性的有震撼力的代表性作品。白领话剧在争取观众，普及话剧上功不可没，但也面临一个蜕变、需要提升的过程。白领们对话剧艺术的审美情趣也在变化之中，看了一段时间后，会提出新的要求。
我感觉现在年轻的编剧数量太少。原因主要有两点，一是话剧的创作跟其他文学样式不太一样，必须经过特殊的训练；二是搞话剧也很艰苦，稿费收入比写电影、电视剧少得多。但是话剧也有特殊的魅力，如我们一旦写上话剧，就觉得写话剧是最过瘾的一件事情。舞台使得你写的东西可以直接跟观众交流，你可以亲自坐在台下，看你的台词、你的故事、你的人物，会在观众中引起怎样的波澜。所以很多人一辈子只写话剧。像王安忆是小说家，她最近也在写话剧，说明话剧在也非常吸引他们。现在的问题是话剧的普及不够，要去培养年轻人对话剧创作的兴趣。虽然现在艺术教育的体系十分完整与庞大，与我们当时七十年代的条件无法相比，但是我相信，还有许多潜在的，业余的，可能的，散在的戏剧创作爱好者，就像我们自己当初在上海工人文化宫学习那样，要为他们创造条件。我们这群人年龄也不小了，应该是年轻人取而代之的时候了。我想，如今人们业余生活越来越丰富，应该有人有这样的欲望或愿望，希望能够有一个机制，把年轻人聚拢来，给他们学习、实践与发展的条件。我们也愿意为此作出我们的贡献。
一个优秀的编剧，简单地说，主要需要具备两个方面的能力，一个方面是对生活的观察和思考能力，要有自己独特的见解，另一方面要有把自己的积累从容地，用戏剧这种形式表现出来。我觉得这两种能力缺一不可，要训练年轻的编剧这两个方面的能力。
白先勇（当代著名作家）：好的话剧还是要抓住观众，要有情，你要用情动观众的心。话剧很多时候都是人保戏——要看演员的。剧本再好，演不出来有什么用呢？有时候剧本不一定是一流的，但那个演员一上台，从头到脚都是戏，这就够了。什么是好演员？他的一言一行，一举一动，能抓住观众跟着他走。像于是之、英若诚那种演员，还有焦晃、濮存昕也很不错。这些演员，你摆不脱他的魔力。话剧的魅力就在这儿，你被那个演员逮住逃脱不掉，好演员真过瘾。
田本相（著名话剧评论家）：话剧最需要的是勇气与热情。当前的话剧现状，最令人堪忧的是精神状态：创作精神萎靡，是探索艺术精神的衰微，是社会责任感的减弱，是创作激情的缺失。对于话剧来说，最紧要的是需要一点精神，需要发扬老一辈话剧家的革命精神，以及他们对于话剧艺术的忠诚敬业，敢于面对时代、面对现实的创作精神。
宋宝珍（中国艺术研究院话剧研究所研究员）：未来中国话剧的发展，关键在于能否以开放的心态，构建起比较完整的话剧生态体系：比如在北京人艺、国家话剧院、上海话剧中心“三棵大树”之外，有意识地培养起各种形态的“次生林、灌木丛甚至种上鲜花和绿草”——经典话剧、现实主义话剧、荒诞派、小品话剧、实验话剧等，都给予生存和发展的空间，政府该扶持的扶持，该放开的放开，交给市场去完成。
王梦云（著名京剧女演员）：我虽是戏曲演员，但也很喜欢看话剧。我感到时下上海的话剧演员（特别是青年话剧演员）的基本功不太过硬，台词功力较差。要想演好话剧，打好台词基本功是最根本的。有些青年演员的台词说不清楚，还常常吃字，这需要好好提高。此外，因为话剧有很多反映现实生活题材的剧目，所以话剧演员要好好地观察生活、了解生活、深入生活，这样演出来的戏才打动人。