综观戴锦华的电影研究，她所做的工作不是想象或杜撰出作品的真正所是的样子，不是用批评再现“理念”，而是与时间进程一道，让“理念”在现象的世界上以一系列化身再现自身，在镜与灯的双重投射之下戴锦华的电影寓言若隐若现，似幻还真。

一 镜

　　在阅读戴锦华的《犹在镜中》、《昨日之岛》、《雾中风景》、《电影批评》以及近年来的文章时，注意到她反复使用的一个词：“镜”。笔者所理解的镜子，就物理常识而言，镜中影像与现实是有距离的，这段距离是真实与虚幻的距离，也是自我与他我、意识与潜意识、艺术与现实的距离，在缩短或者拉长这段距离的过程中，人认识了他自己。就戴锦华的电影研究而言，在审视电影这面镜子的过程中，电影研究也变成了一面镜子，戴锦华借此建构自己，作为女性人文主义研究者的她自己。因此，笔者真正感兴趣的不是如何解读、评论镜中世界——电影，而是戴锦华如何通过这种镜像的解读观照现实人生，而我们又应该如何借鉴这种观照方式。
　　首先，他者之镜。这个他者，是西方文化、西方话语的他者。电影，本来就是西方文化作用于中国的产物，中国的电影评论，也是在西方话语下发展起来的。但是，戴锦华始终心存警惕，她借用西方话语，在对中国电影进行系统分析的同时，指认了中国电影在西方话语中的迷失和陷落，在他者的眼光中完成他审、自审和自省。同时，在她的研究中时刻不忘提醒大家，即便我们在电影中借用古老东方的外壳表现西方的价值观，即便我们热衷于使用西方的话语，极力复现西方现代文明的景观，但是，西方并不乐意与我们分享他们的核心价值观，西方电影中越来越多的中国元素只是资本向资本的低头，而不是西方文化向东方文化的低头。所以，必须不带着西方思维定势重新进入到中国的传统文化当中，而后尝试从西方的普遍性范畴不包括的地方延展出新的、也许是具有人类普世性的中国知识或中国表达。
　　性别之镜。应该说，镜子，最早是与女性，而不是男性密切联系到一起的。无论是对镜自视还是他者借镜窥视，从某种意义上而言是女性的特权。通过镜子，戴锦华一次又一次地，并不是要去标举女性的研究者这一身份，而是发现父权、夫权不同形式的存在。《霸王别姬》是陈凯歌将中国景观化来成为西方眼中的奇观，是在西方暴力语系面前心甘情愿俯首，从而把中国电影变身为西方想象中的东方女性。而在戴锦华对《归来》、《星际穿越》、《盗梦空间》等电影的细读中我们看到了夫权、父权是以示弱的方式重现。借由电影之镜，她似乎是将由自己的失望情绪中产生的能量融注于充满激情的，具有悲剧性色彩的另一个“我”身上，这个“镜中的我”代表了戴锦华在思考自己/女性与他者/男性的关系时无可避免地会产生的颠覆性的冲动。
　　历史之镜。从第四代的斜塔、断桥，第五代的裂谷、涉渡、陷落，到第六代的雾中风景，然后直至当下中国电影在某种意义上的末路狂欢和坍塌，戴锦华对电影的研究始终有一个历史的纬度。这里面固然包含了以歷史为鉴的意味，但更多的，我以为是对时间的重视。电影和文学虽然是不同的门类，然而文学也好，电影也罢，终究要返回时间的河流。一方面，在时间的脉络中考察，戴锦华指出历史的循环往复，我们以为是新的权力话语，不过是重新扮演之后的再次粉墨登场，例如子弑父的母题，例如父权换了温情的、示弱的面目归来。另一方面，在高速向前进的现代文明快车上，重返时间，才能唤醒遗失的文化记忆，才有可能真正实现中国传统价值的现代化。在历史之镜中，国家或民族而不是具体的个人成为了研究的主体， 在戴锦华的研究中可以看到个体与社会并置的结构，其电影研究往往由点及面开始， 由面归于点而终结， 形象化地阐释了个体与社会、与历史的关系。

二 灯

　　在封闭的、黑暗的观影环境中，电影既是镜像，折射光线，它又是灯，是观众唯一可感知光线的来源。所以，客观而论，电影在再现现实、为现实提供参照的同时，亦是现实的一部分，是现实本身。引申到电影研究和电影及现实之关系，电影研究不仅是对电影的反映，也是电影的一部分，而且应该具有指导性的意义。对此，笔者想从戴锦华的思与诗两个层面考虑。
　　1、思之灯。电影研究，是戴锦华人文主义研究的起点和根基所在，以此为根据地，她将女性主义和文化研究全部囊括进来。可以说，电影是基点，对女性主义问题的思考和文化研究的深入则拓宽了她的研究视阈。
　　任何对电影的评论，都是戴锦华主观心灵的投射，在电影研究当中有女性主义，也有近年来新的研究视点对第三世界的关注。所以我们看到，在电影的框架内她游刃有余地讨论历史、记忆、性别、种族、阶级等各种问题。查阅其近年的文章、访谈、演讲，不难发现，戴锦华对这些问题的思考，也都是从形而上的意识形态出发，延伸到形而下的具体的影像表征，电影是研究对象，也是被随时引证的范例，电影又自成一世界，是其全部思想体系的构成，直接成为研究主体本身。
　　戴锦华之所以进行文化研究，是因为她想介入现实，在我看来，这个介入和萨特所说的介入似乎一脉相承，也延续了中国自孔子“兴观群怨”说的载道、补察时政的功能，至少是有试图延续的努力。戴锦华说过，曾经一度想放弃研究者的身份，投身于社会运动，但因为无法对做出这一选择的前景有所预卜，也无法真正明确自己的身份，所以后来放弃了。但这个想法本身，也印证了她对介入现实的急切和热情，应该说，这种急切和热情是表露于她的电影研究之中了。她对电影的愤怒、嘲笑、喜悦、满足皆源于此。
　　2、诗之灯。戴锦华的思维是理性的、富于逻辑的，但她的表达却是意象化的、充满诗意的，私下揣度，这应该和她早年诗人的梦有关。从早期谈论中国电影的代际问题时使用的斜塔、断桥、裂谷、雾、涉渡……，到近年来雾非雾、花非花、梦非梦等富于隐喻诗意的话语，在她的论文中，我们会看到大量的术语，但这些术语是与意象化的表达结合在一起的，准确而不晦涩，深深地烙上了戴锦华的个人风格和专属印记。
　　思与诗，构成了灯的来源，是主观心灵的投射，由此，电影完成了从个人到群体然后回归个人然后再次投射向群体的循环历程。

三 寓言

　　戴锦华的电影研究涉及电影、女性主义、历史和政治经济等诸多层面，她的研究没有一种很宏大的概念体系，她自己也再三强调，她的研究完全从个人兴趣出发，没有什么逻辑可言。但是从她与孟悦合著的《浮出历史地表》到《雾中风景》、《电影批评》、访谈《犹在镜中》以及近几年的文章可以看到有一個相对清晰的建构过程：从面对遗失的历史、追寻记忆到面对资本全球化，切身感受到人类文明步入瓶颈。其电影研究始终交织着两个纬度：一个是文学批评的维度（叙事的、主题的、精神分析的），另一个是文化批判的纬度（女性主义的、历史的、政治经济学的）。在镜与灯的双重影像之下，她的电影研究试图对应的不是理想的历史，而是衰败的、破碎的历史。本雅明说在事实领域里是废墟的地方，在思维领域就是寓言。只有通过寓言，我们才能认清社会现实，发挥艺术的批判功能。所以，本雅明认为寓言是“我们”这个时代最有意义的思想形式。在这里借用本雅明的说法，将戴锦华的电影研究称为电影寓言，对此，有以下三个层次的思考：
　　真实性。戴锦华的电影研究试图再现电影、镜子本身具有的那种本质的真（我们不自知或无意识的真），真实地描述时代，从不将压迫、死亡、毁灭理想化，也绝不相信白日梦似的救赎（例如《星际穿越》），从我们忽略的细节，或者是我们意识到了违和但轻轻放过的地方，她愤怒地无奈地但也大笑着发现世界的黑暗、自然的失败和人性的堕落。这是其电影寓言的意义所在。真实或许永远在延宕，但是追寻真实的努力永远是在场的。
　　破碎性。破碎与死亡是交织在一起的，建筑的废墟、人的尸体、历史的消散、碎裂，都标识着破碎的出现，而这些正是戴锦华关注的焦点。因为曾经患病直面死亡的人生经验，笔者以为戴锦华较之他人更为敏感地发现了这些碎片，在破碎出现的地方，总体性的虚假表象便被根除。又由于寓言本身就是意义的碎片，是一个已经丧失了的整体被肢解了的部分，因此，历史的意义，总体的意义，在这些碎片中得以凸显。
　　未来性。在《失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略》一文中，戴锦华引述了女作家勒古恩的一句话：“艰难的时刻就要到来了。”她说，这个艰难指的是文明的突破，再加上前所未有的能源和环境危机。灾难即将到来，我相信所有的人都感受到了灾难的迫近，很多时候，我们会感到人文主义者的研究是无用的，在灾难面前没有任何实用的抵抗力。戴锦华对电影的研究包括了她对于灾难本身、灾难来临的思考，所以她不容许或者说不赞成用鸵鸟的方式去面对。电影研究，在某种程度上，是她对充满灾难和威胁的世界的现实表达方式。她积极地借用电影这种介质去唤醒我们对历史、记忆、性别等各方面问题的思考，因为对这些问题的思考，不仅关乎过去，联系着当下，更重要的是指涉着未来。