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《清明上河图》因为记录了1000年前北宋京城汴梁的繁华，在今天受到了空前的重视。确实，这一画卷中展示的社会生活内容是异常丰富和细腻的，作品中的每一处细节、每一个形象，都饱含着作者的匠心，值得细细体味。
对于今天的人来说，一旦面对这一长长的画面，数百个忙碌的人物、无数间拥挤的店铺立刻扑面而来，当然可以很直观地感受到东京城市生活的热闹。但是，与此同时，只怕很多观众也会感到茫然，因为画中表现的毕竟是消失已久的古代生活，很多内容，今人已难以领会，所以看了半天，也就是看了个热闹而已。
但是，张择端当年创作这一不朽之作时，可绝不是仅仅为了图个热闹。他并不是把北宋京城的风貌杂乱无章地堆积到画面上，相反，他是用画笔，细心地、不动声色地引导着观众，一路从城外进入城内，渐入佳境，以领略汴梁生活的真味。
《清明上河图》局部，停在饭铺前的女轿，以及立在轿前的女仆。
全卷虽然采用了中国长卷式绘画常用的散点式构图，但绝不凌乱松散，相反，它很像一首旋律优美的乐曲，以舒缓从容的引子开始，逐渐走向高潮。
画卷展开，首先是略显荒凉的新春的郊野，乡间土路上走着驮满货物的一支驴队，显得这荒凉中也有了一丝生气。
接着，越过一片村落茅屋，出现了游春归来的一队人马，正走在回城的方向上。这支队伍前面是女眷所坐的轿子，男主人骑马走在后面，奴仆们前后跟随，暗示了城市生活作风的奢侈。
随之，汴河水道进入了画面，景象顿时变得繁忙热闹起来，突然出现了虹桥上下的紧张一幕，形成了全画卷最富戏剧性的高潮。
紧接这高潮而来的，是一处规模异常宏大的酒楼，店前的方灯上大书“脚店”二字。在周围栉接鳞比的旅店、茶坊饭铺、地摊之间，它无疑是一个明星，也像一位统帅，让我们误以为已经到了繁华盛处。然而，不久，画面上出现了一处城门，这时，看画的人才明白，刚才所过之处虽然那样热闹，但其实不过是城郊的景象，我们甚至还没进城呢！
果然，一进城，迎面赫然一座规模更大的酒楼，不仅门前的“彩楼欢门”更加高大华丽，而且店前的方灯上大书“正店”二字。须知，在宋代特殊的酿酒管理制度下，唯有正店拥有酒类的专营权，脚店要卖酒，只能从正店那里批趸而来。
如孟元老《东京梦华录》中记：“在京正店七十二户”，“其余皆谓之‘脚店’”，每年四月八日“在京七十二户诸正店，初卖煮酒，市井一新”，“其正酒店户，见脚店三两次打酒，便敢借与三五百两银器”。因此，正店与脚店，在档次上截然不同。出现在画卷前面一段的、虹桥边的那座两层高的大酒楼，不过是京城餐饮业的一支先遣军、别动队而已，如果才到了虹桥一带就以为见到了东京的“大市面”，那可真就成了没进过城的“老土”了。
再看一看“正店”周围，有大型旅店（“久住王员外家”），有香料铺（“刘家上色沉檀拣香”），有绫锦店（“锦匹帛铺”），还有名医的门诊所（“赵太丞家”），等等，原来，真正的繁华，在这里才刚刚开始！
可见，这一作品虽然以写实见长，但是，并不是对现实生活的机械反映，对于画面的经营布局，作者有着含蓄而细密的构思，蕴藏着一番深意。至于具体的一景一物，则又能做到刻画入微，把宋人生活的具体形态，做了历史性的记录。
比如，《水浒传》中，梁山好汉们大闹大名府、大闹东京，都在全书最精彩的情节之列，而在这两次大闹之中，他们都曾经以酒楼为临时的根据地。大闹大名府时，根据地是当地规模最大的翠云楼，最后还以时迁一把火将这大酒楼烧掉了事;大闹东京时，柴进、宋江等人更是在汴梁的大小酒楼中进进出出，如入无人之境。此外，好汉们结识、议事的时候，往往也在酒楼中进行，因此，宋代的酒楼，是《水浒传》中常常出现的一处重要场所。《清明上河图》中的两座酒楼，恰恰让《水浒传》的爱好者得到一个机会，来感同身受当年梁山好汉们出没活动的具体场景。
《水浒传》的好汉们到酒楼中喝酒，一般都是在“阁子”、“阁儿”里进行。“阁子”、“阁儿”，就是单间。那时的酒楼，像今天一样，也分“单间”和“散座”，《清明上河图》中细致的描绘，非常具体地展示了1000年前的酒楼单间，即阁子的具体样式。“脚店”位于近景，所以其二楼上的两座阁子被表现得十分清楚。
其中一间阁子内正好没有顾客，于是，我们可以从空无一人的阁子里看到，酒楼内部是用一扇扇竖长的木隔扇门排列在一起，把楼面分割成一个个阁子单间，透过阁子空敞的门，还可以看到阁子外由底层通上来的楼梯，一位酒保正端着酒菜送上楼来。
由此，《水浒传》中几次提到，这边厢几位好汉在一个阁子里豪饮畅谈，却听得隔壁阁子里的人声，由此引出情节的进一步发展，就很好理解了。阁子之间既然都是仅用一层木隔板隔开，自然隔音效果就很差。也因此，“九纹龙”史进、“没遮拦”穆弘，在樊楼阁子内吃得大醉，放声高歌“英雄事业未曾酬”，其危险性实在是很高的，难怪要“吓杀”了宋江，却也显示出史、穆确实不愧为“浩气冲天”的好汉两条。
阁子面向大街的一面，也仅被安装了一排带棂窗的隔扇门（宋时叫格子）。阁子外，则是环绕二楼一圈的一排木制栏杆。画中，无论“正店”还是“脚店”，其二楼阁子临街的一面，当中的隔扇门都被卸下了几扇，于是，阁子便成了一个半开放的空间。桌椅都直抵着栏杆摆放，顾客们因此就可以直接坐到栏杆边上，画中的几位客人，更是随意地斜倚着栏杆。
《水浒传》第三十九回，宋江到著名的浔阳楼饮酒，“便上楼来，去靠江占一座阁子里坐了;凭栏举目……喝彩不已”，只有在看到了《清明上河图》中对北宋酒楼阁子的描绘，我们才能真正理解小说中的这一描写，理解宋江何以坐在阁子里而能凭栏远眺。第七十二回，写柴进和燕青潜入东京汴梁，到了东华门外，“迳上一个小小酒樓，临街占个阁子，凭栏望时……”则简直就是《清明上河图》中所表现的阁子中酒客的形象了。 不仅如此，像时迁闹事的翠云楼、宋江等人潜入东京后所去的樊楼，以及柴进、燕青作案时所在的东华门外小酒楼，都正是像《清明上河图》中所表现的两座酒楼一样，位于人来人往的通街大道上。以他们被国家追剿缉捕的身份，竟然敢在这城市的心腹地带公然出没，而且朝廷竟然也始终奈何他们不得，梁山好汉的气概和本领让人不能不折服。也许，只有看着画中酒楼周围的那一片繁华拥挤，我们才真正能体会到梁山好汉们是何等的豪气干云、智勇无敌。
换句话说，离了《清明上河图》，今天的人其实是无法很好地理解《水浒传》中火烧翠云楼这类情节的精彩之旨的。以这样一个例子，就已足见《清明上河图》这一古老画卷的非凡意义—它并不是仅仅记录了一些零碎的日常生活场景，而是以传神之笔，记录了一个时代，中国文明的一个具体阶段，因此而使得对于这一个具体时代的记忆，在后人的心灵之中永远鲜明。
有的时候，我们会相信，图像的言说更有力量，因为它们以直观的方式，把种种丰富的信息直逼到人眼前，让人们无法再躲藏在文字的迷宫中玩抽象概念的游戏，而不得不去思考图像所透露的事实。
《清明上河图》当然就是一个最好的例子，如果没有这一写实主义艺术的巅峰之作保留到今天，我们大概无论如何也难以想象，在公元11、12世纪，在中国的腹地，曾经有过这样繁华发达的大城市，这样兴旺的市民社会。怪不得一些西方的汉学学者，在对宋代加以一番研究之后，竟会认为在宋代的社会形态中已经产生了“现代”的萌芽。
其实，就是把《清明上河图》与同时代其他文化中的绘画作品相比较，我们也会看出，以它为代表的宋代绘画，其空间感和时间感，其对人类生活和自然造化的那样一种完全摆脱神学色彩的、理性化和人性化的审味态度，都与所谓“中世纪的蒙昧”是多么相远，是多么接近于近现代意义上的所谓“写实主义”的含义。展示在宋代绘画中的人的心理状态，是一种充分发育了的智力的结果，似乎更接近于现代人的心智。当然，我们不会真的相信，所谓“现代”的萌芽在中国的宋代已然出现，而是要一方面反思我们对自己历史的认识，一方面重新考虑和修正关于“现代”的定义。
不过，像《清明上河图》这样的作品，毕竟与我们已经相隔了近千年的时光，生活的变化，使得画中的很多细节在今天显得难以理解。幸而，还有《东京梦华录》这样的文学作品留存了下来。《东京梦华录》与《清明上河图》在内容上的重叠是惊人的，如果把二者放在一起进行读解，就会觉得前者如同后者的图注文字，或者说，后者就相当于前者的插图。这一双珍璧一旦结合在一起，也就成了“图文并茂”，实在是中国文化史上无数奇迹中的又一个奇迹。
《东京梦华录》与《清明上河图》中对于虹桥的记录和描绘，在中国桥梁史和科技史上的意义，如今已经逐渐广为人知。然而，对这文字这图画综合起来的仔细析读，实际上并没有真正展开（这要是在日本，恐怕从严肃的学术专著到为中学生准备的读本，多种“图文并茂”的解读版本早就能叠成摞了）。其实，《清明上河图》展现的生活对今天的人来说已经太过遥远，如果不借助孟元老的文字来做一点解释，只怕人们对着画面看了半天热闹，终究还是一片茫然。
比如，作为画卷初开之后的数声序曲之一，我们看到，郊野的土路在新柳中延伸，一队人马正走在回城的方向上，其中，有二人肩抬的一顶小轿，轿顶上插满柳枝。孟元老告诉我们，清明节“都城人出郊”，“抵暮而归”，“轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映”。这样，文字记录点破了画面内容的含义，我们才真正能理解画家的用心，意识到此时所注视的，乃是古代文学中屡屡述及的富贵人家游春踏青的场景。
《东京梦华录》与《清明上河图》这种互相阐发的关系，几乎体现在二者的每一个细节中，不过，它们双璧辉映的意義，还不仅限于从画面上和字面上直接传达的信息。说来也奇怪，宋代留下来的图像和文献资料要远比前代丰富，我们要对这一时代有比较细致的了解，按道理应该不难，但是，恰恰是在对宋代的评判上，最多武断和误解。比如，画卷中的女性形象，就与我们对宋代女性生活的一般印象相左。《清明上河图》中，在市井上忙碌往来、从事各种职业的人物，90%以上都是男性。
不过，女性的形象虽然稀少，但是也并非绝迹。更让人惊讶的是，这些为数不多的女人就现身在街道上、店铺中，身旁不远处就是男人们，她们却也并不采取诸如披面纱之类的措施。
《清明上河图》中的“脚店”
比如，在城外大酒楼“脚店”附近的一处十字路口旁，有一顶轿子停在了一处饭铺（或茶坊）前面，轿前站立着一位妇女，而在她身后的饭铺中，散坐着男性顾客，一位店小二只穿着一件无袖小坎儿，打着赤膊。在城中大酒楼“正店”的入口处，正是人来人往最热闹的所在，两个女性抱着小孩，在一位男性小贩的担子上挑选清明节插饰门户的柳条。至于“赵太丞家”当街而开的门诊所里，也是两个女性在请男性医生给小孩看病。而在虹桥桥头，一位女性在席棚下照应着自己的小摊。虽然人物很小，但是画家传神勾勒的本领很强，我们仍能看出，这些女性都穿着宋代的日常女装样式，就是直领对襟的长上衣;须知这种长上衣内里所衬的服装是一种抹胸，女性的脖颈和部分前胸都会从对襟领口中显露出来。但是，看起来女性们就穿着这样的衣服上了街，并不采取其他方式遮遮掩掩。
画中的这类描绘，恰恰与《东京梦华录》中的记述相吻合，比如，在大型酒楼中，不仅有妓女（歌女），而且男女招待兼有，女招待是“街坊妇人，腰系青花布手巾，绾危髻，为酒客换汤斟酒”（见“饮食果子”条）。宋人话本小说《乔彦杰一妾破家》中，乔家开有酒店，当家中缺乏男性仆人的时候，主妇高氏就亲自在门前卖酒，这些资料都说明，在虹桥下看摊的那位女性在当时并不孤单，京城的服务业中，不乏女性的身影。 更让人惊讶的是，各种餐饮场所，不仅有女性在其中从事服务，而且女性也可以前去消费。《东京梦华录》就明确记载，每年正月一日、清明、冬至这三天，“向晚，贵家妇女纵赏关赌，入场观看，入市店宴饮，惯习成风，不相笑讶”。就是说，在重大节日，即使贵族妇女，也可以观看、参与街市上游戏性的赌博，可以去“舞场歌馆”中观看演出，甚至到酒楼、茶坊中用餐饮茶。
有地位的妇女尚且如此，一般人家的女性就更少禁忌。宋代话本小说就留下了相关的很多线索，这些线索表明，在餐饮场所，男女顾客是可以同处于一个室内空间的，并无“男女有别”之禁。如《范鳅儿双镜重圆》中，就写男主角徐信与乱世中的患难之妻“城外访亲回来，天色已晚，妇人口渴，徐信引到一个茶肆中吃茶。那肆中先有一个汉子坐下……”从而引出了两对夫妻破镜重圆的伤感情节。
《闹樊楼多情周胜仙》也写道，少年范二郎到金明池游春，“行到了茶坊里来，看见一个女孩儿”。这女孩儿当然就是周勝仙，同她在一起的，只有“跟来女子和奶子”，即丫鬟和奶妈。
这一细节说明，在宋代，女性只要三五结伴，就可以出游，到茶坊酒楼中歇息消遣，并不一定要有男子的跟随、监护。
《一窟鬼癞道人除怪》里，为了说亲，陈干娘把李乐娘与其丫鬟锦儿带到“梅家桥下酒店”二楼上的一个单间“东阁儿”里，让吴教授隔窗偷看相亲;《小夫人金钱赠年少》中，小夫人（或者说她不散的阴魂）在元宵夜更是独自跑到了酒店二楼上的一个单间（“阁儿”）里。这些情节不仅印证了《梦华录》关于女性可以“入市店宴饮，惯习成风，不相笑讶”的记载，更说明女性在进行这些活动时，可以三五成群自行前去。进了茶坊、酒楼，她们既可以占用散座，与不相识的异性同处于一个空间中，也可以独自使用“单间”。因此，《清明上河图》中的那些酒楼、饭铺等等，其实是会有女顾客结伴光临的。
孟元老在谈到金明池游赏活动的时候，提到一个细节：“仍有贵家士女，小轿插花，不垂帘幕”（见“驾回仪卫”条）。在《清明上河图》所表现的游春归来的行列中，那顶插满柳枝的轿子恰恰是轿帘掀起，轿侧的小窗也打开着。当时的贵族妇女，在某些特定的场合，并不忌讳让自己的形象显露在外人面前，这样的态度，与《红楼梦》中所表现的那种严禁男女大防的苛酷观念，明显有着一定的距离。
当然，仅凭这些证据，我们还不能简单地对宋代女性的生存状况得出新的结论，但是，它们显示出，现在普遍流行的一些关于宋代女性的定论可能与历史事实之间存在着偏差。宋代女性究竟经历过怎样的一种生存？如果在12世纪的汴梁，妇女尚可以独自去酒店中宴饮，那么，情势是怎样逐渐演变为明清时代对于女性活动自由的完全剥夺？是什么力量、什么因素推动着中国社会向着这样一种社会形态发展？妇女问题，应该是《清明上河图》向后人发出的无数疑问之一。
其他的疑问还有很多。看着那熙熙攘攘的市井场面，那从事各种商业买卖的庞大人群，我们会感到，宋四公一个江湖神偷，会随口说出“你一文价卖生萝卜，也是经纪人”（《宋四公大闹禁魂张》）这样的话，实在并不是一个简单的、可以忽略的细节。在这句话背后，可能蕴藏着一个新兴阶级的价值观，以及这一价值观对整个社会心态发生的影响。
在宋代，市井百态进入绘画成为艺术的主题，而掮商、货郎、酒楼店铺的店主乃至市井闲汉，成了话本文学的主角，这本身就是一个仍待深入的重要课题。《清明上河图》展示的繁华城市街景，究竟只是首都的特例，还是有普遍的代表性？它所展示的经济活动，在当时的社会生活中，究竟有无影响？是多大的影响？换句话说，宋代社会，究竟是一个什么样的组织形态？这八百年的画卷，始终在这样无声地发问着。
（本文摘自《古画里的中国》，孟晖著）
对于今天的人来说，一旦面对这一长长的画面，数百个忙碌的人物、无数间拥挤的店铺立刻扑面而来，当然可以很直观地感受到东京城市生活的热闹。但是，与此同时，只怕很多观众也会感到茫然，因为画中表现的毕竟是消失已久的古代生活，很多内容，今人已难以领会，所以看了半天，也就是看了个热闹而已。
但是，张择端当年创作这一不朽之作时，可绝不是仅仅为了图个热闹。他并不是把北宋京城的风貌杂乱无章地堆积到画面上，相反，他是用画笔，细心地、不动声色地引导着观众，一路从城外进入城内，渐入佳境，以领略汴梁生活的真味。
全卷虽然采用了中国长卷式绘画常用的散点式构图，但绝不凌乱松散，相反，它很像一首旋律优美的乐曲，以舒缓从容的引子开始，逐渐走向高潮。
画卷展开，首先是略显荒凉的新春的郊野，乡间土路上走着驮满货物的一支驴队，显得这荒凉中也有了一丝生气。
接着，越过一片村落茅屋，出现了游春归来的一队人马，正走在回城的方向上。这支队伍前面是女眷所坐的轿子，男主人骑马走在后面，奴仆们前后跟随，暗示了城市生活作风的奢侈。
随之，汴河水道进入了画面，景象顿时变得繁忙热闹起来，突然出现了虹桥上下的紧张一幕，形成了全画卷最富戏剧性的高潮。
紧接这高潮而来的，是一处规模异常宏大的酒楼，店前的方灯上大书“脚店”二字。在周围栉接鳞比的旅店、茶坊饭铺、地摊之间，它无疑是一个明星，也像一位统帅，让我们误以为已经到了繁华盛处。然而，不久，画面上出现了一处城门，这时，看画的人才明白，刚才所过之处虽然那样热闹，但其实不过是城郊的景象，我们甚至还没进城呢！
果然，一进城，迎面赫然一座规模更大的酒楼，不仅门前的“彩楼欢门”更加高大华丽，而且店前的方灯上大书“正店”二字。须知，在宋代特殊的酿酒管理制度下，唯有正店拥有酒类的专营权，脚店要卖酒，只能从正店那里批趸而来。
如孟元老《东京梦华录》中记：“在京正店七十二户”，“其余皆谓之‘脚店’”，每年四月八日“在京七十二户诸正店，初卖煮酒，市井一新”，“其正酒店户，见脚店三两次打酒，便敢借与三五百两银器”。因此，正店与脚店，在档次上截然不同。出现在画卷前面一段的、虹桥边的那座两层高的大酒楼，不过是京城餐饮业的一支先遣军、别动队而已，如果才到了虹桥一带就以为见到了东京的“大市面”，那可真就成了没进过城的“老土”了。
再看一看“正店”周围，有大型旅店（“久住王员外家”），有香料铺（“刘家上色沉檀拣香”），有绫锦店（“锦匹帛铺”），还有名医的门诊所（“赵太丞家”），等等，原来，真正的繁华，在这里才刚刚开始！
可见，这一作品虽然以写实见长，但是，并不是对现实生活的机械反映，对于画面的经营布局，作者有着含蓄而细密的构思，蕴藏着一番深意。至于具体的一景一物，则又能做到刻画入微，把宋人生活的具体形态，做了历史性的记录。
比如，《水浒传》中，梁山好汉们大闹大名府、大闹东京，都在全书最精彩的情节之列，而在这两次大闹之中，他们都曾经以酒楼为临时的根据地。大闹大名府时，根据地是当地规模最大的翠云楼，最后还以时迁一把火将这大酒楼烧掉了事;大闹东京时，柴进、宋江等人更是在汴梁的大小酒楼中进进出出，如入无人之境。此外，好汉们结识、议事的时候，往往也在酒楼中进行，因此，宋代的酒楼，是《水浒传》中常常出现的一处重要场所。《清明上河图》中的两座酒楼，恰恰让《水浒传》的爱好者得到一个机会，来感同身受当年梁山好汉们出没活动的具体场景。
《水浒传》的好汉们到酒楼中喝酒，一般都是在“阁子”、“阁儿”里进行。“阁子”、“阁儿”，就是单间。那时的酒楼，像今天一样，也分“单间”和“散座”，《清明上河图》中细致的描绘，非常具体地展示了1000年前的酒楼单间，即阁子的具体样式。“脚店”位于近景，所以其二楼上的两座阁子被表现得十分清楚。
其中一间阁子内正好没有顾客，于是，我们可以从空无一人的阁子里看到，酒楼内部是用一扇扇竖长的木隔扇门排列在一起，把楼面分割成一个个阁子单间，透过阁子空敞的门，还可以看到阁子外由底层通上来的楼梯，一位酒保正端着酒菜送上楼来。
由此，《水浒传》中几次提到，这边厢几位好汉在一个阁子里豪饮畅谈，却听得隔壁阁子里的人声，由此引出情节的进一步发展，就很好理解了。阁子之间既然都是仅用一层木隔板隔开，自然隔音效果就很差。也因此，“九纹龙”史进、“没遮拦”穆弘，在樊楼阁子内吃得大醉，放声高歌“英雄事业未曾酬”，其危险性实在是很高的，难怪要“吓杀”了宋江，却也显示出史、穆确实不愧为“浩气冲天”的好汉两条。
阁子面向大街的一面，也仅被安装了一排带棂窗的隔扇门（宋时叫格子）。阁子外，则是环绕二楼一圈的一排木制栏杆。画中，无论“正店”还是“脚店”，其二楼阁子临街的一面，当中的隔扇门都被卸下了几扇，于是，阁子便成了一个半开放的空间。桌椅都直抵着栏杆摆放，顾客们因此就可以直接坐到栏杆边上，画中的几位客人，更是随意地斜倚着栏杆。
《水浒传》第三十九回，宋江到著名的浔阳楼饮酒，“便上楼来，去靠江占一座阁子里坐了;凭栏举目……喝彩不已”，只有在看到了《清明上河图》中对北宋酒楼阁子的描绘，我们才能真正理解小说中的这一描写，理解宋江何以坐在阁子里而能凭栏远眺。第七十二回，写柴进和燕青潜入东京汴梁，到了东华门外，“迳上一个小小酒樓，临街占个阁子，凭栏望时……”则简直就是《清明上河图》中所表现的阁子中酒客的形象了。 不仅如此，像时迁闹事的翠云楼、宋江等人潜入东京后所去的樊楼，以及柴进、燕青作案时所在的东华门外小酒楼，都正是像《清明上河图》中所表现的两座酒楼一样，位于人来人往的通街大道上。以他们被国家追剿缉捕的身份，竟然敢在这城市的心腹地带公然出没，而且朝廷竟然也始终奈何他们不得，梁山好汉的气概和本领让人不能不折服。也许，只有看着画中酒楼周围的那一片繁华拥挤，我们才真正能体会到梁山好汉们是何等的豪气干云、智勇无敌。
换句话说，离了《清明上河图》，今天的人其实是无法很好地理解《水浒传》中火烧翠云楼这类情节的精彩之旨的。以这样一个例子，就已足见《清明上河图》这一古老画卷的非凡意义—它并不是仅仅记录了一些零碎的日常生活场景，而是以传神之笔，记录了一个时代，中国文明的一个具体阶段，因此而使得对于这一个具体时代的记忆，在后人的心灵之中永远鲜明。
有的时候，我们会相信，图像的言说更有力量，因为它们以直观的方式，把种种丰富的信息直逼到人眼前，让人们无法再躲藏在文字的迷宫中玩抽象概念的游戏，而不得不去思考图像所透露的事实。
《清明上河图》当然就是一个最好的例子，如果没有这一写实主义艺术的巅峰之作保留到今天，我们大概无论如何也难以想象，在公元11、12世纪，在中国的腹地，曾经有过这样繁华发达的大城市，这样兴旺的市民社会。怪不得一些西方的汉学学者，在对宋代加以一番研究之后，竟会认为在宋代的社会形态中已经产生了“现代”的萌芽。
其实，就是把《清明上河图》与同时代其他文化中的绘画作品相比较，我们也会看出，以它为代表的宋代绘画，其空间感和时间感，其对人类生活和自然造化的那样一种完全摆脱神学色彩的、理性化和人性化的审味态度，都与所谓“中世纪的蒙昧”是多么相远，是多么接近于近现代意义上的所谓“写实主义”的含义。展示在宋代绘画中的人的心理状态，是一种充分发育了的智力的结果，似乎更接近于现代人的心智。当然，我们不会真的相信，所谓“现代”的萌芽在中国的宋代已然出现，而是要一方面反思我们对自己历史的认识，一方面重新考虑和修正关于“现代”的定义。
不过，像《清明上河图》这样的作品，毕竟与我们已经相隔了近千年的时光，生活的变化，使得画中的很多细节在今天显得难以理解。幸而，还有《东京梦华录》这样的文学作品留存了下来。《东京梦华录》与《清明上河图》在内容上的重叠是惊人的，如果把二者放在一起进行读解，就会觉得前者如同后者的图注文字，或者说，后者就相当于前者的插图。这一双珍璧一旦结合在一起，也就成了“图文并茂”，实在是中国文化史上无数奇迹中的又一个奇迹。
《东京梦华录》与《清明上河图》中对于虹桥的记录和描绘，在中国桥梁史和科技史上的意义，如今已经逐渐广为人知。然而，对这文字这图画综合起来的仔细析读，实际上并没有真正展开（这要是在日本，恐怕从严肃的学术专著到为中学生准备的读本，多种“图文并茂”的解读版本早就能叠成摞了）。其实，《清明上河图》展现的生活对今天的人来说已经太过遥远，如果不借助孟元老的文字来做一点解释，只怕人们对着画面看了半天热闹，终究还是一片茫然。
比如，作为画卷初开之后的数声序曲之一，我们看到，郊野的土路在新柳中延伸，一队人马正走在回城的方向上，其中，有二人肩抬的一顶小轿，轿顶上插满柳枝。孟元老告诉我们，清明节“都城人出郊”，“抵暮而归”，“轿子即以杨柳杂花装簇顶上，四垂遮映”。这样，文字记录点破了画面内容的含义，我们才真正能理解画家的用心，意识到此时所注视的，乃是古代文学中屡屡述及的富贵人家游春踏青的场景。
《东京梦华录》与《清明上河图》这种互相阐发的关系，几乎体现在二者的每一个细节中，不过，它们双璧辉映的意義，还不仅限于从画面上和字面上直接传达的信息。说来也奇怪，宋代留下来的图像和文献资料要远比前代丰富，我们要对这一时代有比较细致的了解，按道理应该不难，但是，恰恰是在对宋代的评判上，最多武断和误解。比如，画卷中的女性形象，就与我们对宋代女性生活的一般印象相左。《清明上河图》中，在市井上忙碌往来、从事各种职业的人物，90%以上都是男性。
不过，女性的形象虽然稀少，但是也并非绝迹。更让人惊讶的是，这些为数不多的女人就现身在街道上、店铺中，身旁不远处就是男人们，她们却也并不采取诸如披面纱之类的措施。
比如，在城外大酒楼“脚店”附近的一处十字路口旁，有一顶轿子停在了一处饭铺（或茶坊）前面，轿前站立着一位妇女，而在她身后的饭铺中，散坐着男性顾客，一位店小二只穿着一件无袖小坎儿，打着赤膊。在城中大酒楼“正店”的入口处，正是人来人往最热闹的所在，两个女性抱着小孩，在一位男性小贩的担子上挑选清明节插饰门户的柳条。至于“赵太丞家”当街而开的门诊所里，也是两个女性在请男性医生给小孩看病。而在虹桥桥头，一位女性在席棚下照应着自己的小摊。虽然人物很小，但是画家传神勾勒的本领很强，我们仍能看出，这些女性都穿着宋代的日常女装样式，就是直领对襟的长上衣;须知这种长上衣内里所衬的服装是一种抹胸，女性的脖颈和部分前胸都会从对襟领口中显露出来。但是，看起来女性们就穿着这样的衣服上了街，并不采取其他方式遮遮掩掩。
画中的这类描绘，恰恰与《东京梦华录》中的记述相吻合，比如，在大型酒楼中，不仅有妓女（歌女），而且男女招待兼有，女招待是“街坊妇人，腰系青花布手巾，绾危髻，为酒客换汤斟酒”（见“饮食果子”条）。宋人话本小说《乔彦杰一妾破家》中，乔家开有酒店，当家中缺乏男性仆人的时候，主妇高氏就亲自在门前卖酒，这些资料都说明，在虹桥下看摊的那位女性在当时并不孤单，京城的服务业中，不乏女性的身影。 更让人惊讶的是，各种餐饮场所，不仅有女性在其中从事服务，而且女性也可以前去消费。《东京梦华录》就明确记载，每年正月一日、清明、冬至这三天，“向晚，贵家妇女纵赏关赌，入场观看，入市店宴饮，惯习成风，不相笑讶”。就是说，在重大节日，即使贵族妇女，也可以观看、参与街市上游戏性的赌博，可以去“舞场歌馆”中观看演出，甚至到酒楼、茶坊中用餐饮茶。
有地位的妇女尚且如此，一般人家的女性就更少禁忌。宋代话本小说就留下了相关的很多线索，这些线索表明，在餐饮场所，男女顾客是可以同处于一个室内空间的，并无“男女有别”之禁。如《范鳅儿双镜重圆》中，就写男主角徐信与乱世中的患难之妻“城外访亲回来，天色已晚，妇人口渴，徐信引到一个茶肆中吃茶。那肆中先有一个汉子坐下……”从而引出了两对夫妻破镜重圆的伤感情节。
《闹樊楼多情周胜仙》也写道，少年范二郎到金明池游春，“行到了茶坊里来，看见一个女孩儿”。这女孩儿当然就是周勝仙，同她在一起的，只有“跟来女子和奶子”，即丫鬟和奶妈。
这一细节说明，在宋代，女性只要三五结伴，就可以出游，到茶坊酒楼中歇息消遣，并不一定要有男子的跟随、监护。
《一窟鬼癞道人除怪》里，为了说亲，陈干娘把李乐娘与其丫鬟锦儿带到“梅家桥下酒店”二楼上的一个单间“东阁儿”里，让吴教授隔窗偷看相亲;《小夫人金钱赠年少》中，小夫人（或者说她不散的阴魂）在元宵夜更是独自跑到了酒店二楼上的一个单间（“阁儿”）里。这些情节不仅印证了《梦华录》关于女性可以“入市店宴饮，惯习成风，不相笑讶”的记载，更说明女性在进行这些活动时，可以三五成群自行前去。进了茶坊、酒楼，她们既可以占用散座，与不相识的异性同处于一个空间中，也可以独自使用“单间”。因此，《清明上河图》中的那些酒楼、饭铺等等，其实是会有女顾客结伴光临的。
孟元老在谈到金明池游赏活动的时候，提到一个细节：“仍有贵家士女，小轿插花，不垂帘幕”（见“驾回仪卫”条）。在《清明上河图》所表现的游春归来的行列中，那顶插满柳枝的轿子恰恰是轿帘掀起，轿侧的小窗也打开着。当时的贵族妇女，在某些特定的场合，并不忌讳让自己的形象显露在外人面前，这样的态度，与《红楼梦》中所表现的那种严禁男女大防的苛酷观念，明显有着一定的距离。
当然，仅凭这些证据，我们还不能简单地对宋代女性的生存状况得出新的结论，但是，它们显示出，现在普遍流行的一些关于宋代女性的定论可能与历史事实之间存在着偏差。宋代女性究竟经历过怎样的一种生存？如果在12世纪的汴梁，妇女尚可以独自去酒店中宴饮，那么，情势是怎样逐渐演变为明清时代对于女性活动自由的完全剥夺？是什么力量、什么因素推动着中国社会向着这样一种社会形态发展？妇女问题，应该是《清明上河图》向后人发出的无数疑问之一。
其他的疑问还有很多。看着那熙熙攘攘的市井场面，那从事各种商业买卖的庞大人群，我们会感到，宋四公一个江湖神偷，会随口说出“你一文价卖生萝卜，也是经纪人”（《宋四公大闹禁魂张》）这样的话，实在并不是一个简单的、可以忽略的细节。在这句话背后，可能蕴藏着一个新兴阶级的价值观，以及这一价值观对整个社会心态发生的影响。
在宋代，市井百态进入绘画成为艺术的主题，而掮商、货郎、酒楼店铺的店主乃至市井闲汉，成了话本文学的主角，这本身就是一个仍待深入的重要课题。《清明上河图》展示的繁华城市街景，究竟只是首都的特例，还是有普遍的代表性？它所展示的经济活动，在当时的社会生活中，究竟有无影响？是多大的影响？换句话说，宋代社会，究竟是一个什么样的组织形态？这八百年的画卷，始终在这样无声地发问着。
（本文摘自《古画里的中国》，孟晖著）