采访蔡明亮出自一个大胆的想象，那完全是凭着一股喜欢他电影所带来的热情，于是开始着手找台湾那边的朋友要他的电话，也许当你真正决定做某件事情的时候，冥冥中自会有神力相助，很轻易，电话号码就到手了。接着的几天我几乎都处于兴奋当中，不仅写了长达六千字的采访提纲，还上了台湾的网站下载他的电视采访片段，痴痴地重复看了一下午。
　　访问约了好多次，因为他总是很忙，我则锲而不舍地给他的制片梁先生打电话，梁先生说话非常友善，最常挂在嘴边的一个字就是“是，是，是。”整个六月，蔡明亮都在完成他与李康生共同的电影[不见]、[不散]的后期制作，直到七月的某一天，梁先生告诉我可以了，最初那份预备一举拿下的激情已经找不到了，相反，我很紧张。电话那边传来蔡明亮的声音非常熟悉，但我却觉得自己的处境非常陌生，我在跟他说话吗？我可能用什么样的姿态呢？记者，影迷，谈话者，交流者？我怎么可能告诉一个初次谈话的人，我很了解你，因为我已经看过你的所有电影，我知道你想说什么，我知道你为什么这么说，我知道……语言多么无用，正像他说的那样：“语言是社交的工具，不是沟通的工具。”
　　
　　蔡明亮新作[不散]故事提纲
　　
　　老戏院在停业前一个晚上，一个日本青年冒着大雨跑进来，戏院里极度冷清，好像没人，其实又有一些人，有一些也可能不是人……
　　一个瘸腿的女售票员，一个年轻的放映师傅，在同一家戏院里，日复一日，老见不到面，就在最后一夜，她把吃一半的红寿桃，像捧着一颗心那样送往机房，还是没见到人，她只想再看他一眼，又从另一个通道跑去找他，迷宫似的戏院里，两人始终没有交集，直到电影结束，散声，关门……
　　散场前，巨大的宽银幕放映的竟是36年前红极一时的[龙门客栈]，刀光剑影，杀气腾腾，闯入老戏院来寻找同志的日本青年，却意外撞见跟银幕上的侠客长得一模一样的人；他们已垂垂老矣，他们坐在空荡幽暗的大厅看自己的电影，他们流泪……他们是人还是阴魂不散的鬼？
　　
　　【关键词】沟通——父亲
　　【镜头一】小康的父亲从房间里走到客厅，坐在桌子边，从电饭锅里盛出饭来，拿起筷子，又放下，不安的叫了一声“小康”，没有人回应，他走到凉台，镜头一直没有动，他的背影显得沉默，抽烟。接下来的镜头是，小康坐在计程车上抱着父亲的骨灰盒，对骨灰盒说话。（[你那边几点]）
　　
　　有一次在台湾金马奖上，李安遇到了蔡明亮，李安提到他在美国看蔡明亮导演的电视剧《小逃犯》时，对剧本和角色印象极深刻，他很奇怪的是，蔡明亮那么会写对白，怎么后来拍的电影对白越来越少？蔡明亮的电影几乎都有种镜头癖，人物对白、背景音乐，他都能少则少，能无则无。在[你那边几点]里我们能清楚看到：交流在生者与生者之间最终失败，而生死之隔的小康与父亲却变得亲近了。在[你那边几点]的几部电影里，蔡明亮几乎都在讲述一个父子关系的问题，父亲对儿子的态度从[青少年哪吒]里的严厉、冷漠，到[河流]里迁就关爱，父亲老了，直到[洞]里面，父亲消失了，也只有在这部戏里面李康生并不是一个同性恋。很想问蔡明亮：父亲与儿子性取向之间有什么样微妙的影响，但最终，没有机会，他并不想将同性恋作为自己电影的标签，但他说拍完了[洞]之后，他真的非常迫切地想拍[你那边几点]。
　　记：你一直很坚持自己说话的方式，这是很多人喜欢你的原因。
　　蔡：我前几部电影出来，评论都说还好，到了[河流]比较不同，我想这真的是我个人创作到了一个比较成熟的阶段吧，我可能就有点紧绷了，因为到了那个地方大家都在看着我怎么办，外界很多声音，评论界很多也说，你就喜欢走死胡同，当然我自己不这么想，我自己进入了一个状态，到了[洞]我拍得很快，再到把[你那边几点]拍完之后，我就感到很放松。因为好多东西可以再挥洒一点。
　　记：主要是你电影里的父亲已经死了。
　　蔡：对（笑），可惜他死了，我不能再拍他了。我很高兴我又回来拍[你那边几点]，因为它对于我来说，不见得是很满意的，但是非拍不可的，当时我手上还有两三个案子，那些投资人都想让我拍别的，不想让我拍这个。但后来，我跟他们说，不拍这个，我是不会拍那个的，他们后来也就接受了。拍完之后我真的觉得松了一口气，所以到[天桥不见了]就非常快，五天就拍完了，很愉快，出来的东西也不错，反应映很好。这个东西是延续[你那边几点]发展的一个东西。现在拍[不见不散]我根本就觉得说是那个东西让我拍它，不是我想拍它，我觉得生命到一个过程的时候有很多东西会来招唤你，你经历过一些东西，很多东西会来找你，你不用再去想，我要拍什么，我想拍什么，它自己就会跑出来。我目前很开心看到这个成品出来。
　　记：你一直倾注于表现儿子与父亲的关系，这与你自己的成长道路有关吗？
　　蔡：我想有一些关系，小时候，我很害怕我的父亲，因为他是一个很威严的人，直到他后来退休了，我才发现一个在生活上曾经是那么严肃的人，竟变得比女人还脆弱，我觉得他一直都是带着面具的……我看到他很容易哭，他变成一个令人难以接受的人。”
　　（[河流]里，苗天演的父亲哭了，他给的镜头离得很远。）
　　


　　【关键词】旁观——态度
　　【镜头一】车坏了，林小姐本来从容的行程被破坏了，然后她漫无目的地走向一个目标，仿佛想甩掉那个紧跟着她的摄影机，但摄影机如同一个窥视的鬼魂，她快，它也快，她慢，它也慢。在公园的 望台阶上，她坐下，开始哭，前方还有一个看报纸的老头，镜头相当鬼诡地注意了一会儿那个老头，然后又开始专心致志一动不动对着“林小姐”的脸，她哭一会儿停一会儿，仿佛受到什么不明的干扰，情感相当不通畅，这时电影完了，蔡明亮的名字出现在黑屏下方，他确实让人感到像一个幽灵在冷眼旁观，因为把一切事情看得清晰明了，所以无动于衷，甚至有一丝轻蔑的嘲讽。（[爱情万岁]）
　　
　　在蔡明亮两部重要的电影[爱情万岁]和[河流]里面，结尾有着某种共通性，都是一个人从黑暗里，走到光明处，仿佛在幽幽暗暗的内心之路走到一定阶段后就会打开一点，让你窥见一点希望与真实。前者，摄影机与林小姐一起眺望了正在兴建中的公园，后者，小康走到凉台上，我们能和他一起听到街上喧嚷的吵闹声，但摄影机并未移动一步，它停留在了暗处，那是内心的黑暗，[河流]里有一种极端厌恶的调子，已经取代了[爱情万岁]里有的百无聊赖，但那无赖还联结着人与人之间试图交往的可能性，绝望的中心是在“家庭”那三个人的关系上。实际上，在蔡明亮的电影里，家庭关系的极端不协调总是人内心病症的症结所在，从这个角度看，蔡明亮电影有种哲学意味，相比于杨德昌和候孝贤的关注面来说，他更倾向于接近于人心理本质的探索，蔡明亮的真诚也在于此，他不站出来对生活发表意见，而是不停的审视自身，审视这个作为社会细胞的：我。
　　记：[爱情万岁]里我倒是觉得你把重心放在了杨贵媚的身上，包括你试图去了解和呈现她的内心好像比小康的更深，最后你安排她哭了那么久，我觉得那种压迫感也是强烈的，就好像[河流]里父亲与儿子的那段戏一样，都是看了很久之后的一种内心恻动，很微妙，它需要人耐心地去看，而你总是在一点了解出现时，就关闭了影片。看[爱情万岁]就好像一直在发呆，然后不知道为什么就被感动了，眼泪就出来了。但[河流]不一样，它给人的感觉是好像你昏睡了很久，突然有人给你叫醒了。
　　蔡：谢谢，我很期待你快点看到我的[不见不散]，我喜欢你说的那种感觉，就是你看完你说不上是什么感觉，可是你就被触动，应该是经验吧，观影的经验，我们看好多美国片，那种经验是很固定的，你可能看完就忘了，我常常看一些老的电影，不只是欧洲片，还有老的日本片，美国片，会感到，哇，一些经验又被提醒，或者是新的一种经验，我想创作也就是这样子，就是你敏感的地方要被提出来。你要去牵引观众敏感的部分，现在的观众其实是非常不敏感的，因为他常常吃大量的麻醉剂，所以有时候我会用剧烈的手段，像[河流]就是。然后[不见不散]是一个非常安静的状态，看看可不可以提出一些新的感觉出来。
　　记：[爱情万岁]里林小姐她哭，是一种情感不太通畅的感觉，但[河流]里，就好像是一种强迫，强迫你去接受。
　　蔡：对，[河流]是比较剧烈，好像是在跟自己……
　　记：跟自己较劲？
　　蔡：是。（笑）
　　
　　【关键词】现在——偶然
　　【镜头三】小康在做作业，他用圆规刺穿一只蟑螂扔出窗外，外面大雨，那蟑螂没死又飞回，贴在窗上与他对峙，他打破玻璃，手被划伤。（[青少年哪吒]）
　　【镜头四】父亲将烫好的白衬衣拎起来对着电风扇吹，与此同时穿着白衬衣的小康骑着摩托车在高速马路上迎风飞驰。（[河流]）
　　
　　[青少年哪吒]里重复着几个单纯的音符，带着寂寞和冷幽默的味道，提醒着时间的流逝与重复，所谓开始、结束那是人为的界定，而他所关注的只是当下一个人的内心感受。如果说，[青少年哪吒]还是一个相对完整起伏的情节，但他之后的电影里，情节变成了一系列日常的偶然事件，有时甚至是庸常到极点的日常生活，被截流出来被他拿来研究，但从另一方面看，他又并不是像候孝贤和小津一样因为热爱这些日常生活而拍，他似乎想证明电影能否对庸常生活进行纪录和重塑。[河流]一开始，许鞍华拍那段浮尸的戏，本来是死人，但却需要活人来扮演。这对于蔡明亮的电影也许是一种暗喻，诗意产生于他并“不是在表现人生，而是在表现电影本身的可能性”。
　　记：其实你的电影给我留下最深印象的有两部，一部是[爱情万岁]，另一部就是[河流]。
　　蔡：啊，真的，谢谢。[河流]可能是我在创造过程中最中意的吧，到[你那边几点]之前，我都觉得[河流]是我在创作上，比较能享受到创作的愉快的那个作品。现是拍[不见不散]又有这种感觉了。
　　记：是吗？渐入佳境了，我记得你曾经说过希望自己保持创作上的敏感度，现在这种敏感度保持得怎么样？
　　蔡：我觉得是特别好，因为不只是我，还有我周围的人，刚刚好都到了一个位置，每一个人都在一个很饱合的状态里面，不太需要费力，花很多口舌，就能达到一种默契的程度。
　　记：大概三年前看过你的[青少年哪吒]，那段时候看了好多地下电影，老实说那个倒没有给我留下很深的印象。后来我听说[青少年哪吒]的结尾不是你拍的？
　　蔡：哈，那个[青少年哪吒]不是我拍的。（开玩笑）那结尾是我拍的，你从哪里听说的。
　　


　　记：我是在一个关于你的访谈上看见的。
　　蔡：是吗？你知道我经常听说一些奇怪的传闻，都说是我在访谈里说的（笑），比如有人说什么李康生在[河流]里本来要跳下去的，还有……有很多大概是外国资讯，翻译过来有问题。实际上的情况上我以前写剧本老不写尾巴，希望在拍片的过程中伸出一个结尾，[青少年哪吒]我写剧本只写了三分之二就拍了，当时是拿到台湾政府的辅导金，因为剧本要送审，它需要一个完整的剧本，徐立功，就是[喜宴]的制作人，他帮我写的结尾，这样得到补助，之后他就很希望我能拍那个结尾，后来他跟我讲的时候，我每次都说好啊、好啊，但是我就没理他。
　　记：[青少年哪吒]里的那种青春的躁动难安到[爱情万岁]里就一下沉淀下来了，让人感觉差距比较大。
　　蔡：我年纪大了，我想作品就是反映你自身的状态，你整个生活的状态，你不能老是青春。
　　记：[青少年哪吒]是你的第一部电影，你拍的时候，感觉如何？
　　蔡：我以前不是那么积极的人，我是先拍电视，受到电影界的注意，但我最早也帮别人写电影剧本，是因为台湾当时的整个电影市场都走下坡，所以我就跑去做电视，做了七八年的工作，拍一些短的电视剧，我这个人是不太能同时做很多事，徐立功看了我的电视就找我谈，也谈了很久，因为那时候还开一个餐厅，后来觉得开餐厅实在是太累了，因为找不到厨师，我自己要当厨师。我后来就退出来，为了生活，就接了这个电影，好像一路都不太积极，所以我很少说拿一个电影去找钱这种情况。
　　记：那拍电影并不是你一开始的理想吗？
　　蔡：我不是那么理想性的人，我想是老天安排的，最大的借口就是生存，你必须要吃饭，赚钱，所以就做，但我不会让自己做得太辛苦，压力也没有那么大，所以当时我拍完这个电影，你问我什么感觉，我记得我第一次在大银幕上看的时候，是不太相信这是我拍，啊这样，就算拍了一个电影了？其实当时[青]在台湾反应是非常好的，得很多奖，当时台北电影节给了它一个奖，那是我得到的第一个大奖，但到了金马奖，它什么都没有，只得了音乐奖，我想我电影的争议从一开始就很大，有的很喜欢，有的很不喜欢。但我慢慢学习接受这样的情况，因为我的表达不是那么大众化。
　　记：在你心里，明确知道哪些人会喜欢你的电影，哪些人会不喜欢吗？
　　蔡：在台湾我理清楚一个事实，就是不喜欢我的电影的人通常是没看我的电影的人，就听说这个电影怎么样，没音乐啦，没对白啦，演员就是那几个啦，他们就确定自己不会喜欢。但最近开始有很多改变，因为我最近[天桥不见了]在台湾上映时，我是花了很大的力气跟观众沟通。在国外也一样，我的电影不会大卖座，很少有突然间大卖座，但是我的观众群是累积的，日本也好，欧洲也好，越来越多的人开始看我的电影，但我从不在票房上做什么妄想，顺其自然，自己做得开心就好。
　　记：顺其自然，这种心态说起来容易，实际上很难。
　　蔡：我觉得很幸运的是，拍电影的十年来，我都没有勉强的去拍一个镜头，去用一个演员，很多都是我想要的，并得到了支持，这个在电影圈里是不太容易的。以前很多人误解我，说我在拍给观众看，但我说话很直，我说我在创作时是不面对观众的，我只面对我自己，但在行销上我会面对观众，我可以用各种手段骗观众进来看。你不投观众所好，这是一个基本的概念，但我觉得这个概念是可以被打破的，你不投他所好，你给他新的东西，他如果发现了他会更喜欢你，但我不是为了让观众更喜欢我，我是说回到的创作，我就变得比较自由。
　　
　　【关键词】戏剧——真实
　　【镜头一】小康和阿泽都潜入了林小姐的房间，当阿泽发现小康时，他成了质问者，但很快两人又因为林小姐的归来，而化敌为友，最终，接二连三的冲突诱因被缓冲了，什么事情也没有发生。但我们知道，这三个人在这样一个空间里，他们仍将再次相遇。（[爱情万岁]）
　　
　　[爱情万岁]里的感觉，从一开始就带有一种戏剧的质感，它有一个相对封闭和主要的场景，在那所空房子，有多次冲突的演排，但都没有发生，导演如同一个躲在暗处的真正猎手，等待、侍机收获猎物，但猎物在多数时候逃走了，情节又归于平静，精准的记录气质与强烈的戏剧氛围被很矛盾的纠结在一起。想起布烈松谈到的：“拍摄，将自己置于无知和强烈好奇的状态，但仍要事先预见事情。”似乎蔡明亮在[爱情万岁]就做到了这一点。有趣的是，蔡明亮在做导演之前是做戏剧出身的，也正是因为做戏剧，他更想让电影呈现出与众不同的“书写特质”吧。
　　记：你提过很多次你喜欢特吕弗，我在看你的电影时正在看布烈松的《电影札记》，当时就觉得他里面谈到的好多东西跟你的电影特别合拍。
　　蔡：我也觉得。
　　记：哈，是吗？你也看过那本书？
　　蔡：是，我看的时候很惊讶，也很高兴，就觉得自己好像找到一个靠山一样，其实我非常喜欢布烈松，特吕弗对我来说他是一个窗口，他让我第一次接触欧洲电影，他是非常浪漫、温情，而且古典的一个人，非常适合我的个性。但我同时也喜欢稍微剧烈一点的，像法斯宾德、布烈松，那个年代，真是出了很多很棒的导演，布烈松写的那个也不算理论，只是反映出他创作的感想，我觉得特别有意思。
　　记：布烈松对演员的要求非常特别，他把他们叫做“模特儿”，他要他们“存在”而不是“表现”，他还强调一个好的“模特儿”应该“全身是脸”，其实这是很难做到的，我记得我看[爱情万岁]里就有一种感觉，之前从未在哪一部电影里如此认真的看一个女人的肢体语言，我觉得你的摄影机有种神奇的力量让演员好像可以沉浸在戏里面，同时让观众也一起沉浸，这就好像我有一件隐身衣，我穿上之后，我就在她身边一样，这时我就特别仔细和清楚的去看她的一举一动，我想这是演员在你镜头下一种魔力。
　　蔡：我常常遇到一些人，他们对我说，你的演员不会演戏，不漂亮，我总是很遗憾的说，那是你自己的想法。我觉得他们在用自己的经验演，我自己对演技这件事感到存疑，我会觉得表演有时候会变成一个负担，一个包袱，如果你看透了，你会觉得说，他不过就是在演，很用力的演，但他并不真的能打动你，但我自己在处理演员时，尽力让他们不要演。我只是说给你参考，因为他自己有他的思考，哪怕你是导演，你也不能代替他思考，他有他的生活经验，所以我跟他们之间是有距离的。你能够怎么做，你做给我看，以你自己的生活经验。所以他们特别有爆发力，比如演妈妈那个陆学庆，她非常厉害，从来没有受过训练，不过是个卖咖啡的老板，她平常没有演过戏，是我找的她，你每次叫她做什么东西，你很难想象她会这样做出来，因为那就是她，别的演员你会想象他会怎么演，所以我的演员跟我合作，他们也会很轻松，因为他知道他不用做功课，他的功课已经做了，在他的生活里已经做了。我只要去发现他生活里有过什么样的经历可以被提出来就可以。
　　
　　【关键词】怀旧——电影
　　【镜头一】倾向于记录片的开始，台湾正在被一种叫做“昆虫热”的传染病控制，大批的人逃离了隔离区，少数人留下的人，不知道是无处可去，还是求生欲不强，他们固执的留在了这里，阴冷和潮湿的公寓楼里一片死寂，但电梯打开，如同梦幻一般的歌舞剧开始上演。（［洞］）
　　
　　蔡明亮说自己喜欢的东西大多是旧的，而且很不容易改变，比如他的演员，都是一直合作的老演员，他仍喜欢60代的老电影，对新式的高科技产品一概一窍不通，依然在听他的老式黑胶唱片。在[洞]里，现实的环境被表现得越灰暗，内心的怀旧色彩就越温暖、越明快。总有人说蔡明亮的电影态度冷漠，情节苍白无力，如果说儿子这一代人的孤独是我们所能体会的，那么没有尊严的父亲却似乎更是蔡明亮内心不自由的挣扎所在。尽管他总是被称之为“台湾最新锐”的导演，但那份对于传统的向往却总不经意间流露出来，我想任何一个被冠之以“新锐”、“前卫”的人内心深处或许都有着一定程度的古典情结。[河流]里小康妈妈穿上了旧时的祺袍，[洞]里，杨贵媚的旧时衣服也非常艳丽。传统与现代的断层，在他的电影里，只能用冷漠与激烈的方式表现出来，他要么旁观的记录一切，一点点主观意味的音乐背景都受不了，要么拍完全的音乐剧，一点点客观的现实都不涉及。我想和［洞］一样，正因为他的怀旧，才会有[不散]吧。父亲的死，时代的死，蔡明亮可能更自由吗？
　　记：你的上一个短片[天桥不见了]在台湾已经上映了，但我们这边看不到，我很想看。
　　蔡：哦，[天桥不见了]大概晚一点会出DVD吧。在台湾它很特殊，因为它是个短片，只有22分钟，但我们还是拿到戏院去放。
　　记：其实你之前的所有五部电影作品，在内地都可以买到DVD。
　　蔡：啊？真的吗，我不知道，我对内地很不了解，因为我的电影有点特殊，并不是很多人都爱看。在台湾也是这样，早很多年前，大家不容易看到电影的时候，去看录影带，聊胜于无嘛，但其实我还是希望大家能到戏院里去看我的电影，特别我的电影颜色都很暗，像[河流]，我是蛮纳闷的，你要是看DVD，基本上有十分钟看不到什么东西，它不会影响观众的的感觉吗？其实我还是希望着大家能像以前一样回到戏院里看电影。
　　记：我常不切实际的希望那些喜欢的电影都能到电影院里去看。
　　蔡：对，我经常做梦，梦回小时候的戏院，那种在大戏院看电影的旧式气氛很让人怀念，[不散]就是讲一个老戏院的故事。我小时候在马来西亚，几乎大部分时候都泡在那种大戏院，以前的戏院都很大，一千多观众，现在都发展成小厅，已经没有那种以前看电影的感觉。那种戏院在我看来回去马来西亚的时候，发现他们一下都被碾平了，或者兴建大楼了，或改成多厅式的戏院，这种大戏院常常回到我的梦里，后来我拍了［你那边几点］，有一场戏是李康生在戏院遇到一个小胖子，后来我们就找到那个戏院，是在永和市的一个老戏院，于是我就借了这个场地拍，拍完之后，不久这个戏院就停业了。这个老板就认识我，我就跟他租了一个晚上做首映晚会，结果那个首映很成功，爆满，那这个老板告诉他有二十几年没有满座过，他很惊讶，因为现在台湾现在很多电影的首映不太有人愿意参加，你送票人家都不太可能进来看，而我是卖票的。这个老板就很兴奋的跑过来找我，问我要不要跟他一起经营这个戏院，我说不可能，我是拍电影的，不是经营戏院的，你别搞我了，哈。后来不久这个戏院就停业了，去年九、十月份左右，后来我在十一月的时候又遇到他，这个老板告诉我不久它要被拆掉了，我心里就有点慌，啊，这就又没了，这种老戏院，真的就快绝迹了，后来我跟我的制片商量，我们有没有一点钱，可以把它租下来，拍个电影，拍什么我也不知道，起码可以拍个短片吧。所以[天桥不见了]拍得很愉快嘛，这样我再拍一个，快快的拍，起码我用这个戏院做背景，后来就开始发展这个剧本，这个剧本的感觉是我不太费力气，它就自己跑来了，很多以前的经验慢慢回来，最后就发展成我现在的长片。
　　记：大概的情节是怎么样的？
　　蔡：其实没有情节啦，是讲这个戏院最后一场戏放映的过程，它要停业，时空也不太清楚，比较有趣的是这个戏院正在上映的电影，是台湾很有名的电影，是胡金铨的[龙门客栈]，大概是36年前的作品。
　　记：那你是在拍旧时事情吗？
　　蔡：也不是，是超时空的，我不太交待年代，很奇怪，它就在放这么一个电影，然后看的人很少，有一个女的，是门口的收票员，是陈湘琪演的，她是个瘸子，她那天晚上有心事，很难过，因为她想给放映师送一个寿桃过去，你知道寿桃？台湾用来拜神用的包子，她带了一个到戏院来蒸热了来吃，她切了一半准备要给这个放映师送过去，但我们可以感觉到她有点喜欢这个人，又有点不好意思，犹豫不决，所以整个电影就是看她如何将一个寿桃送到那个放映师手上，而放映师从来也没看到这个人，放映师常常会放一个电影就走开了，然后等要换卷的时候，他才回来，所以我们从头到尾都看到那个女孩如何将寿桃放到戏院去，大概就是这样。当然还有很多戏院里其他人的细节，整个电影大概只有85分钟，只有七八句对话，等于是一个默片，但他的背景音乐就是龙门客栈的声音。这里面我的演员都回来了，陈昭荣啊，杨贵媚啊，他们都是观众，但他们都有非常鲜明的特点，李康生是最后五分钟出现的，他演那个放映师，特别好，他最后五分钟出现。
　　记：那你选这个寿桃是不是也有祭奠的意思？
　　蔡：寿桃是一颗心吧，因为它的外表是红色的，切开是豆沙，应该是很直接的象征，就是一颗心。整个电影非常难用语言来描述，因为这个电影还出现两个角色，一个是苗天跟石俊，他们在年轻的时候同时参加电影拍摄，就是[龙门客栈]，一个演正派，一个演反派，苗天因为这个电影演反派红的。现在我请他们两个回来，看他们两个年轻的时候的样子，同时出现在电影里面和戏院里面，可是已经不胜唏嘘了，两个都是老头了，所以很难描述这个电影。我觉得这个电影应该会让人难过，非常适合40岁的人，对人生有一点经验的那种人。或者当年看过[龙门客栈]的人，因为这个电影里会有分[龙门客栈]的画面出现，是武侠片跟我的电影做一个结合。
　　
　　后记：提到新片[不散]，蔡明亮的言语格外神彩飞扬，我想他对于自己的过去是相当满意的，不然，这次也不会招回了全部的人马做一次集体秀。我想每个导演到得意处都会有一种魔法师的感觉，因为电影就像变戏法，有没有人喝彩，都要先讨好自己。访问虽然做完了，老实说略感失望，很多问题没有来得及问，后来想起来，我甚至都还没有来得及告诉他有机会一定要来北京，因为这里有很多人喜欢他的电影，因为没有约定，所以“不见”“不散”吧，这有点像他的“爱情万岁”，因为没有爱情，所以“爱情万岁”。不见不散，但愿明天，他的电影和看他电影的人都能越来越自由。
　　
　　蔡明亮简历
　　○1957年生于马来西亚。那里是他的祖父，然后是父亲定居的地方。
　　○1977年来到台湾。
　　○1981年毕业于中国文化大学影剧系，在校期间开始编导舞台剧，以幽默的手法，表现现代社会里的寂寞及都会生活形态的狂乱等主题（[速食炸酱面]1981，[黑暗里打不开的一扇门]1982）。
　　○1983年，自编、导、演[房间里的衣柜]，剧中尝试探讨的主题是城市居民有意识的自我防卫手段，这也成为他日后作品中不断出现的议题。
　　○1984年创作剧本［小逃犯］，获第二十一届台湾金马奖优秀作品奖。
　　○1985年创作剧本［策马入林］，获第二十二届台湾金马奖优秀作品奖。这期间，他主要置身于电视工作。随后，重回剧场，并从事戏剧教学。
　　○1989年完成电视单元剧[给我一个家]，这成为他前几部电影长片的前置准备工作。
　　○1991年，蔡明亮在拍摄电视剧［小孩］]时，在一个青少年聚集的电动游乐场里发现了李康生。在从来没有接受过任何表演课程的情况下，他还是成为蔡明亮最钟爱的演员。蔡明亮为他创作［青少年哪吒］的剧本，从此他便以小康为名，成为蔡明亮影片里的核心人物。
　　○1993年，他以［青少年哪吒］获得东京影展铜奖。
　　○1994年，他以［爱情万岁］获得威尼斯影展金狮奖、费比西奖、金马奖最佳导演奖。
　　○1997年，以[河流]获得柏林影展银熊奖和国际新闻奖，芝加哥国际影展银雨果评审特别奖，圣保罗国际影展影评人奖，新加坡国际影展评审特别奖。
　　○1998年完成[洞]，法国[2000年见闻]（2000 vu par）系列影片中的一部。以“度过新的千禧年”为主题，由“高矮”(Haut et court)制片公司与欧洲艺术电视台法国部门La-Sept-Are共同委托制作。并以[洞]获得1998年戛纳影展费比西奖，芝加哥国际影展金雨果最佳影片，新加坡国际影展最佳亚洲导演、最佳亚洲影片奖。
　　○2001年，[你那边几点]参加戛纳影展竞赛项目，并获得高等技术大奖录音项目（杜笃之），芝加哥影展评审团大奖、最佳导演、最佳摄影奖、亚太影展最佳影片、最佳导演、最佳女配角，金马奖评审团影片特别奖、个人特别奖。
　　○2002年，完成短片[天桥不见了]。
　　○2003年，电影新作[不散]入围威尼斯电影展。