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摘要：黄公望作为元代画家的佼佼者，他的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者。《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容，千丘万壑， 重峦迭嶂，妙趣无穷，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其美的本质特征挥洒得淋漓尽致。
关键词：赏析；黄公望；富春山居图
元代，处于异族统治下的汉族士大夫，由于受到异族权贵的怀疑、压制甚至排斥，他们的政治抱负无法施展，于是他们纷纷退隐泉林，寄情书画，在笔墨纸砚中抒发个人抱负与情怀。黄公望作为其中的佼佼者，成为文人士大夫中的代表人物。他的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者。
黄公望（1269年～1354年）元代画家，书法家，元四家之一。全真派道士。本姓陆（有待考证），名坚，汉族，平江常熟人氏；后过继永嘉黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰，后入 “全真教”，又叫大痴道人等。 同时，他著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》等传世。黄公望晚年不问政事，每每于荒山怪石间描摹家乡春山的景色，创造出一种浑厚、淳朴之意境。以可游可居的笔墨风格描绘着对自然山川强烈热爱之情，对时政的失望与无可奈何的态度以及对退隐泉林生活的向往。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皱纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。
《富春山居图》卷所绘皆为浙江富春山两岸初秋景色。画面上坡峦起伏、林木森秀， 其间有村落、亭台、渔舟、小桥， 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷， 景随人迁， 人随景移，笔墨苍简清润。历代凡见此画者， 无不叹为观止。明代董其昌说：“展之得三丈许， 应接不暇。”清代张庚说：“富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融， 不落畦径。”恽南田说：“所作平沙， 秃锋为之， 极苍莽之致”。明清许多文人画家多因此图得到启示， 其临本有十余本之多。《富春山居图》卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。
黄公望三十一岁开始作画，由于境遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。
至元四年，黄公望79岁，偕好友无用禅师同行。不久，黄公望始作此长卷。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；后《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。
造境上开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。黄公望把宋人的“深远”以“阔远”代之。宋画的构图，通常是由近景到远景层叠上升，正是这一“阔远”使宋画成为元画。对宋人传统的继承上，还包括了“思”与“景”两方面的有机联系。对黄公望而言，董源的程式语言和风格特点，使他自然地联想到故乡常熟虞山的景观特征。从心理学角度看，这是最能引起共鸣的。而富春江两岸的风光，又恰好进入到他以往的审美理想之中。所以，师传统与师造化在这幅杰作中完美地结合在一起。
笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
意境上这幅画传递了文人士大夫的人生意趣。 在恬淡的时光里，黄公望任由情感的起伏决定着画笔的起落，在时断时续的笔墨添加中，体会着心灵的畅游。也许他不曾想到，这个长卷的创作，竟会长达七年，几乎延续到他生命的终点，他用画笔营造了一片心灵的净土。元代社会的特殊性，使元代隐逸之士只好借文学和艺术，来抚慰苦闷和压抑的心灵，在无奈中寻求闲适。在元画的背后，深藏着元代画家对现实的不满和绝望，山水画正是他们的长歌当哭。 时至今日，展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，这是画家与富春山水情景交融的结晶。
图：黄公望 《富春山居图》
由于画家黄公望完成于1350年的《富春山居图》，是中国山水画的巅峰之作。该画在明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，他爱不释手，临终之际下令烧画殉葬，虽被救出，但分作两段且中间缺失了几十厘米，经修补后前段称《剩山图》，流落民间后于1956年落户浙江省博物馆；后段称《无用师卷》，一度被清廷收藏，半个多世纪前随故宫南迁文物一起辗转到台，由台北故宫博物院收藏。2010年3月14日，温家宝总理在“两会”记者见面会上表达了“我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪”的心愿。 最终，2011年6月1日，分隔两岸61年的《富春山居图》在台湾合璧首展。
参考文献：
[1]梅鹤圃.山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展[J].中国画画刊， 2011（3）.
[2]张香姬.元代文人山水画的造境研究[J].延边大学，2008.
(作者简介:蒋锦彪（1973.1-），男，甘肃人，讲师，就职于甘肃农业大学人文学院，研究方向：美术教育，美术学。 )
关键词：赏析；黄公望；富春山居图
元代，处于异族统治下的汉族士大夫，由于受到异族权贵的怀疑、压制甚至排斥，他们的政治抱负无法施展，于是他们纷纷退隐泉林，寄情书画，在笔墨纸砚中抒发个人抱负与情怀。黄公望作为其中的佼佼者，成为文人士大夫中的代表人物。他的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者。
黄公望（1269年～1354年）元代画家，书法家，元四家之一。全真派道士。本姓陆（有待考证），名坚，汉族，平江常熟人氏；后过继永嘉黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰，后入 “全真教”，又叫大痴道人等。 同时，他著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》等传世。黄公望晚年不问政事，每每于荒山怪石间描摹家乡春山的景色，创造出一种浑厚、淳朴之意境。以可游可居的笔墨风格描绘着对自然山川强烈热爱之情，对时政的失望与无可奈何的态度以及对退隐泉林生活的向往。他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皱纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切，诗画互赠，切磋探讨，常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格，并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合，共同把中国文人画推进到一个崭新的天地，因此获得 “元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰，对后世画坛产生巨大影响，被推为“元四家之首”。
《富春山居图》卷所绘皆为浙江富春山两岸初秋景色。画面上坡峦起伏、林木森秀， 其间有村落、亭台、渔舟、小桥， 并写平沙及溪山深处的飞泉。展披画卷， 景随人迁， 人随景移，笔墨苍简清润。历代凡见此画者， 无不叹为观止。明代董其昌说：“展之得三丈许， 应接不暇。”清代张庚说：“富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融， 不落畦径。”恽南田说：“所作平沙， 秃锋为之， 极苍莽之致”。明清许多文人画家多因此图得到启示， 其临本有十余本之多。《富春山居图》卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。
黄公望三十一岁开始作画，由于境遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌。黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作。
至元四年，黄公望79岁，偕好友无用禅师同行。不久，黄公望始作此长卷。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成，但黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，也称得上一奇，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之传奇。至今，我们已无法确知原卷的长度，但知前《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米；后《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米。
造境上开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，乃是长卷画的构成特色。黄公望把宋人的“深远”以“阔远”代之。宋画的构图，通常是由近景到远景层叠上升，正是这一“阔远”使宋画成为元画。对宋人传统的继承上，还包括了“思”与“景”两方面的有机联系。对黄公望而言，董源的程式语言和风格特点，使他自然地联想到故乡常熟虞山的景观特征。从心理学角度看，这是最能引起共鸣的。而富春江两岸的风光，又恰好进入到他以往的审美理想之中。所以，师传统与师造化在这幅杰作中完美地结合在一起。
笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足以醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”
意境上这幅画传递了文人士大夫的人生意趣。 在恬淡的时光里，黄公望任由情感的起伏决定着画笔的起落，在时断时续的笔墨添加中，体会着心灵的畅游。也许他不曾想到，这个长卷的创作，竟会长达七年，几乎延续到他生命的终点，他用画笔营造了一片心灵的净土。元代社会的特殊性，使元代隐逸之士只好借文学和艺术，来抚慰苦闷和压抑的心灵，在无奈中寻求闲适。在元画的背后，深藏着元代画家对现实的不满和绝望，山水画正是他们的长歌当哭。 时至今日，展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，这是画家与富春山水情景交融的结晶。
图：黄公望 《富春山居图》
由于画家黄公望完成于1350年的《富春山居图》，是中国山水画的巅峰之作。该画在明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，他爱不释手，临终之际下令烧画殉葬，虽被救出，但分作两段且中间缺失了几十厘米，经修补后前段称《剩山图》，流落民间后于1956年落户浙江省博物馆；后段称《无用师卷》，一度被清廷收藏，半个多世纪前随故宫南迁文物一起辗转到台，由台北故宫博物院收藏。2010年3月14日，温家宝总理在“两会”记者见面会上表达了“我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪”的心愿。 最终，2011年6月1日，分隔两岸61年的《富春山居图》在台湾合璧首展。
参考文献：
[1]梅鹤圃.山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展[J].中国画画刊， 2011（3）.
[2]张香姬.元代文人山水画的造境研究[J].延边大学，2008.
(作者简介:蒋锦彪（1973.1-），男，甘肃人，讲师，就职于甘肃农业大学人文学院，研究方向：美术教育，美术学。 )