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一
我和妻子走进电影院时，第90届奥斯卡颁奖典礼正在好莱坞杜比剧院进行，我们将要观看的影片《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing，Missouri）已经获得了最佳男配角奖；电影结束时，它又获得了最佳女主角奖，预期中的最佳影片奖旁落了。我没有看过获奖影片《水形物语》，不便说三道四。但依我浅见，《三块广告牌》够格成为年度最佳。奥斯卡奖项和诺贝尔文学奖一样，只是一个重要的参照系统，有时，它说明的问题比它忽视的问题更多。
其实，说“依我浅见”也有失分寸，那暗示了自己的看法具有稀缺性和独到性，但考察各种评分系统（IMDb和国内的豆瓣影评），本人的“浅见”正属“卑之无甚高论”——《三块广告牌》的分数（8.7）远在《水形物语》（7.4）之上，不属一个级别。我们知道，电影是一项高度依赖票房和口碑的产业型艺术，票房固然不等于品质，评分确是品质的可靠保障——至少比奥斯卡奖项来得可靠些。比如，在不少评分系统里高居榜首的《肖申克的救赎》，就是奥斯卡大奖的著名落选者。而豆瓣评分只有6.9分的漫威系影片《黑豹》，尽管与奥斯卡无关，却在同期北美票房榜上一骑绝尘。
才出影院，妻子就和我讨论起《三块广告牌》了。我们讨论的核心是角色，除了获得奥斯卡小金人的女主、男配，还涉及了片中其他六七位人物，我们认为皆有可议之处。关于女主角，即影后弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）扮演的愤怒母亲米尔德雷德，我们的看法有时达成一致，有时又出现分歧。前一刻她还嫌我持论过苛，并通过有说服力的细节启发我的认知，下一刻又反过来，变成我嫌她的指责有失公正了。关于警官迪克森，即山姆·洛克威尔（Sam Rockwel）借以获得“最佳男配角”的那个角色，我们的看法也只是大致相同，对于个别情节的理解，分歧明显。
我意识到了这部电影的独特。因为，这种情况其实较为罕见。我们只不过看了一部电影罢了，却不是在谈论剧情、表演、主题、音乐——影片里具有“互文”效果的音乐处理相当出色——和其他杂七杂八的八卦娱乐信息，而是像读了一部小说、看了一部戏剧那样，兴奋点被片中人物包围，好像那是一个个真实人物，或类似麦克白、包法利夫人那样一言难尽的文学人物。大致说来，“电影人物”与“文学人物”有着不同的塑造原则，而在《三块广告牌》里，编导马丁·麦克唐纳（Martin McDonagh）联合一众出色的演员，把这个界限成功消除了。
二
故事的表层是这样的：
美国密苏里州埃宾镇，七个月前出现了一桩惨案，姑娘安吉拉在一条偏僻公路上行走时，惨遭强奸和焚尸。案件迟迟没有侦破，死者母亲米尔德雷德身心饱受折磨。有次在路上见到三块废弃的广告牌，她眉头一皱，咬紧下唇，作出一个决定：卖掉自己的小货车，花高价租下三块广告牌，用三条醒目的标语，把女儿的悲剧、罪犯的逍遥法外和小镇警长威洛比的不作为，广而告之。她解释道，此举是为了提醒警察局加速破案，别不了了之。
除了“三块广告牌”的别致创意，母亲有此反应和行为，绝无可怪之处，何况，电影开头部分也展示了小镇警察的懒散无为。就是说，该表层叙事既简单又合理，不会有人产生困惑。观众可能以为情节将围绕凶杀案侦破或司法公正而展开。
导演对情节和人物的深层掘进，使故事显出异样。愤怒母亲（她后来被称为“广告牌女士”）指名道姓加以谴责的警长威洛比，实际上是位广受爱戴的好人，也曾竭力破案，只是未获进展。更不幸的是，警长患有胰腺癌，生命只余数月。至于女主角米尔德雷德，如果她确实是位慈爱母亲，举止上的乖戾暴躁也就谈不上费解了。毕竟，女儿之死太过悲惨，常人实难承受。实情却非如此，“广告牌女士”之前并非一位好母亲，脾气火爆，极难相处。不仅丈夫离她而去（丈夫的花心也是原因），女儿死前一周，也曾试图离开这个家，住到父亲处。只有儿子勉强与她相处，但必须忍受她时不时的无名怒火。
具体到那件惨案，母亲也难辞其咎：那天女儿因事外出，求母亲借车给她，母亲蛮横拒绝，在与女儿爆发的激烈争吵中，兩人在气头上正好说了符合惨案实际的话语，类似“一语成谶”。而母亲答应借车，惨案就不会发生。如此，米尔德雷德的愤怒就不那么纯粹了。它显然兼有转嫁自身责任、安抚自身心灵的因子。是受害者兼责任人的双重身份和双重心理，使她的愤怒变得怪异，她因此做出的若干攻击性行为，也有了重新审视的必要。
毕竟，这类攻击迹近违法，包括用尖锐器械扎破某个咎由自取的牙医的手指，暴力蹬踏两个朝她车窗上扔鸡蛋的中学生，还纵火焚烧了小镇警察局——编导似乎出于整饬主题的目的，才省略了类似行为的法律后果。总之，一位按说更适合以哀哀无助的凄婉形象引来观众同情的不幸母亲，正以咄咄逼人的攻击态势，令包括小镇警察局在内的很多人陷入不安。而她那张线条过于刚硬的脸，那副怒气咻咻的姿态，以及那身强悍的工装裤打扮，一度也在迅速稀释观众的怜悯。不幸母亲令人同情，复仇女神令人畏惧，观众一时不知如何安顿观感。
当然，只消静心一想，我们又会恢复对这位母亲的同情和尊敬。她已经失去了女儿——她仍然爱着自己的孩子，她会半夜走进女儿房间，套上女儿的绒毛鞋，与鞋子代表的女儿自言自语——还要承受一个不该由自己承受的可怕自责。观众很容易分辨，母亲拒绝借车及那些气头上的话，与女儿遭受的重大不幸，只具有皮相的关联。那充其量只是一个巧合，无论法律上还是情理上，母亲都没有真正的责任。但我们也明白，身为母亲，她注定无法如此超然，她不会那么简单地原谅自己。我们是旁观者，她是当事人。
于是，我们撞见了一种只有在伟大的文学人物里才会出现的悲剧冲突：母亲的行为越是不近人情，人们对她的同情就越减弱；观众被减弱的同情心，又加剧了母亲的不幸，于是，他们的良知重新得到召唤，并在一个更深的层面理解和同情这位母亲。我们恍惚想到，一种母亲的强势，永远以内心的柔弱为支撑。但观众又得警惕，在同情母亲的过程中，避免伤及另一些人物，如威洛比警长。 观众变得纠结了，“广告牌女士”的身心苦难转化成观众的认知困境和道德折磨。指责母亲不会使任何人变得好受些，她已然深陷在情感深渊里，我们无权要求她一言一行中规中矩。在影片里，演员出色的表演与角色浑然一体，她从来不笑——总共笑过两次，一次是突然面对一只鹿，幻想是否女儿转世；另一次是影片结尾，她与警员迪克森化解敌意，两人共同驱车踏上充满未知的寻仇之路——她的大多数行为都可以指责，细想又无不可以原谅。即使我们认定自己不会选择她的行为方式，我们也无权责备她。我们必须认可她的与众不同，一位如此不幸的人有权显得另类，归根结底，她行为乖戾不是出于天生戾气，而是——她真是一个人物。
警员迪克森的情况有点类似，起初他看上去像个脾气暴躁、工作懒散的人，工作期间总喜欢把腿搁在桌上，还有歧视黑人和同性恋者的倾向。为了迫使米尔德雷德放弃对威洛比警长的挑衅，他听从老母亲的教唆把她的黑人朋友借故弄进监狱，也是重大污点。但是，他对警长的尊重和爱戴是真诚的，年纪不算小却一直陪伴在年迈母亲身边，也算一个优点。他对“广告牌女士”的敌意缘于替警长打抱不平，他认为警长受到了冤屈；在警长饮弹自尽后，他迁怒于那位小镇广告商，在狂暴中将对方饱揍一顿，还把对方扔出二楼窗口——不担心出人命吗？他为此被迫交出手枪和警徽。但是，在他身处险境、急需逃生时（“广告牌女士”纵火焚烧警察局时，他正好独自在室内），仍然奋力抱出那卷重要卷宗；在偶然听到犯罪嫌疑人的可疑信息时，竟不顾安危，用指甲强行从对方脸上刮下一层皮脂，以便日后检查其DNA信息。细心的观众还会发现，该警员的懒散行为亦与小镇相对良好的治安有关。之前警长翻看卷宗时，迪克森瞥见了那张含有烧焦尸体的照片，马上掉过头去，意欲呕吐，则从侧面证明，虽然他担任警察已有三年，接触过的暴力场景委实不多。
与女主角一样，警员迪克森的行为亦位于善恶之间，单纯肯定和否定，皆非可取。大致说来，山姆·洛克威尔扮演的警员迪克森，也是一个人物——我是说，一个活动在银幕上、文学像素闪闪烁烁的人物。
观众再次有点不知所措，他们忙着理解这个理解那个，原谅这个原谅那个，而这份情感和认知上的手忙脚乱，恰是他们可以指望的艺术馈赠——通俗地说，这叫“值回票价”。
三
曾几何时，谈论电影成了一项具有固定程式的观念表演。一部多少值得一谈的影片，新潮谈论者若不能用一堆流行缩略语或时髦主义与之挂靠，他就认为自己啥都没说；一旦挂靠上某个流行主题，他又似乎以为，文章的立意和深刻性，已手到擒来。这是一种伪装成高端大气的低端孱弱。
我想，这些观念技师遇到《三塊广告牌》，八成会傻眼。没有任何一种“政治正确”与它有染，几乎所有时尚元素都与它无涉。影片里隐约也有种族歧视，还提到了同性恋，女主人公似乎属于弱势群体，但这些都无法支撑起一种题旨。它们出现在电影里就像出现在生活中一样，既不更多，也不更少。导演没有突出、强化它们的用意，只是节制地安插它们，意在显示一种态度：我不想把一种过滤过的生活摆给你看。比如，美剧《权力的游戏》里戏份充足的那位矮人演员彼特·丁拉基在影片里也露了几回脸，没有人用特别符合政治正确的态度给予他更多尊敬，他也没有受到额外歧视，与其说导演留意了政治正确，不如说他认为此类主题不足挂齿。警长威洛比说过：“如果把有轻微种族歧视倾向的警员都开除，警察局里也就没有几个人留下了。”同理，如果每部影片都得火烛小心地回避或彰显政治正确，属于艺术的元素也就所剩无几了。
在这部令人玩味的电影里，观众在不足两小时的观影体验里，见识了令人信服的人物，品味了情感和道德的纠结，还顺带思考了生活。这是一种具有复古情调的体验，观众不必关心电影所处年代和地域，尽管他们可以通过某些细节猜出年代，但它并不重要。当人物带着鲜活气息站在银幕上，当令人感同身受的命运横亘在眼前，我们就与人物进入一种共时状态。在这有意味的时刻，哪怕正在欣赏一部古希腊悲剧，我们的眼泪也只流在当下。在真实而强烈的人性面前，搜索引擎帮不了什么忙，名目繁多的种种主义也无济于事，我们只需聚焦自己的注意力，放飞自己的感受力，就能将两小时的短暂娱乐转化为认知上的不菲收获。
笔者强调“文学人物”，当然是对应于“电影人物”。说到人物的复杂性及思想含量，电影人物总是难以企及文学人物的高度，难脱简单化之嫌，但这不是我们贬低电影人物的理由。两者载体不同，欣赏条件不同，受众心态不同——看电影总是更接近娱乐，阅读文学作品有时却算得上学习——遂导致电影人物的所谓深刻，经常会借助某些视听噱头，常常更像是一种“伪深刻”。试以名片《这个杀手不太冷》为例，导演吕克·贝松（Luc Besson）安排身材高大、沉默寡言的杀手莱昂细心呵护一盆植物，安排加里·奥德曼（Gary Oldman）扮演的反派恶警在行凶前一边扭动身子一边哼哼着贝多芬，作为文学手法绝非上乘，读者也不会轻易认可，但作为电影人物就不同了，视觉上的强烈反差瞬间就捕获了观众的心灵。坐在影院里的观众无暇从容思考，编导也犯不着提供过于“烧脑”的场景，让它带点“烧脑”的元素，足矣，可别当真把观众的脑力烧坏。
我们读文学作品时，大脑处于思考状态，面对银幕却是视觉率先受到冲击，大脑的位次相对滞后。这是电影的特性所决定的。“电影人物”里具有“文学人物”特质的，大多出自两个来源：人物传记和文学名著改编，在这两种类型里，是真实人物和文学名著本身的复杂性，赋予电影人物以文学的深度。比如新科影帝加里·奥德曼在《至暗时刻》里扮演的丘吉尔，众人交口称颂，认为塑造出了丘吉尔的复杂性。但倘若没有真实丘吉尔首相形象的加持，这份“复杂性”难免打掉些折扣。
对于有抱负的电影人，文学人物仍然不失为艺术理想之一。它只是相对困难一些，需要电影人付出更多心智。电影超乎寻常的影响力——一部伟大的电影，轻易就会形成席卷全球的思潮——也会构成一种责任，使电影人知难而上。《三块广告牌》及之前不少优秀影片的成功，证明这条道路始终值得一试。我看这部电影时正值周一上午，是法定工作时间，往常这个时间段，人数寥寥，谁知影院里观众超过半数，且始终保持安静，是那种你依稀感觉到自己正与他人精神同步的奇妙安静，类似早期电影人的著名比喻——一种大众共享的艺术礼拜。
我猜，如果莎士比亚、巴尔扎克活在今天，他们会成为导演，当然还得兼任编剧，就像《三块广告牌》的编导马丁·麦克唐纳那样。据说，编导一体的电影人正在增多，这是好事。
（摘自3月12日《经济观察报》）
我和妻子走进电影院时，第90届奥斯卡颁奖典礼正在好莱坞杜比剧院进行，我们将要观看的影片《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing，Missouri）已经获得了最佳男配角奖；电影结束时，它又获得了最佳女主角奖，预期中的最佳影片奖旁落了。我没有看过获奖影片《水形物语》，不便说三道四。但依我浅见，《三块广告牌》够格成为年度最佳。奥斯卡奖项和诺贝尔文学奖一样，只是一个重要的参照系统，有时，它说明的问题比它忽视的问题更多。
其实，说“依我浅见”也有失分寸，那暗示了自己的看法具有稀缺性和独到性，但考察各种评分系统（IMDb和国内的豆瓣影评），本人的“浅见”正属“卑之无甚高论”——《三块广告牌》的分数（8.7）远在《水形物语》（7.4）之上，不属一个级别。我们知道，电影是一项高度依赖票房和口碑的产业型艺术，票房固然不等于品质，评分确是品质的可靠保障——至少比奥斯卡奖项来得可靠些。比如，在不少评分系统里高居榜首的《肖申克的救赎》，就是奥斯卡大奖的著名落选者。而豆瓣评分只有6.9分的漫威系影片《黑豹》，尽管与奥斯卡无关，却在同期北美票房榜上一骑绝尘。
才出影院，妻子就和我讨论起《三块广告牌》了。我们讨论的核心是角色，除了获得奥斯卡小金人的女主、男配，还涉及了片中其他六七位人物，我们认为皆有可议之处。关于女主角，即影后弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand）扮演的愤怒母亲米尔德雷德，我们的看法有时达成一致，有时又出现分歧。前一刻她还嫌我持论过苛，并通过有说服力的细节启发我的认知，下一刻又反过来，变成我嫌她的指责有失公正了。关于警官迪克森，即山姆·洛克威尔（Sam Rockwel）借以获得“最佳男配角”的那个角色，我们的看法也只是大致相同，对于个别情节的理解，分歧明显。
我意识到了这部电影的独特。因为，这种情况其实较为罕见。我们只不过看了一部电影罢了，却不是在谈论剧情、表演、主题、音乐——影片里具有“互文”效果的音乐处理相当出色——和其他杂七杂八的八卦娱乐信息，而是像读了一部小说、看了一部戏剧那样，兴奋点被片中人物包围，好像那是一个个真实人物，或类似麦克白、包法利夫人那样一言难尽的文学人物。大致说来，“电影人物”与“文学人物”有着不同的塑造原则，而在《三块广告牌》里，编导马丁·麦克唐纳（Martin McDonagh）联合一众出色的演员，把这个界限成功消除了。
二
故事的表层是这样的：
美国密苏里州埃宾镇，七个月前出现了一桩惨案，姑娘安吉拉在一条偏僻公路上行走时，惨遭强奸和焚尸。案件迟迟没有侦破，死者母亲米尔德雷德身心饱受折磨。有次在路上见到三块废弃的广告牌，她眉头一皱，咬紧下唇，作出一个决定：卖掉自己的小货车，花高价租下三块广告牌，用三条醒目的标语，把女儿的悲剧、罪犯的逍遥法外和小镇警长威洛比的不作为，广而告之。她解释道，此举是为了提醒警察局加速破案，别不了了之。
除了“三块广告牌”的别致创意，母亲有此反应和行为，绝无可怪之处，何况，电影开头部分也展示了小镇警察的懒散无为。就是说，该表层叙事既简单又合理，不会有人产生困惑。观众可能以为情节将围绕凶杀案侦破或司法公正而展开。
导演对情节和人物的深层掘进，使故事显出异样。愤怒母亲（她后来被称为“广告牌女士”）指名道姓加以谴责的警长威洛比，实际上是位广受爱戴的好人，也曾竭力破案，只是未获进展。更不幸的是，警长患有胰腺癌，生命只余数月。至于女主角米尔德雷德，如果她确实是位慈爱母亲，举止上的乖戾暴躁也就谈不上费解了。毕竟，女儿之死太过悲惨，常人实难承受。实情却非如此，“广告牌女士”之前并非一位好母亲，脾气火爆，极难相处。不仅丈夫离她而去（丈夫的花心也是原因），女儿死前一周，也曾试图离开这个家，住到父亲处。只有儿子勉强与她相处，但必须忍受她时不时的无名怒火。
具体到那件惨案，母亲也难辞其咎：那天女儿因事外出，求母亲借车给她，母亲蛮横拒绝，在与女儿爆发的激烈争吵中，兩人在气头上正好说了符合惨案实际的话语，类似“一语成谶”。而母亲答应借车，惨案就不会发生。如此，米尔德雷德的愤怒就不那么纯粹了。它显然兼有转嫁自身责任、安抚自身心灵的因子。是受害者兼责任人的双重身份和双重心理，使她的愤怒变得怪异，她因此做出的若干攻击性行为，也有了重新审视的必要。
毕竟，这类攻击迹近违法，包括用尖锐器械扎破某个咎由自取的牙医的手指，暴力蹬踏两个朝她车窗上扔鸡蛋的中学生，还纵火焚烧了小镇警察局——编导似乎出于整饬主题的目的，才省略了类似行为的法律后果。总之，一位按说更适合以哀哀无助的凄婉形象引来观众同情的不幸母亲，正以咄咄逼人的攻击态势，令包括小镇警察局在内的很多人陷入不安。而她那张线条过于刚硬的脸，那副怒气咻咻的姿态，以及那身强悍的工装裤打扮，一度也在迅速稀释观众的怜悯。不幸母亲令人同情，复仇女神令人畏惧，观众一时不知如何安顿观感。
当然，只消静心一想，我们又会恢复对这位母亲的同情和尊敬。她已经失去了女儿——她仍然爱着自己的孩子，她会半夜走进女儿房间，套上女儿的绒毛鞋，与鞋子代表的女儿自言自语——还要承受一个不该由自己承受的可怕自责。观众很容易分辨，母亲拒绝借车及那些气头上的话，与女儿遭受的重大不幸，只具有皮相的关联。那充其量只是一个巧合，无论法律上还是情理上，母亲都没有真正的责任。但我们也明白，身为母亲，她注定无法如此超然，她不会那么简单地原谅自己。我们是旁观者，她是当事人。
于是，我们撞见了一种只有在伟大的文学人物里才会出现的悲剧冲突：母亲的行为越是不近人情，人们对她的同情就越减弱；观众被减弱的同情心，又加剧了母亲的不幸，于是，他们的良知重新得到召唤，并在一个更深的层面理解和同情这位母亲。我们恍惚想到，一种母亲的强势，永远以内心的柔弱为支撑。但观众又得警惕，在同情母亲的过程中，避免伤及另一些人物，如威洛比警长。 观众变得纠结了，“广告牌女士”的身心苦难转化成观众的认知困境和道德折磨。指责母亲不会使任何人变得好受些，她已然深陷在情感深渊里，我们无权要求她一言一行中规中矩。在影片里，演员出色的表演与角色浑然一体，她从来不笑——总共笑过两次，一次是突然面对一只鹿，幻想是否女儿转世；另一次是影片结尾，她与警员迪克森化解敌意，两人共同驱车踏上充满未知的寻仇之路——她的大多数行为都可以指责，细想又无不可以原谅。即使我们认定自己不会选择她的行为方式，我们也无权责备她。我们必须认可她的与众不同，一位如此不幸的人有权显得另类，归根结底，她行为乖戾不是出于天生戾气，而是——她真是一个人物。
警员迪克森的情况有点类似，起初他看上去像个脾气暴躁、工作懒散的人，工作期间总喜欢把腿搁在桌上，还有歧视黑人和同性恋者的倾向。为了迫使米尔德雷德放弃对威洛比警长的挑衅，他听从老母亲的教唆把她的黑人朋友借故弄进监狱，也是重大污点。但是，他对警长的尊重和爱戴是真诚的，年纪不算小却一直陪伴在年迈母亲身边，也算一个优点。他对“广告牌女士”的敌意缘于替警长打抱不平，他认为警长受到了冤屈；在警长饮弹自尽后，他迁怒于那位小镇广告商，在狂暴中将对方饱揍一顿，还把对方扔出二楼窗口——不担心出人命吗？他为此被迫交出手枪和警徽。但是，在他身处险境、急需逃生时（“广告牌女士”纵火焚烧警察局时，他正好独自在室内），仍然奋力抱出那卷重要卷宗；在偶然听到犯罪嫌疑人的可疑信息时，竟不顾安危，用指甲强行从对方脸上刮下一层皮脂，以便日后检查其DNA信息。细心的观众还会发现，该警员的懒散行为亦与小镇相对良好的治安有关。之前警长翻看卷宗时，迪克森瞥见了那张含有烧焦尸体的照片，马上掉过头去，意欲呕吐，则从侧面证明，虽然他担任警察已有三年，接触过的暴力场景委实不多。
与女主角一样，警员迪克森的行为亦位于善恶之间，单纯肯定和否定，皆非可取。大致说来，山姆·洛克威尔扮演的警员迪克森，也是一个人物——我是说，一个活动在银幕上、文学像素闪闪烁烁的人物。
观众再次有点不知所措，他们忙着理解这个理解那个，原谅这个原谅那个，而这份情感和认知上的手忙脚乱，恰是他们可以指望的艺术馈赠——通俗地说，这叫“值回票价”。
三
曾几何时，谈论电影成了一项具有固定程式的观念表演。一部多少值得一谈的影片，新潮谈论者若不能用一堆流行缩略语或时髦主义与之挂靠，他就认为自己啥都没说；一旦挂靠上某个流行主题，他又似乎以为，文章的立意和深刻性，已手到擒来。这是一种伪装成高端大气的低端孱弱。
我想，这些观念技师遇到《三塊广告牌》，八成会傻眼。没有任何一种“政治正确”与它有染，几乎所有时尚元素都与它无涉。影片里隐约也有种族歧视，还提到了同性恋，女主人公似乎属于弱势群体，但这些都无法支撑起一种题旨。它们出现在电影里就像出现在生活中一样，既不更多，也不更少。导演没有突出、强化它们的用意，只是节制地安插它们，意在显示一种态度：我不想把一种过滤过的生活摆给你看。比如，美剧《权力的游戏》里戏份充足的那位矮人演员彼特·丁拉基在影片里也露了几回脸，没有人用特别符合政治正确的态度给予他更多尊敬，他也没有受到额外歧视，与其说导演留意了政治正确，不如说他认为此类主题不足挂齿。警长威洛比说过：“如果把有轻微种族歧视倾向的警员都开除，警察局里也就没有几个人留下了。”同理，如果每部影片都得火烛小心地回避或彰显政治正确，属于艺术的元素也就所剩无几了。
在这部令人玩味的电影里，观众在不足两小时的观影体验里，见识了令人信服的人物，品味了情感和道德的纠结，还顺带思考了生活。这是一种具有复古情调的体验，观众不必关心电影所处年代和地域，尽管他们可以通过某些细节猜出年代，但它并不重要。当人物带着鲜活气息站在银幕上，当令人感同身受的命运横亘在眼前，我们就与人物进入一种共时状态。在这有意味的时刻，哪怕正在欣赏一部古希腊悲剧，我们的眼泪也只流在当下。在真实而强烈的人性面前，搜索引擎帮不了什么忙，名目繁多的种种主义也无济于事，我们只需聚焦自己的注意力，放飞自己的感受力，就能将两小时的短暂娱乐转化为认知上的不菲收获。
笔者强调“文学人物”，当然是对应于“电影人物”。说到人物的复杂性及思想含量，电影人物总是难以企及文学人物的高度，难脱简单化之嫌，但这不是我们贬低电影人物的理由。两者载体不同，欣赏条件不同，受众心态不同——看电影总是更接近娱乐，阅读文学作品有时却算得上学习——遂导致电影人物的所谓深刻，经常会借助某些视听噱头，常常更像是一种“伪深刻”。试以名片《这个杀手不太冷》为例，导演吕克·贝松（Luc Besson）安排身材高大、沉默寡言的杀手莱昂细心呵护一盆植物，安排加里·奥德曼（Gary Oldman）扮演的反派恶警在行凶前一边扭动身子一边哼哼着贝多芬，作为文学手法绝非上乘，读者也不会轻易认可，但作为电影人物就不同了，视觉上的强烈反差瞬间就捕获了观众的心灵。坐在影院里的观众无暇从容思考，编导也犯不着提供过于“烧脑”的场景，让它带点“烧脑”的元素，足矣，可别当真把观众的脑力烧坏。
我们读文学作品时，大脑处于思考状态，面对银幕却是视觉率先受到冲击，大脑的位次相对滞后。这是电影的特性所决定的。“电影人物”里具有“文学人物”特质的，大多出自两个来源：人物传记和文学名著改编，在这两种类型里，是真实人物和文学名著本身的复杂性，赋予电影人物以文学的深度。比如新科影帝加里·奥德曼在《至暗时刻》里扮演的丘吉尔，众人交口称颂，认为塑造出了丘吉尔的复杂性。但倘若没有真实丘吉尔首相形象的加持，这份“复杂性”难免打掉些折扣。
对于有抱负的电影人，文学人物仍然不失为艺术理想之一。它只是相对困难一些，需要电影人付出更多心智。电影超乎寻常的影响力——一部伟大的电影，轻易就会形成席卷全球的思潮——也会构成一种责任，使电影人知难而上。《三块广告牌》及之前不少优秀影片的成功，证明这条道路始终值得一试。我看这部电影时正值周一上午，是法定工作时间，往常这个时间段，人数寥寥，谁知影院里观众超过半数，且始终保持安静，是那种你依稀感觉到自己正与他人精神同步的奇妙安静，类似早期电影人的著名比喻——一种大众共享的艺术礼拜。
我猜，如果莎士比亚、巴尔扎克活在今天，他们会成为导演，当然还得兼任编剧，就像《三块广告牌》的编导马丁·麦克唐纳那样。据说，编导一体的电影人正在增多，这是好事。
（摘自3月12日《经济观察报》）