论文部分内容阅读
【摘要】临沧碗窑土陶传承至今已二百八十余年，这门以家庭为单位传承的手工技艺是碗窑村民世代谋生的手段。但大多数从业人员在思维观念、知识结构、学习经历等方面存在诸多短板，传承质量受到极大影响，从工艺传承的角度来说，碗窑土陶在泥料、釉料的加工，烧制工艺的认识，造型审美的认知，陶艺文化的理解等方面都需要得到更科学的分析与指引。土陶从业者应广开眼界，博采众长，将文化创意设计所蕴含的逻辑性与系统性融入碗窑土陶的工艺传承，方能让传统工艺得到高质量发展。
【关键词】文创设计；临沧碗窑；土陶工艺；传承研究
【中图分类号】J527 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）11-054-04
【本文著录格式】杨宗礼.基于文化创意设计视角下的临沧碗窑土陶工艺传承研究[J].中国民族博览，2021，06（11）：54-57.
基金项目：本文系2020年云南省教育厅科研项目《基于临沧民族民間文化资源的普洱茶文创产品研发》，项目编号：2021J0929。
一、临沧碗窑土陶的历史
临沧碗窑土陶位于临沧市临翔区博尚镇碗窑村，据临沧县志的记载与传承人口述，乾隆三年（公元1738年）湖南省长沙府（一说郴州府）桂东县有三人，名为罗文华（一说罗万升）、杨义远、邓成和（一说邓鸿国），从湖南老家来到云南讨生活，掌握土陶手艺的三人在途中发现缅宁勐托坝子有着得天独厚的优质陶泥资源，于是建起龙窑以烧制土陶为生，之后三人分别迎娶了腊托布朗寨子的姑娘，继在腊托旁边安家落户形成村落，因主要以制作土陶碗、罐为主，就被称为碗窑村，至今己有283年的历史。
截止2021年3月，碗窑村有大小108家作坊，现存有龙窑、关山窑、老七田窑、白老倌坟窑、十字路窑2条、新路坡窑3条、对门山窑2条及其他暂时未命名的柴窑8条，共计19条柴烧龙窑。两百多年来碗窑村的土陶制作技艺传承有序，至今已至第九代传承人，因土陶工艺保存完整，2013年碗窑村的《陶器制作技艺》被列入云南省第三批省级非物质文化遗产项目。
碗窑土陶的制作工艺有着明显的民窑特征，在陶泥配比、釉料加工、手工成型、刻划装饰、柴烧成器等工序上皆保留了清代民窑的技艺特点。因地处祖国西南边境，长期交通不便，反而让土陶工艺在这座默默无闻的边陲小城得到了很好的保留。虽然大部分器皿粗陋、胎釉结合稍显疏松，却能从传承人的指尖上看到283年前的历史，这段历史虽不像景德镇、宜兴、龙泉、德化、建水等地的辉煌灿烂，却也是一段值得记录的平民往事。
二、临沧碗窑土陶制作工艺调查
（一）泥料加工工艺
省级非遗传承人杨追在泥料方面的加工吸取了其他产瓷区的经验，改进了传统不淘洗不过滤的泥料加工方法，完善了泥料的处理工序。泥料分拣配比后开始浸泡，二十四小时后用自制搅拌机器制作泥浆，搅动均匀后进入振动筛过滤，过滤目数为260目，大于260目的砂石及杂质被完全滤掉，再用压滤机将泥浆脱水，得到均匀细腻的陶泥，经改进后的泥料，坯体有着更光滑更舒适的上手体验。
在泥料配比方面，根据多年的制陶经验，杨追将传统的1份沙泥：2份黏泥的配比调整为1份沙泥：0.75份黏泥。在碗窑传承人的经验里，同样体积，干湿度接近的泥料，重量稍重的为黏泥，重量稍轻的为沙泥。黏泥在拉坯泥料中起到肉的作用，可让坯体容易塑型，但相对不耐高温，柴窑裸烧易出现起泡的现象。沙泥在拉坯泥料中起骨头的作用，不易成型但可让坯体有更高的耐火度。这种乡土味的二元一次配方让杨追土陶在泥料的质感方面带来了舒适的使用手感及触觉体验。其他土陶作坊对泥料的加工只有两家可以达到200目以上的精细标准，大多数作坊因制作器皿多为花盆、泡菜坛，酒坛等对手感体验不太重视的物件，在泥料加工上仍延续传统，黏泥与沙泥以1：2的配比方式泡发后稍事加工就开始制作，坯体含沙量高，器皿表面多粗糙，变形率高，烧成后质地不紧密，所以经常出现“碗窑土坛十坛九漏”的民间笑谈。
（二）釉料加工工艺
临沧碗窑土陶传统釉料以草木灰釉为主，主要成分为稻壳灰、熟石灰、土籽、泥浆，传统临沧土陶釉色以青釉（类似透明釉）与酱釉为主。根据对临沧碗窑青釉（透明釉）加工工艺的调研，现整理如下：
第一步烧石灰。拿纯度高的马牙石焚烧，烧成生石灰后加水使其散开，粉碎过筛去除杂质后得到的熟石灰粉末即可作为釉料的原料。不干的石灰不可用来制釉，否则釉料烧出来会出现颜色深浅不一的条纹、缩釉、咬胎等现象。
第二步烧草木灰。将稻壳点燃后分层放入熟石灰，二次烧过的熟石灰发酵效果更好，更有利于釉色发色，一般100斤稻壳加30斤石灰，可烧成40斤草木灰。草木灰散放一段时间筛除碳渣，放入球磨机球磨8-10小时，即可得到草木灰。
第三步调配。将草木灰加水调成粘稠度适宜的基础釉，釉中水质的酸碱度对下一步泥浆的加入量有很大影响，如果偏碱，泥浆可少放。泥浆是用本地青泥制成的泥浆，可提高釉料的附着度及烧成亮度。按4份草木灰基础釉：1份泥浆的比例进行搅拌，就制成了草木灰青釉。
在草木灰青釉的基础上加入富含铁元素的土籽，就得到碗窑传统的酱釉。土籽中的铁元素是釉中发色剂的主体，最终成色范围从黄到黑，土籽用量越多，釉色烧成越深。
（三）成型手法工艺
碗窑土陶以手工拉坯成型为主，传统古法拉坯不用电力驱动，拉坯师傅靠一根木棍转动安装在轴承上的石盘，依靠其自身的惯性动力就可完成拉坯成型的基础工艺。小件器皿一次成型，大件器皿采用分段拉制，制作大件器皿时，根据造型分成几段分步拉坯，先拉起底部，晾至半干状态时，放置转盘上，一只手在外平衡，一手在器皿内部随着轮盘的旋转均匀紧密的将泥条盘绕到底部器皿的口沿，到一定厚度再把衔接好的泥条拉到一定高度直至成型。
（四）装饰工艺
碗窑土陶的装饰工艺包括印纹、刻划、捏塑及釉色装饰等。 1.印纹
印纹是碗窑土陶比较有特点的装饰手法，也是我国传统陶器制作中非常古老的装饰手法，商周时期的原始印纹陶就保留了多种多样的印纹，其中以花卉及抽象几何造型的二方连续图案为主，当地土陶上也可看到类似的装饰。碗窑土陶印纹多用在大件的花盆与酒坛，拉坯师傅在分段衔接处的内部用弧形的模子做支点，外部用有印纹的木板或陶轮用力打实，一可使器皿更紧实，二可调整弧度，使衔接处的线条更流畅，整理完毕后又拿刻有花卉的模子在器皿外壁均匀按压，形成自由随性的装饰语言。这种从功能出发的实用性装饰使其呈现古朴的视觉效果。
2.刻、划
刻、划是人类陶瓷文化早期的一种装饰语言，在无釉烧制的时代，原始陶器靠刻、划工艺来形成视觉语言与肌理触感，以云雷纹、饕餮纹等青铜器元素为纹饰的商白陶即为代表。碗窑土陶的刻、划常用于大件器皿的肩部或花盆的侧面偏上位置。以单线的波浪纹和用竹篾形成的重复波浪纹为主，在刻、划的位置及比例上随意施展，有个别会在波浪纹所形成的骨骼中加入圆圈进行填充，形成比较初步的刻、划图样，简单朴素但稍欠美观。
3.捏塑
捏塑是制陶人手与泥的自然交流，不像拉坯有很明晰的步骤及技术要点，这种随心所欲的装饰工艺是极其自由的，也是极其困难的，开放的技法与界限的模糊反而给传承人带来更多困惑。碗窑土陶的捏塑题材最常见的有人面水杯、花盆及荷叶口沿式的花瓶或花盆。人面水杯是拿泥条制作抽象的五官粘接在水杯上，得到简易的视觉装饰效果；花盆捏塑是将泥条粘接在花盆中上部，随着旋转均匀的制作出连续均匀的方形单元体，为花盆带来表面肌理的变化；荷叶口沿是在拉坯刚刚成型时，拉坯师傅凭直觉在口部做随机的撇或按来形成口沿变化；关于捏塑也有以动物形象为元素的土陶器皿，但非常少见，碗窑的罗天全师傅是目前最年长的传承人，他的捏塑花瓶有传统吉祥的龙凤形象，但他的徒弟即他的儿子罗星清却没有继续在捏塑上有更多尝试，因此动物形象变成了一种比较稀少的装饰元素。
除去常见的三种装饰工艺，传承人外出参加交流学习及展览时也学到了几种新的装饰工艺，具体有以下四种：自然纹理拓印，跳刀修坯、泥浆喷洒与镂空。自然纹理拓印以树叶为主，简单将树叶印在器皿的外壁或底部，没有再对树叶纹理做其他处理；跳刀修坯是2017-2018年区非遗中心组织碗窑传承人参加非遗传承人群培训所引入的装饰工艺，跳刀装饰有着明显的秩序性，传承人根据修坯刀角度的调整可以修出不同的肌理，使其有一种既统一又变化的形式美；泥浆喷洒是在器皿半干的状态下，将泥浆自然的抹在器皿外壁上的一种装饰工艺，浓稠的泥浆在与手分离的瞬间会形成大小不一、角度各异的偶然肌理，这种肌理会使器皿有一种异样的视觉感受；镂空处理由区非遗中心杨国玲老师在碗窑做项目调研时候提出的一种装饰手法，将剪纸中纹样移植到土陶器皿的装饰中，营造出工整、精细的装饰语言，多用与户外景观灯罩与花插中，在室内外空间的景观设计中起到了良好的装饰效果。
（五）烧制工艺
碗窑土陶的烧制以传统的龙窑柴烧工艺为特点，龙窑依山而建，开口都处于下风向，两个窑仓之间预留8-10个小口做火路，这种充分利用气流上升的结构能够极大提升龙窑燃烧率，以便节约木材，增强升温能力。碗窑最大的中心龙窑建于乾隆三年，至今已283年，有十一个窑仓，一个预热仓，每仓的可用空间在4立方左右，一次满窑可烧制上万件产品。
碗窑龙窑的烧制是不以落灰为目的的烧窑方式，与追求裸烧落灰的柴烧不同，碗窑土陶柴烧讲究“速战速决”，一次烧成大概20-24小时左右。碗窑的烧窑以松柴为主，最前面的预热仓不承担烧制产品的功能，简单的点火仪式后即开始投入松柴，窑室内的温度在6-8小时左右即可升至预想温度，龙窑内没有电子测温计和温锥，烧窑师傅完全靠目测与体感来判定自己是否该进入到下一窑室的烧制。下一窑室烧制1.5～3个小时即可以升到釉料反应的温度，此时烧窑师傅会通过看“镜子眼”的颜色来判断温度是否达到釉料熔融的时机（师傅们口中的“镜子眼”即我们常说的观火孔），温度在1230度-1250度时候的“镜子眼”会在一瞬间从黑变白，这是碗窑烧窑师傅的一个重要经验。烧窑师傅判断釉料反应熔融时机的另一方法是“看翻背”，即经过连续两小时左右的投柴后，用一带钩子的钢筋去靠近窑室最后一排施釉的器皿，如器皿上出现钩子的影子，即证明釉料反应已开始，釉在火的吹动下，从前往后逐渐反应，也代表着仓内的最低温度已经符合釉料熔融的条件，此时即封闭投柴空与镜子眼，营造一种弱还原气氛，开始进行下一仓的投柴烧窑。柴窑的烧成气氛是微妙的，施釉裸烧的满窑方式也会出现窑变，正常显黄灰色的釉在龙窑内会形成蓝紫色或者翠绿色的釉面效果，珍贵难得。
气窑是最近十年才引入的烧制工艺，梭式窑的结构与烧制方法使传承人做的优质茶器可烧出更好的外观触感，在柴窑裸烧中经常出现的落砂、变形、堆灰等现象得到控制，产品成功率也越来越高，液化氣价格比柴的价格要高出许多，但市场的认可，让气窑烧制的产品反而比柴窑茶具更具经济价值。
三、碗窑土陶工艺的整体分析
碗窑土陶是有着明显地方性特点的普通民窑工艺，在历史上类似碗窑土陶工艺水准的窑口数不胜数，虽被列入云南省第三批非物质文化遗产名录，但碗窑土陶在工艺方面的优缺点仍需深入分析总结。
正如土陶传承人杨追所讲：陶是一门非常具有包容性的工艺，他不像瓷那么文弱。陶的包容更适合手艺人在材料、造型、装饰、功能、烧制、包装等方面进行自由发挥。
碗窑土陶传承人在拉坯成型上有很好的基础，但陶艺并非拉坯这一道工序，宋应星《天工开物.陶埏》中关于景德镇陶瓷工艺的描述有“共计一坯之力，过手七十二，方可成器”之说，在与碗窑土陶传承人的交流中，普遍认为土陶工艺中看不到的东西最重要，例如陶泥的配方，烧窑的火候，釉料的配比等，技术性的壁垒确实存在，但这并非影响土陶传承发展的唯一因素，看不到的工艺也包括文化创意与设计，这种以充分发挥创造性思维的现代认知与传统土陶工艺的结合，可为碗窑土陶工艺传承注入新的活力。 四、文化创意介入土陶工艺传承的途径
（一）设计装饰理念的转变
碗窑土陶从业者对陶器的设计装饰理念表现为自然纹理的直接添加与外观纹样的直接挪用。但据学界研究，装饰认知可分为三个层次：内层知识的融合（包括故事、情感以及文化特征），中层知识的融合（包括功能、操作、可用性以及安全性），外层知识的融合（包括色彩、肌理、形式、装饰、表面纹饰、线条质量以及细节），设计师往往倾向于忽视文化的内部层次而比较倾向于基于外部层面进行产品设计装饰（Lin，2007）；Chai（2015）通过连续模糊Kano模型分析了上述三个层次的知识在文化创意设计中的应用情况，结果表明，内层的“无形”知识和中层的“行为”知识比外层的“有形”知识更能提高公众对于文化产品的满意度，那些文化要素运用手法较为浅显和文化指向性不明的文化创意产品都不能吸引消费者。
有鉴于此，碗窑土陶在装饰理念需做出更多改变。云南是动植物的王国，民族文化艺术的宝库，在丰富多彩的视觉文化元素概括处理中，应引入更科学的分析方法，将外观语言的运用与文化功能做恰当的结合，可从民族信仰、文化认同、心灵归属等方面设计出更符合设计学的纹样符号，提高碗窑土陶的文化传播功能；从功能，联想，想象，触觉手感的角度介入土陶装饰，将视觉愉悦的外观与器皿背后深层次的体验整合出一种更有生命力的装饰语言。
（二）视觉语言的探索
碗窑土陶器皿的造型、釉色、纹样处处体现着我国明清时期普通民窑技术工艺的历史，受限于地理环境、传承人的审美天赋及工艺传承的封闭性因素，碗窑土陶在视觉语言的探索非常有限。在文化创意设计介入碗窑土陶工艺的实践中，应在器型的外观与比例的制作中注意对器皿轮廓线流畅度的掌控，器皿轮廓线的挺拔、流畅、饱满、和谐，可将一件普通的土陶器皿演变为一件充满着审美享受的实用生活用器。碗窑传承人擅长拉坯，对线条认识的转变可最大限度发挥传承人现有工艺的长处，逐步提高碗窑土陶器皿拉坯工艺的技术质量，制作出更有工艺价值的土陶产品。
印纹、捏塑、刻划工艺作为商周时期就非常盛行的装饰工艺，为陶器带来了丰富多样的视觉语言，碗窑土陶传承人在纹样及形象的组织构成中，有其薄弱之处，但可充分调动省内外大专院校的人才资源，通过组织设计比赛的形式来向全市甚至全省征集纹样，集思广益，将众人的智慧物化到碗窑土陶工艺视觉语言的探索中。视觉语言的探索将极大提升碗窑土陶的文化附加值，也可为碗窑土陶带来更多的就业机会，创造更多的经济价值。
碗窑土陶传统的草木灰釉是其视觉符号的重要组成部分，酱釉与青釉的色彩倾向已成为碗窑土陶的标准色，但在现代家居生活中，碗窑传统灰釉色彩显得过于沉闷，需要在釉色中继续探索符合现代审美的草木灰釉的色彩效果，如提高青釉的明度，降低青釉色彩纯度，降低青釉的光滑程度，寻找亚光磨砂的青釉感觉；或将碗窑传统草木灰釉与釉中彩彩绘融和，使碗窑土陶釉色的视觉表现语言更加丰富，提高碗窑土陶工艺传承的审美价值。
（三）设计思维与传统工艺的结合
1.情感化设计
情感化设计是诺曼从设计的三个层次“本能—行为—反思”中得来的经验，诺曼认为：“将情感融入产品设计，将解决设计师们的长期困扰，即产品的实用性和视觉性的主要矛盾。”情感是人特有的本质，情感化设计以用户的情感和情绪作为设计出发点，能够让碗窑土陶产品具备更多温度而与众不同。在碗窑土陶的文化创意设计中，土陶从业者需要调研了解土陶目标用户的想法和需求，从生活中寻找灵感，从生活中寻找土陶产品设计的方向，从人性的角度去思考和关怀用户对土陶产品的需求，突出个性化土陶产品的设计，比如以幽默感、陌生感等特质与土陶的结合，会让土陶产品获得年轻群体的认可。
2.仿生化设计
自古以来，自然界就是人类设计与发明的灵感源泉之一。种类繁多的动植物及各种物质存在各具特色，这些身怀绝技的自然生物，给设计者带来了无穷的想象和模仿的样本。仿生设计以自然界万事万物的“形”“色”“功能”“结构”等为研究对象，在设计过程中有选择的对这些特征原理进行取舍、概括与夸张，是一种让艺术与科学相结合的思维与方法。
碗窑土陶文化创意设计可以将仿生设计作为一种有效的设计方法，以下几种仿生化设计方向可为土陶设计提供简单思路。
（1）土陶造型与生物形态与意象的结合设计。在对云南特有动植物外部形态的认知基础上，寻求对土陶产品形态的突破与创新，强调对生物外部形态美感特征与土陶产品审美需求的结合；
（2）土陶视觉语言中肌理质感的表现。自然生物体的表面肌理与质感，不仅是一种触觉或视觉的表象，更代表某种内在功能的需要，具有深层次的生命意义，土陶产品通过对生物表面肌理与质感的设计运用，可增强土陶产品形态的功能意义和表现力；
（3）土陶釉色与自然色彩结合的设计。自然的色彩首先是生命存在的特征和需要，对土陶产品设计来说更是自然美感的主要内容，其丰富、纷繁的色彩关系与个性特征，对土陶产品的色彩设计具有重要意义。
五、结语
在乡村振兴战略的背景下，临沧碗窑土陶工艺的传承态势是值得期待的，土陶是一门可以整合多种资源与技术的实用工艺，也是一种可做为地方性文化符号传播的文化樣本，更是一种可以促进乡村产业兴旺的地方特色产业。新时代为碗窑土陶工艺传承发展提供了极好的机遇，以文化创意设计介入碗窑土陶工艺传承，无疑是一项非常值得期待的文化实践，情感化设计、仿生化设计、装饰文化的象征、视觉语言的探索等诸多元素的参与可为碗窑土陶工艺传承找到新的努力方向。文化创意做为一种无形的财富，是一种点石成金的奇妙魔法，但需寻找到热爱土陶、热爱设计的高水平团队作为点亮这项魔法的魔术师，作为陶艺工作者，期待在默默无闻的土陶中找到自己设计的方向，为临沧碗窑土陶工艺的传承奉献自己的经验与热情。“它山之石，可以攻玉”也希望能有更多的陶艺人为碗窑土陶工艺传承提供切实可行的智慧与支持，使这个沉寂在祖国西南边陲小镇的乡土工艺找到适合自己的发展模式，为社会提供更具云南地方特色的高品质陶器。
参考文献：
[1]董烨楠.面向文化创意设计的文物知识集成与管理研究[D].杭州：浙江大学，2017.
[1]郑林欣.文化构成设计方法学研究及应用[D].杭州：浙江大学，2016.
作者简介：杨宗礼（1985-），男，云南临沧，硕士，讲师，研究方向为云南民族民间美术、雕塑艺术。
【关键词】文创设计；临沧碗窑；土陶工艺；传承研究
【中图分类号】J527 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）11-054-04
【本文著录格式】杨宗礼.基于文化创意设计视角下的临沧碗窑土陶工艺传承研究[J].中国民族博览，2021，06（11）：54-57.
基金项目：本文系2020年云南省教育厅科研项目《基于临沧民族民間文化资源的普洱茶文创产品研发》，项目编号：2021J0929。
一、临沧碗窑土陶的历史
临沧碗窑土陶位于临沧市临翔区博尚镇碗窑村，据临沧县志的记载与传承人口述，乾隆三年（公元1738年）湖南省长沙府（一说郴州府）桂东县有三人，名为罗文华（一说罗万升）、杨义远、邓成和（一说邓鸿国），从湖南老家来到云南讨生活，掌握土陶手艺的三人在途中发现缅宁勐托坝子有着得天独厚的优质陶泥资源，于是建起龙窑以烧制土陶为生，之后三人分别迎娶了腊托布朗寨子的姑娘，继在腊托旁边安家落户形成村落，因主要以制作土陶碗、罐为主，就被称为碗窑村，至今己有283年的历史。
截止2021年3月，碗窑村有大小108家作坊，现存有龙窑、关山窑、老七田窑、白老倌坟窑、十字路窑2条、新路坡窑3条、对门山窑2条及其他暂时未命名的柴窑8条，共计19条柴烧龙窑。两百多年来碗窑村的土陶制作技艺传承有序，至今已至第九代传承人，因土陶工艺保存完整，2013年碗窑村的《陶器制作技艺》被列入云南省第三批省级非物质文化遗产项目。
碗窑土陶的制作工艺有着明显的民窑特征，在陶泥配比、釉料加工、手工成型、刻划装饰、柴烧成器等工序上皆保留了清代民窑的技艺特点。因地处祖国西南边境，长期交通不便，反而让土陶工艺在这座默默无闻的边陲小城得到了很好的保留。虽然大部分器皿粗陋、胎釉结合稍显疏松，却能从传承人的指尖上看到283年前的历史，这段历史虽不像景德镇、宜兴、龙泉、德化、建水等地的辉煌灿烂，却也是一段值得记录的平民往事。
二、临沧碗窑土陶制作工艺调查
（一）泥料加工工艺
省级非遗传承人杨追在泥料方面的加工吸取了其他产瓷区的经验，改进了传统不淘洗不过滤的泥料加工方法，完善了泥料的处理工序。泥料分拣配比后开始浸泡，二十四小时后用自制搅拌机器制作泥浆，搅动均匀后进入振动筛过滤，过滤目数为260目，大于260目的砂石及杂质被完全滤掉，再用压滤机将泥浆脱水，得到均匀细腻的陶泥，经改进后的泥料，坯体有着更光滑更舒适的上手体验。
在泥料配比方面，根据多年的制陶经验，杨追将传统的1份沙泥：2份黏泥的配比调整为1份沙泥：0.75份黏泥。在碗窑传承人的经验里，同样体积，干湿度接近的泥料，重量稍重的为黏泥，重量稍轻的为沙泥。黏泥在拉坯泥料中起到肉的作用，可让坯体容易塑型，但相对不耐高温，柴窑裸烧易出现起泡的现象。沙泥在拉坯泥料中起骨头的作用，不易成型但可让坯体有更高的耐火度。这种乡土味的二元一次配方让杨追土陶在泥料的质感方面带来了舒适的使用手感及触觉体验。其他土陶作坊对泥料的加工只有两家可以达到200目以上的精细标准，大多数作坊因制作器皿多为花盆、泡菜坛，酒坛等对手感体验不太重视的物件，在泥料加工上仍延续传统，黏泥与沙泥以1：2的配比方式泡发后稍事加工就开始制作，坯体含沙量高，器皿表面多粗糙，变形率高，烧成后质地不紧密，所以经常出现“碗窑土坛十坛九漏”的民间笑谈。
（二）釉料加工工艺
临沧碗窑土陶传统釉料以草木灰釉为主，主要成分为稻壳灰、熟石灰、土籽、泥浆，传统临沧土陶釉色以青釉（类似透明釉）与酱釉为主。根据对临沧碗窑青釉（透明釉）加工工艺的调研，现整理如下：
第一步烧石灰。拿纯度高的马牙石焚烧，烧成生石灰后加水使其散开，粉碎过筛去除杂质后得到的熟石灰粉末即可作为釉料的原料。不干的石灰不可用来制釉，否则釉料烧出来会出现颜色深浅不一的条纹、缩釉、咬胎等现象。
第二步烧草木灰。将稻壳点燃后分层放入熟石灰，二次烧过的熟石灰发酵效果更好，更有利于釉色发色，一般100斤稻壳加30斤石灰，可烧成40斤草木灰。草木灰散放一段时间筛除碳渣，放入球磨机球磨8-10小时，即可得到草木灰。
第三步调配。将草木灰加水调成粘稠度适宜的基础釉，釉中水质的酸碱度对下一步泥浆的加入量有很大影响，如果偏碱，泥浆可少放。泥浆是用本地青泥制成的泥浆，可提高釉料的附着度及烧成亮度。按4份草木灰基础釉：1份泥浆的比例进行搅拌，就制成了草木灰青釉。
在草木灰青釉的基础上加入富含铁元素的土籽，就得到碗窑传统的酱釉。土籽中的铁元素是釉中发色剂的主体，最终成色范围从黄到黑，土籽用量越多，釉色烧成越深。
（三）成型手法工艺
碗窑土陶以手工拉坯成型为主，传统古法拉坯不用电力驱动，拉坯师傅靠一根木棍转动安装在轴承上的石盘，依靠其自身的惯性动力就可完成拉坯成型的基础工艺。小件器皿一次成型，大件器皿采用分段拉制，制作大件器皿时，根据造型分成几段分步拉坯，先拉起底部，晾至半干状态时，放置转盘上，一只手在外平衡，一手在器皿内部随着轮盘的旋转均匀紧密的将泥条盘绕到底部器皿的口沿，到一定厚度再把衔接好的泥条拉到一定高度直至成型。
（四）装饰工艺
碗窑土陶的装饰工艺包括印纹、刻划、捏塑及釉色装饰等。 1.印纹
印纹是碗窑土陶比较有特点的装饰手法，也是我国传统陶器制作中非常古老的装饰手法，商周时期的原始印纹陶就保留了多种多样的印纹，其中以花卉及抽象几何造型的二方连续图案为主，当地土陶上也可看到类似的装饰。碗窑土陶印纹多用在大件的花盆与酒坛，拉坯师傅在分段衔接处的内部用弧形的模子做支点，外部用有印纹的木板或陶轮用力打实，一可使器皿更紧实，二可调整弧度，使衔接处的线条更流畅，整理完毕后又拿刻有花卉的模子在器皿外壁均匀按压，形成自由随性的装饰语言。这种从功能出发的实用性装饰使其呈现古朴的视觉效果。
2.刻、划
刻、划是人类陶瓷文化早期的一种装饰语言，在无釉烧制的时代，原始陶器靠刻、划工艺来形成视觉语言与肌理触感，以云雷纹、饕餮纹等青铜器元素为纹饰的商白陶即为代表。碗窑土陶的刻、划常用于大件器皿的肩部或花盆的侧面偏上位置。以单线的波浪纹和用竹篾形成的重复波浪纹为主，在刻、划的位置及比例上随意施展，有个别会在波浪纹所形成的骨骼中加入圆圈进行填充，形成比较初步的刻、划图样，简单朴素但稍欠美观。
3.捏塑
捏塑是制陶人手与泥的自然交流，不像拉坯有很明晰的步骤及技术要点，这种随心所欲的装饰工艺是极其自由的，也是极其困难的，开放的技法与界限的模糊反而给传承人带来更多困惑。碗窑土陶的捏塑题材最常见的有人面水杯、花盆及荷叶口沿式的花瓶或花盆。人面水杯是拿泥条制作抽象的五官粘接在水杯上，得到简易的视觉装饰效果；花盆捏塑是将泥条粘接在花盆中上部，随着旋转均匀的制作出连续均匀的方形单元体，为花盆带来表面肌理的变化；荷叶口沿是在拉坯刚刚成型时，拉坯师傅凭直觉在口部做随机的撇或按来形成口沿变化；关于捏塑也有以动物形象为元素的土陶器皿，但非常少见，碗窑的罗天全师傅是目前最年长的传承人，他的捏塑花瓶有传统吉祥的龙凤形象，但他的徒弟即他的儿子罗星清却没有继续在捏塑上有更多尝试，因此动物形象变成了一种比较稀少的装饰元素。
除去常见的三种装饰工艺，传承人外出参加交流学习及展览时也学到了几种新的装饰工艺，具体有以下四种：自然纹理拓印，跳刀修坯、泥浆喷洒与镂空。自然纹理拓印以树叶为主，简单将树叶印在器皿的外壁或底部，没有再对树叶纹理做其他处理；跳刀修坯是2017-2018年区非遗中心组织碗窑传承人参加非遗传承人群培训所引入的装饰工艺，跳刀装饰有着明显的秩序性，传承人根据修坯刀角度的调整可以修出不同的肌理，使其有一种既统一又变化的形式美；泥浆喷洒是在器皿半干的状态下，将泥浆自然的抹在器皿外壁上的一种装饰工艺，浓稠的泥浆在与手分离的瞬间会形成大小不一、角度各异的偶然肌理，这种肌理会使器皿有一种异样的视觉感受；镂空处理由区非遗中心杨国玲老师在碗窑做项目调研时候提出的一种装饰手法，将剪纸中纹样移植到土陶器皿的装饰中，营造出工整、精细的装饰语言，多用与户外景观灯罩与花插中，在室内外空间的景观设计中起到了良好的装饰效果。
（五）烧制工艺
碗窑土陶的烧制以传统的龙窑柴烧工艺为特点，龙窑依山而建，开口都处于下风向，两个窑仓之间预留8-10个小口做火路，这种充分利用气流上升的结构能够极大提升龙窑燃烧率，以便节约木材，增强升温能力。碗窑最大的中心龙窑建于乾隆三年，至今已283年，有十一个窑仓，一个预热仓，每仓的可用空间在4立方左右，一次满窑可烧制上万件产品。
碗窑龙窑的烧制是不以落灰为目的的烧窑方式，与追求裸烧落灰的柴烧不同，碗窑土陶柴烧讲究“速战速决”，一次烧成大概20-24小时左右。碗窑的烧窑以松柴为主，最前面的预热仓不承担烧制产品的功能，简单的点火仪式后即开始投入松柴，窑室内的温度在6-8小时左右即可升至预想温度，龙窑内没有电子测温计和温锥，烧窑师傅完全靠目测与体感来判定自己是否该进入到下一窑室的烧制。下一窑室烧制1.5～3个小时即可以升到釉料反应的温度，此时烧窑师傅会通过看“镜子眼”的颜色来判断温度是否达到釉料熔融的时机（师傅们口中的“镜子眼”即我们常说的观火孔），温度在1230度-1250度时候的“镜子眼”会在一瞬间从黑变白，这是碗窑烧窑师傅的一个重要经验。烧窑师傅判断釉料反应熔融时机的另一方法是“看翻背”，即经过连续两小时左右的投柴后，用一带钩子的钢筋去靠近窑室最后一排施釉的器皿，如器皿上出现钩子的影子，即证明釉料反应已开始，釉在火的吹动下，从前往后逐渐反应，也代表着仓内的最低温度已经符合釉料熔融的条件，此时即封闭投柴空与镜子眼，营造一种弱还原气氛，开始进行下一仓的投柴烧窑。柴窑的烧成气氛是微妙的，施釉裸烧的满窑方式也会出现窑变，正常显黄灰色的釉在龙窑内会形成蓝紫色或者翠绿色的釉面效果，珍贵难得。
气窑是最近十年才引入的烧制工艺，梭式窑的结构与烧制方法使传承人做的优质茶器可烧出更好的外观触感，在柴窑裸烧中经常出现的落砂、变形、堆灰等现象得到控制，产品成功率也越来越高，液化氣价格比柴的价格要高出许多，但市场的认可，让气窑烧制的产品反而比柴窑茶具更具经济价值。
三、碗窑土陶工艺的整体分析
碗窑土陶是有着明显地方性特点的普通民窑工艺，在历史上类似碗窑土陶工艺水准的窑口数不胜数，虽被列入云南省第三批非物质文化遗产名录，但碗窑土陶在工艺方面的优缺点仍需深入分析总结。
正如土陶传承人杨追所讲：陶是一门非常具有包容性的工艺，他不像瓷那么文弱。陶的包容更适合手艺人在材料、造型、装饰、功能、烧制、包装等方面进行自由发挥。
碗窑土陶传承人在拉坯成型上有很好的基础，但陶艺并非拉坯这一道工序，宋应星《天工开物.陶埏》中关于景德镇陶瓷工艺的描述有“共计一坯之力，过手七十二，方可成器”之说，在与碗窑土陶传承人的交流中，普遍认为土陶工艺中看不到的东西最重要，例如陶泥的配方，烧窑的火候，釉料的配比等，技术性的壁垒确实存在，但这并非影响土陶传承发展的唯一因素，看不到的工艺也包括文化创意与设计，这种以充分发挥创造性思维的现代认知与传统土陶工艺的结合，可为碗窑土陶工艺传承注入新的活力。 四、文化创意介入土陶工艺传承的途径
（一）设计装饰理念的转变
碗窑土陶从业者对陶器的设计装饰理念表现为自然纹理的直接添加与外观纹样的直接挪用。但据学界研究，装饰认知可分为三个层次：内层知识的融合（包括故事、情感以及文化特征），中层知识的融合（包括功能、操作、可用性以及安全性），外层知识的融合（包括色彩、肌理、形式、装饰、表面纹饰、线条质量以及细节），设计师往往倾向于忽视文化的内部层次而比较倾向于基于外部层面进行产品设计装饰（Lin，2007）；Chai（2015）通过连续模糊Kano模型分析了上述三个层次的知识在文化创意设计中的应用情况，结果表明，内层的“无形”知识和中层的“行为”知识比外层的“有形”知识更能提高公众对于文化产品的满意度，那些文化要素运用手法较为浅显和文化指向性不明的文化创意产品都不能吸引消费者。
有鉴于此，碗窑土陶在装饰理念需做出更多改变。云南是动植物的王国，民族文化艺术的宝库，在丰富多彩的视觉文化元素概括处理中，应引入更科学的分析方法，将外观语言的运用与文化功能做恰当的结合，可从民族信仰、文化认同、心灵归属等方面设计出更符合设计学的纹样符号，提高碗窑土陶的文化传播功能；从功能，联想，想象，触觉手感的角度介入土陶装饰，将视觉愉悦的外观与器皿背后深层次的体验整合出一种更有生命力的装饰语言。
（二）视觉语言的探索
碗窑土陶器皿的造型、釉色、纹样处处体现着我国明清时期普通民窑技术工艺的历史，受限于地理环境、传承人的审美天赋及工艺传承的封闭性因素，碗窑土陶在视觉语言的探索非常有限。在文化创意设计介入碗窑土陶工艺的实践中，应在器型的外观与比例的制作中注意对器皿轮廓线流畅度的掌控，器皿轮廓线的挺拔、流畅、饱满、和谐，可将一件普通的土陶器皿演变为一件充满着审美享受的实用生活用器。碗窑传承人擅长拉坯，对线条认识的转变可最大限度发挥传承人现有工艺的长处，逐步提高碗窑土陶器皿拉坯工艺的技术质量，制作出更有工艺价值的土陶产品。
印纹、捏塑、刻划工艺作为商周时期就非常盛行的装饰工艺，为陶器带来了丰富多样的视觉语言，碗窑土陶传承人在纹样及形象的组织构成中，有其薄弱之处，但可充分调动省内外大专院校的人才资源，通过组织设计比赛的形式来向全市甚至全省征集纹样，集思广益，将众人的智慧物化到碗窑土陶工艺视觉语言的探索中。视觉语言的探索将极大提升碗窑土陶的文化附加值，也可为碗窑土陶带来更多的就业机会，创造更多的经济价值。
碗窑土陶传统的草木灰釉是其视觉符号的重要组成部分，酱釉与青釉的色彩倾向已成为碗窑土陶的标准色，但在现代家居生活中，碗窑传统灰釉色彩显得过于沉闷，需要在釉色中继续探索符合现代审美的草木灰釉的色彩效果，如提高青釉的明度，降低青釉色彩纯度，降低青釉的光滑程度，寻找亚光磨砂的青釉感觉；或将碗窑传统草木灰釉与釉中彩彩绘融和，使碗窑土陶釉色的视觉表现语言更加丰富，提高碗窑土陶工艺传承的审美价值。
（三）设计思维与传统工艺的结合
1.情感化设计
情感化设计是诺曼从设计的三个层次“本能—行为—反思”中得来的经验，诺曼认为：“将情感融入产品设计，将解决设计师们的长期困扰，即产品的实用性和视觉性的主要矛盾。”情感是人特有的本质，情感化设计以用户的情感和情绪作为设计出发点，能够让碗窑土陶产品具备更多温度而与众不同。在碗窑土陶的文化创意设计中，土陶从业者需要调研了解土陶目标用户的想法和需求，从生活中寻找灵感，从生活中寻找土陶产品设计的方向，从人性的角度去思考和关怀用户对土陶产品的需求，突出个性化土陶产品的设计，比如以幽默感、陌生感等特质与土陶的结合，会让土陶产品获得年轻群体的认可。
2.仿生化设计
自古以来，自然界就是人类设计与发明的灵感源泉之一。种类繁多的动植物及各种物质存在各具特色，这些身怀绝技的自然生物，给设计者带来了无穷的想象和模仿的样本。仿生设计以自然界万事万物的“形”“色”“功能”“结构”等为研究对象，在设计过程中有选择的对这些特征原理进行取舍、概括与夸张，是一种让艺术与科学相结合的思维与方法。
碗窑土陶文化创意设计可以将仿生设计作为一种有效的设计方法，以下几种仿生化设计方向可为土陶设计提供简单思路。
（1）土陶造型与生物形态与意象的结合设计。在对云南特有动植物外部形态的认知基础上，寻求对土陶产品形态的突破与创新，强调对生物外部形态美感特征与土陶产品审美需求的结合；
（2）土陶视觉语言中肌理质感的表现。自然生物体的表面肌理与质感，不仅是一种触觉或视觉的表象，更代表某种内在功能的需要，具有深层次的生命意义，土陶产品通过对生物表面肌理与质感的设计运用，可增强土陶产品形态的功能意义和表现力；
（3）土陶釉色与自然色彩结合的设计。自然的色彩首先是生命存在的特征和需要，对土陶产品设计来说更是自然美感的主要内容，其丰富、纷繁的色彩关系与个性特征，对土陶产品的色彩设计具有重要意义。
五、结语
在乡村振兴战略的背景下，临沧碗窑土陶工艺的传承态势是值得期待的，土陶是一门可以整合多种资源与技术的实用工艺，也是一种可做为地方性文化符号传播的文化樣本，更是一种可以促进乡村产业兴旺的地方特色产业。新时代为碗窑土陶工艺传承发展提供了极好的机遇，以文化创意设计介入碗窑土陶工艺传承，无疑是一项非常值得期待的文化实践，情感化设计、仿生化设计、装饰文化的象征、视觉语言的探索等诸多元素的参与可为碗窑土陶工艺传承找到新的努力方向。文化创意做为一种无形的财富，是一种点石成金的奇妙魔法，但需寻找到热爱土陶、热爱设计的高水平团队作为点亮这项魔法的魔术师，作为陶艺工作者，期待在默默无闻的土陶中找到自己设计的方向，为临沧碗窑土陶工艺的传承奉献自己的经验与热情。“它山之石，可以攻玉”也希望能有更多的陶艺人为碗窑土陶工艺传承提供切实可行的智慧与支持，使这个沉寂在祖国西南边陲小镇的乡土工艺找到适合自己的发展模式，为社会提供更具云南地方特色的高品质陶器。
参考文献：
[1]董烨楠.面向文化创意设计的文物知识集成与管理研究[D].杭州：浙江大学，2017.
[1]郑林欣.文化构成设计方法学研究及应用[D].杭州：浙江大学，2016.
作者简介：杨宗礼（1985-），男，云南临沧，硕士，讲师，研究方向为云南民族民间美术、雕塑艺术。