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十九世纪中叶，在音乐艺术的园地里绽开了一朵奇葩，这就是被称为“诗的管弦乐”的交响诗。
“交响诗”的名称为李斯特所创用，1854年他的《塔索》在魏玛演出时，第一次使用了这个名称。这是指一种单乐章的标题音乐，李斯特认为作曲家通过这种体裁，可以“在其中重现他心灵的印象和经历，以便和它们发生交往”。
李斯特以后，理查·施特劳斯和西贝柳斯等人称他们的交响诗为“音诗”；有时因创作题材的不同又有“交响音画”“交响幻想曲”“交响传奇曲”“交响叙事曲”等别称。
交响诗的产生
交响诗盛行于十九世纪后半叶至二十世纪初。它的产生与十九世纪浪漫主义文艺的发展息息相关。在十九世纪，各种不同类型的文艺样式产生了“相互靠拢”的倾向，在音乐界，则萌发了与音乐以外的思想相联系的迫切愿望，例如，作曲家们力图用器乐曲来表现文学题材的内容，促使叙事曲一类体裁的作品大量产生。同时，在十九世纪集文学、音乐与表演为一体的歌剧这一综合艺术也得到蓬勃发展，尤其是经过一批歌剧大师之手，大大扩展了歌剧中管弦乐的表现力，出现了歌剧“交响化”的倾向。而在交响乐的领域，作曲家们似乎在向从来被视为是“音乐表现最高形式”的歌剧挑战，他们积极拓展题材范畴，加强与文学、诗歌、美术甚至哲学领域的沟通，这样就出现了交响乐“戏剧化”的倾向。交响诗正是歌剧和交响乐这两种思维形式相互渗透和结合的产物。但它与歌剧截然不同，交响诗是绝对排斥唱词的。而在形式上，促使交响诗产生的一个重要原因是，十九世纪下半叶，作曲家们在创作中产生了将多乐章形式综合起来的愿望，因而交响诗这一新颖的运用单乐章自由曲式的体裁就应运而生。
交响诗的创始人李斯特
李斯特共作有十三首交响诗，其中最著名的有：以拉马丁的诗为依据的《前奏曲》，根据歌德的同名戏剧而写的《塔索》，以古希腊神话为题材的《奥菲欧》和《普罗米修斯》，根据雨果的同名诗创作的《马捷帕》，从考尔巴赫的壁画得到灵感的《匈奴之战》，以席勒的同名诗为基础的《理想》，取材于莎士比亚同名悲剧的《哈姆雷特》。
虽然李斯特的交响诗所依据的诗歌、戏剧、美术和神话故事都有具体的内容，但是他在写作交响诗时却总是在总体上避免对此进行具体的叙述或描写。在他的交响诗中很少有叙事所要求的细枝末节和率直表现，而是从诗意的角度体现原作的精神，人们称之为“诗意多于视觉”的“想象力”。而在他的追随者中，除了极个别的作曲家（如柴科夫斯基）以外，很少有人遵循他的这条“原则”。
交响诗的极盛时期
交响诗的新时期开始于1895年，这个崭新的发展阶段是与德国作曲家理查·施特劳斯的七部交响诗联系在一起的，标志着交响诗这一体裁的极盛时期。
理查·施特劳斯在瓦格纳的侄女婿亚历山大·里特（1833—1896，写过六首李斯特气质的交响诗）的直接影响下开始致力于标题音乐，首先通过一部描写性的交响幻想曲《自意大利》（1886年）走向交响诗的体裁。他在交响诗领域的最初尝试是取材于莎士比亚同名悲剧的《麦克白》（1888年），以后又陆续写了《唐璜》（1888年）、《死与净化》（1889年）、《蒂尔的恶作剧》（1895年）、《查拉图斯特拉如是说》（1896年）、《堂·吉诃德》（1898年）和《英雄的生涯》（1899年）。当他以大胆的探索精神和精湛的配器技术写了《死与净化》后，尽管开始的时候引起了专业作家和一大部分听众的猛烈批评，但最后还是获得了他们的欢迎，从此他在交响诗的领域里得心应手，自由驰骋。他拓宽了交响诗的题材范围，所写交响诗囊括了文学、传说、哲学和自传等方面。
在十九世纪九十年代产生的交响诗，除理查·施特劳斯的以外，还有捷克的德沃夏克，他共作有五首交响诗，除了最后一首《英雄之歌》（1897年）以外，其余四首均取材于捷克诗人爱尔本（1811—1870）的叙事诗，并且均作于1896年。德沃夏克的交响诗意图详尽地表现叙事诗的情节和人物，但通过一个又一个优美动听的音乐主题，将叙事诗的内容组织在比较严密的结构中，却是难能可贵的，他的交响诗是这一体裁中杰出的篇章。法国作曲家迪卡斯虽然只作有一首交响诗《魔术师的门徒》（1897年），但是却以其明快、简洁、精致的独特风格而在交响诗园地里据有一席突出的地位；芬兰作曲家西贝柳斯毕生都在致力于交响诗的创作，他根据芬兰民间叙事诗《卡列瓦拉》的题材创作了一系列交响诗，从1892年的《席勒沃》、1906年的《波希奥拉的女儿》，到1926年的《塔皮奥拉》。他的交响诗总数约有十四首，其中最著名的是《芬兰颂》（1899年）和《卡列瓦拉四传奇》中的《图奥涅拉的天鹅》（1893年）。
跨越十九和二十世纪的交响诗作曲家除了西贝柳斯外，主要还有：法国的德彪西和俄国的拉赫玛尼诺夫。德彪西作有三部交响诗：《牧神午后》（1894年）、《夜曲》（1899年）和《大海》（1905年）。德彪西取材于马拉美同名诗的《牧神午后》显然不是叙事性的，而是具有装饰的特点，它新颖的语言、暧昧的调性和精致的片段性的乐队风格，展示着一个音乐表情的新世界。拉赫玛尼诺夫也写过三部交响诗，即：《悬崖》（1893年）、《死亡岛》（1909年）和为独唱、合唱及乐队而写的《钟》（1913年）。他的《悬崖》显然受了柴科夫斯基的影响，而有感于彪克林名画的《死亡岛》则卓然独立，自出心裁。
二十世纪，浪漫主义美学原则逐渐被抛弃，交响诗也因而逐渐衰落。
交响诗从兴起、发展到衰退，前后历时不足一个世纪。虽然它在漫长的音乐历史长河中像一位来去匆匆的过客，但是它却为标题音乐的发展和单乐章自由曲式的发展作出了重大的贡献，热心于交响诗的作曲家为我们留下的一批五光十色的作品，将永远在音乐史中占有一席无法取代的地位。
“交响诗”的名称为李斯特所创用，1854年他的《塔索》在魏玛演出时，第一次使用了这个名称。这是指一种单乐章的标题音乐，李斯特认为作曲家通过这种体裁，可以“在其中重现他心灵的印象和经历，以便和它们发生交往”。
李斯特以后，理查·施特劳斯和西贝柳斯等人称他们的交响诗为“音诗”；有时因创作题材的不同又有“交响音画”“交响幻想曲”“交响传奇曲”“交响叙事曲”等别称。
交响诗的产生
交响诗盛行于十九世纪后半叶至二十世纪初。它的产生与十九世纪浪漫主义文艺的发展息息相关。在十九世纪，各种不同类型的文艺样式产生了“相互靠拢”的倾向，在音乐界，则萌发了与音乐以外的思想相联系的迫切愿望，例如，作曲家们力图用器乐曲来表现文学题材的内容，促使叙事曲一类体裁的作品大量产生。同时，在十九世纪集文学、音乐与表演为一体的歌剧这一综合艺术也得到蓬勃发展，尤其是经过一批歌剧大师之手，大大扩展了歌剧中管弦乐的表现力，出现了歌剧“交响化”的倾向。而在交响乐的领域，作曲家们似乎在向从来被视为是“音乐表现最高形式”的歌剧挑战，他们积极拓展题材范畴，加强与文学、诗歌、美术甚至哲学领域的沟通，这样就出现了交响乐“戏剧化”的倾向。交响诗正是歌剧和交响乐这两种思维形式相互渗透和结合的产物。但它与歌剧截然不同，交响诗是绝对排斥唱词的。而在形式上，促使交响诗产生的一个重要原因是，十九世纪下半叶，作曲家们在创作中产生了将多乐章形式综合起来的愿望，因而交响诗这一新颖的运用单乐章自由曲式的体裁就应运而生。
交响诗的创始人李斯特
李斯特共作有十三首交响诗，其中最著名的有：以拉马丁的诗为依据的《前奏曲》，根据歌德的同名戏剧而写的《塔索》，以古希腊神话为题材的《奥菲欧》和《普罗米修斯》，根据雨果的同名诗创作的《马捷帕》，从考尔巴赫的壁画得到灵感的《匈奴之战》，以席勒的同名诗为基础的《理想》，取材于莎士比亚同名悲剧的《哈姆雷特》。
虽然李斯特的交响诗所依据的诗歌、戏剧、美术和神话故事都有具体的内容，但是他在写作交响诗时却总是在总体上避免对此进行具体的叙述或描写。在他的交响诗中很少有叙事所要求的细枝末节和率直表现，而是从诗意的角度体现原作的精神，人们称之为“诗意多于视觉”的“想象力”。而在他的追随者中，除了极个别的作曲家（如柴科夫斯基）以外，很少有人遵循他的这条“原则”。
交响诗的极盛时期
交响诗的新时期开始于1895年，这个崭新的发展阶段是与德国作曲家理查·施特劳斯的七部交响诗联系在一起的，标志着交响诗这一体裁的极盛时期。
理查·施特劳斯在瓦格纳的侄女婿亚历山大·里特（1833—1896，写过六首李斯特气质的交响诗）的直接影响下开始致力于标题音乐，首先通过一部描写性的交响幻想曲《自意大利》（1886年）走向交响诗的体裁。他在交响诗领域的最初尝试是取材于莎士比亚同名悲剧的《麦克白》（1888年），以后又陆续写了《唐璜》（1888年）、《死与净化》（1889年）、《蒂尔的恶作剧》（1895年）、《查拉图斯特拉如是说》（1896年）、《堂·吉诃德》（1898年）和《英雄的生涯》（1899年）。当他以大胆的探索精神和精湛的配器技术写了《死与净化》后，尽管开始的时候引起了专业作家和一大部分听众的猛烈批评，但最后还是获得了他们的欢迎，从此他在交响诗的领域里得心应手，自由驰骋。他拓宽了交响诗的题材范围，所写交响诗囊括了文学、传说、哲学和自传等方面。
在十九世纪九十年代产生的交响诗，除理查·施特劳斯的以外，还有捷克的德沃夏克，他共作有五首交响诗，除了最后一首《英雄之歌》（1897年）以外，其余四首均取材于捷克诗人爱尔本（1811—1870）的叙事诗，并且均作于1896年。德沃夏克的交响诗意图详尽地表现叙事诗的情节和人物，但通过一个又一个优美动听的音乐主题，将叙事诗的内容组织在比较严密的结构中，却是难能可贵的，他的交响诗是这一体裁中杰出的篇章。法国作曲家迪卡斯虽然只作有一首交响诗《魔术师的门徒》（1897年），但是却以其明快、简洁、精致的独特风格而在交响诗园地里据有一席突出的地位；芬兰作曲家西贝柳斯毕生都在致力于交响诗的创作，他根据芬兰民间叙事诗《卡列瓦拉》的题材创作了一系列交响诗，从1892年的《席勒沃》、1906年的《波希奥拉的女儿》，到1926年的《塔皮奥拉》。他的交响诗总数约有十四首，其中最著名的是《芬兰颂》（1899年）和《卡列瓦拉四传奇》中的《图奥涅拉的天鹅》（1893年）。
跨越十九和二十世纪的交响诗作曲家除了西贝柳斯外，主要还有：法国的德彪西和俄国的拉赫玛尼诺夫。德彪西作有三部交响诗：《牧神午后》（1894年）、《夜曲》（1899年）和《大海》（1905年）。德彪西取材于马拉美同名诗的《牧神午后》显然不是叙事性的，而是具有装饰的特点，它新颖的语言、暧昧的调性和精致的片段性的乐队风格，展示着一个音乐表情的新世界。拉赫玛尼诺夫也写过三部交响诗，即：《悬崖》（1893年）、《死亡岛》（1909年）和为独唱、合唱及乐队而写的《钟》（1913年）。他的《悬崖》显然受了柴科夫斯基的影响，而有感于彪克林名画的《死亡岛》则卓然独立，自出心裁。
二十世纪，浪漫主义美学原则逐渐被抛弃，交响诗也因而逐渐衰落。
交响诗从兴起、发展到衰退，前后历时不足一个世纪。虽然它在漫长的音乐历史长河中像一位来去匆匆的过客，但是它却为标题音乐的发展和单乐章自由曲式的发展作出了重大的贡献，热心于交响诗的作曲家为我们留下的一批五光十色的作品，将永远在音乐史中占有一席无法取代的地位。