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在音乐技术理论文献中，和声学书籍真可谓琳琅满目。正如桑桐先生在其专著《和声的理论与应用》的前言中指出：“自19世纪后期始，从各种不同角度编写的和声教本层出不穷地印行出版，真可谓有一位和声教师即有一种和声学教材”①。然而，我们不难发现，这些和声学书籍要么是学术专著，要么是作曲专业教学用书,真正适合高师音乐教育专业学生使用的不多。尽管自20世纪80年代中期以来，随着国家对师范音乐教育的重视，也相应出版了一些面向高师音乐教育专业学生使用的和声学教材。但是，这些教材,要么是传统和声的“简化版”；要么是强调“师范性”的“杂烩版”。显然，如何编写一本既能体现传统和声的内在逻辑，又能突显师范特色的和声学教材一直是高师学人的梦想。可喜的是，由杜晓十教授主编的《和声学》②教材为我们初步圆了这个梦。
一、本书的内容及特点
本书内容共有二十五章。从和声的基本理论、写作技法到较复杂的变化和弦、远关系转调及调性布局,均做了较为合理的安排。第一至九章是“自然音和声”部分，其中除了副三和弦在章节安排上与以往教材有所不同外，作者还对这个部分的内容进行适量压缩，力图改变目前市场上的“和声学教程”仅在初级和声部分花费笔墨较多,使得大部分学生的和声能力只停留在“初级”程度上的现状。第十至二十五章是“半音和声”部分，约占整个书籍分量的三分之二。此举意在改变以往和声书籍对作品中大量使用的较复杂的和声手法，特别是半音和声手法相对冷落的状况。通读全书，就整体印象而言，该书明显是以传统大小调体系和声为根基,倘若对照一下斯波索宾等人著的《和声学》目录即可见一斑。显然,作者的用意是想给学生一个相对统一和一致的和声理念,为将来的学习、研究和实际应用打下坚实的基础。此外，如若稍细梳理该书,其特点还有:1.注重循序渐进的教学方法，各章节逻辑清晰。2.各章节中均安排了理论讲授、实例分析、技法指导、写作范例等,适合学生学习；3.将大小调和声中比较复杂的和声现象作为学习的侧重点，为力求解决学习和声后仍不能较好地完成“曲式与作品分析”、“复调”等后续课程的学习问题；4.安排了形式多样的课后练习,包括四声部写作、键盘和声、作品和声分析等,在开始阶段主要通过写作和弹奏奠定良好的和声基础，随着难度的提高,逐步加大分析习题的比重。
二、高师和声该“教什么”
进一步研读”杜著”后,可能有人会对作者强调传统大小调和声技法，特别是对半音和声的浓墨重彩感到困惑，甚至有人不禁要问：高师和声究竟应该”教些什么”？对此，笔者也有一番感言，试阐述如下，以求教于大方。
众所周知，提起高师和声教学，一个字“难！”究其缘由，我们都习惯于从教师、学生、教学内容这三个方面找原因。就教学内容而言，鉴于高师与基础音乐教育的关系，许多人当前流行用“新课改”视角来审视。其审视的结果必然如下所述：1.高师和声教学的课程内容过于繁、难、偏、旧，过于偏重书本知识。2.高师和声教学过于注重知识传授，被动接受，“填鸭式”教学痕迹显著，导致教师教得很辛苦，学生学的很累，教师没有成就感，学生基本上是“纸上谈兵”，几乎无能力可言。3.高师和声教学过于强调学科本位，学科知识缺乏整合，教和声的不问教乐理的，教曲式的不管教和声的，老死不相往来。4.学科细化相当严重，有的学校既开设初级和声又开设高级和声，有的学校既开设传统和声又开设民族和声，有的学校既开设基础和声又开设键盘和声等等。5.高师和声教学过于注重接受学习、死记硬背、机械训练，学生的主动性极差，动手能力更弱，修完和声课程却不能为一首歌曲配置近乎合理的钢琴伴奏，且几乎无键盘多声即兴能力，高分低能现象严重③。然而，笔者以为，高师和声教学困难的原因，有的是人为的，需要努力去解决，本文暂且不谈；有的是客观的，需要我们充分去把握。就客观原因而言，笔者确信，和声学习困难是由音乐规律与和声固有的学科性格决定的。（1）音乐的非语义性。我们知道，音乐和语言都是用声音作媒介来表达的，但表达的内容却有明显差异。语言具有一种约定俗成的语义，音乐的声音却完全不同。它限定在艺术的范围内，作为艺术交流而存在，不遵守语义学的规则，但有其自身的约定性，即，使用人为约定的某种音乐体系进行。所以，对于学习音乐的人来说，首先必须学习这种逻辑体系才能较好地掌握音乐，而音乐自身的逻辑体系法则之一的和声学，由于是人为设定的音乐体系，即使是和声原理有其科学性一面，学习起来仍然备感困难④。（2）音乐的非造型性。音乐与美术、戏剧等艺术所使用的材料是不同的，音乐是以声音作为媒介的，音乐是时间的艺术，它本身不具有空间造型性，不能直接描摹表现对象形体。所以音乐显然是很抽象的。而和声是抽象性的音乐艺术的理性法则，更具抽象性，所以也就显得更难学⑤。（3）音乐的非自然性——创造性。音乐的声音与自然界的声音之间不存在一一对应的关系。即使音乐中有使用直接描摹自然界的声音也是经过作曲家的再创造后才使用的。况且，这种使用方法还是很少的。音乐中的声音必须经过作曲家的创造性的想象才能获得。因此，音乐被誉为最具有创造性的艺术。而和声就是研究创造规律的，因此，被人们认为必须具有天才才能学习音乐的一门艺术，其创作规律更难把握，和声也就更难学⑥。正因如此，著名数学家、音乐美学家莱布尼兹认为“音乐是心灵的算术运动”；传统和声理论的奠基人拉莫在其出版的《和声学》的“前言”中说：“音乐是一种科学，需要有确切的规则，这些规则应从明显的原理中提取，并且这些原则如无数学的帮助，则我们不可能真正的了解”⑦。也正基于这些大师的言论，所以和声历来被认为是一门音乐数学课。可见，和声学内容繁难是有其客观性的，编写教材、教学实践也必须遵循这种客观性才行。因此，笔者以为，“杜著”在当前强调素质教育大背景下，敢于放言传统大小调和声的重要性是既需要理论勇气又需要科学精神的。笔者十分赞同此举。因为，和声是音乐创作的主要技法之一，它体现一定的音乐规律，而规律性的东西往往是藏在纷繁复杂的现象背后且不易把握的，倘若简化教学内容就能把握规律的话，上海音乐学院和声学专家桑桐先生也犯不着写那么厚的和声学专著。我们不能企求所有课程都像唱歌一样轻松（况且真正学唱歌也并非轻松）。如果一味强调和声课的愉悦性，很难想象数学课不去计算将会怎样。那么，即使这样的话，我们就没有办法改变这种现状了吗？回答是否定的，理性学科有理性学科的美，想上好和声课正是我们需要从教育规律上努力探索的。倘若上和声课好像是进行一场智力游戏一样那还会累吗？有谁会认为赵本山小品中一加一等于几的问题是在数学计算呢？
显然，高师和声教学难也并不是就不能改变的。音乐是听觉艺术，音乐的本性是人的感性表达，也是为发展人类的感性本质而存在的。和声作为音乐的逻辑法则之一必须首先要遵循这种感性规律。因此，在高师和声教学上，要想提高教学成效，必须始终遵循听觉艺术规律，给学生多听、多实践的机会，贯穿以音乐审美为核心的教育理念，正如“杜著”在“后记”中强调的那样，和声学习必须紧紧地与实际作品，特别是实际音响联系起来。
当然，在和声教学中笔者以为，也不要过分强调听觉训练。众所周知，和声听觉训练是视唱练耳课的重要组成部分，目的在于通过训练，为其发展多声部思维打好听觉上的基础⑧。和声课的听觉训练与视唱练耳课中的和声听觉训练要求有很大的不同。具体表现如下：1.训练目的不同。视唱练耳课中的和声听觉训练主要训练学生准确的多声部固定音高辨识能力，辅之以和弦色彩听辨。而和声教学中则更多的是和声色彩感受。如我们进行和声音准听辨的话，恐怕我们的高师和声教学永远也跳不出简单的三和弦和七和弦阶段。而加强和声色彩感受则不然，它既遵循了音乐学习规律，又能诱发学生的情感，从而激发学生的学习兴趣，进而提高了教学效果。2.训练内容不一样。高师音乐系练耳课的训练内容是简易二声部旋律听写练习和孤立的三和弦和七和弦听写，偶有简单短小的和弦连接听写。对和弦色彩的听辨更多的是为了辅助和弦音准听辨。而和声教学中的听觉训练内容则是以和声习题为对象，更倾向于对和声习题效果的一种感受和验证。当然也还有如训练方法、训练途径等方面的诸多不同。因此，和声教学中的和声听觉训练应着重于和弦的色彩感受为主，它既有力地激发了学生的兴趣，又避免了“纸上谈兵”的弊病。这样，我们也就能给出一个和声听觉训练的大致目标，即培养学生对和声的浓淡、明暗、协和不协和、节奏疏密等方面的多声部整体音乐感受能力。因此，这样的训练目标才能是学生可能达到的目标。
此外，高师和声教学中和声听觉训练的地位又究竟如何呢？和声学是一门技术性很强的理论课程，是一切音乐工作者的必修课。懂不懂和声，有没有和声听觉，对一个音乐工作者的音乐素质确实影响很大。那么，是不是和声听觉训练比和声写作技术训练还要重要呢？我们知道，和声是主调音乐的主要创作技法，和声写作技术是几百年来多少优秀音乐家创作规律的总结，也就是音乐作品的形式规律之一。而和声音响是蕴涵于音乐形式中的内容，进行和声听觉的训练不等于就对音乐形式规律的把握。而规律总是内在的，具有很强的抽象性，不易捕捉，要通过反复训练才能获得。正如有人称和声为“音乐数学课”。而和声音响又由于其非语义性、非造型性等特点，本身就很难把握，如只停留在听觉层面上就更难把握了。但音乐毕竟是音响的艺术，如果二者能统一到一个层面上最好。但这很难做到。因此，在教学中才产生“纸上谈兵”的苦恼。尽管如此，我们仍然有一个孰轻孰重的问题。我认为我们仍以培养、发展学生的多声部（和声）理性思维能力为主，发展和声听觉能力为辅。道理很简单，和声理论不是听一听就能明白的，正如欣赏课主要是培养学生丰富的想象力和鉴赏力，却很难从音准训练角度去要求学生怎样。据资料介绍，乐圣贝多芬的创作过程是极其艰辛的，但不可否认他的和声听觉是极其灵敏的。如果说只注重发展和声听觉或只停留在听觉层面上而不进行理性训练就能把握创作规律的话，无疑，贝多芬不应该这么辛苦。因此，我们必须把训练学生的和声理性思维能力放在首位，辅之以和声听觉训练为上策，也就是说过分强调和声听觉训练是有点不切实际。
三、些许遗憾
当然，本书也不是十全十美的，不足之处主要有二：1.该书对近百年来的民族和声成果未能给予适当笔墨实为欠妥。尽管该书的主旨在传统大小调方面，也尽管作者可能出于教材容量方面的考虑，但该书毕竟是面向高师音乐教师教育专业的师生，所以，适当增补一些民族和声内容会显得更有针对性；2.该书对富有“师范特色”的钢琴体写作分量不够。诚然，为体现“师范特色”把“高师和声”简化为“即兴伴奏”固然不对，但我们也必须要高度重视作为“伴奏”写作桥梁的和声钢琴体表达形式。不过，瑕不掩瑜，这些问题的存在并不影响在当前强调教师专业化发展过程中，作为一本“学术性”与“师范性”问题结合较好的和声优秀教材的首因效应的发挥。当然，笔者也相信，这些问题也许根本就不是问题，不久的将来，作者在该书再版时会给予适当考虑和取舍的。
①桑桐.和声的理论与应用[M].上海:上海音乐出版社,1998
②杜晓十.和声学[M].北京:高等教育出版社,2005
③吴跃华.对基础音乐新课改背景下的高师和声教学新思考[J].保山师专学报.2007,(1)
④曹理.音乐学科教育学[M].北京:首都师范大学出版社,2000
⑤王次炤.音乐美学[M].北京:高等教育出版社,1999
⑥吴跃华.对当前高师和声教改中三种倾向的探析.音乐探索[J].2005,(3)
⑦桑桐.和声论文集[C].上海:上海音乐出版社,2002
⑧许敬行.四声部和声听觉训练[M].北京:人民音乐出版社,1998
吴跃华 徐州师范大学音乐学院讲师
冯兰芳 首都师范大学音乐学院副教授
(责任编辑 金兆钧)
一、本书的内容及特点
本书内容共有二十五章。从和声的基本理论、写作技法到较复杂的变化和弦、远关系转调及调性布局,均做了较为合理的安排。第一至九章是“自然音和声”部分，其中除了副三和弦在章节安排上与以往教材有所不同外，作者还对这个部分的内容进行适量压缩，力图改变目前市场上的“和声学教程”仅在初级和声部分花费笔墨较多,使得大部分学生的和声能力只停留在“初级”程度上的现状。第十至二十五章是“半音和声”部分，约占整个书籍分量的三分之二。此举意在改变以往和声书籍对作品中大量使用的较复杂的和声手法，特别是半音和声手法相对冷落的状况。通读全书，就整体印象而言，该书明显是以传统大小调体系和声为根基,倘若对照一下斯波索宾等人著的《和声学》目录即可见一斑。显然,作者的用意是想给学生一个相对统一和一致的和声理念,为将来的学习、研究和实际应用打下坚实的基础。此外，如若稍细梳理该书,其特点还有:1.注重循序渐进的教学方法，各章节逻辑清晰。2.各章节中均安排了理论讲授、实例分析、技法指导、写作范例等,适合学生学习；3.将大小调和声中比较复杂的和声现象作为学习的侧重点，为力求解决学习和声后仍不能较好地完成“曲式与作品分析”、“复调”等后续课程的学习问题；4.安排了形式多样的课后练习,包括四声部写作、键盘和声、作品和声分析等,在开始阶段主要通过写作和弹奏奠定良好的和声基础，随着难度的提高,逐步加大分析习题的比重。
二、高师和声该“教什么”
进一步研读”杜著”后,可能有人会对作者强调传统大小调和声技法，特别是对半音和声的浓墨重彩感到困惑，甚至有人不禁要问：高师和声究竟应该”教些什么”？对此，笔者也有一番感言，试阐述如下，以求教于大方。
众所周知，提起高师和声教学，一个字“难！”究其缘由，我们都习惯于从教师、学生、教学内容这三个方面找原因。就教学内容而言，鉴于高师与基础音乐教育的关系，许多人当前流行用“新课改”视角来审视。其审视的结果必然如下所述：1.高师和声教学的课程内容过于繁、难、偏、旧，过于偏重书本知识。2.高师和声教学过于注重知识传授，被动接受，“填鸭式”教学痕迹显著，导致教师教得很辛苦，学生学的很累，教师没有成就感，学生基本上是“纸上谈兵”，几乎无能力可言。3.高师和声教学过于强调学科本位，学科知识缺乏整合，教和声的不问教乐理的，教曲式的不管教和声的，老死不相往来。4.学科细化相当严重，有的学校既开设初级和声又开设高级和声，有的学校既开设传统和声又开设民族和声，有的学校既开设基础和声又开设键盘和声等等。5.高师和声教学过于注重接受学习、死记硬背、机械训练，学生的主动性极差，动手能力更弱，修完和声课程却不能为一首歌曲配置近乎合理的钢琴伴奏，且几乎无键盘多声即兴能力，高分低能现象严重③。然而，笔者以为，高师和声教学困难的原因，有的是人为的，需要努力去解决，本文暂且不谈；有的是客观的，需要我们充分去把握。就客观原因而言，笔者确信，和声学习困难是由音乐规律与和声固有的学科性格决定的。（1）音乐的非语义性。我们知道，音乐和语言都是用声音作媒介来表达的，但表达的内容却有明显差异。语言具有一种约定俗成的语义，音乐的声音却完全不同。它限定在艺术的范围内，作为艺术交流而存在，不遵守语义学的规则，但有其自身的约定性，即，使用人为约定的某种音乐体系进行。所以，对于学习音乐的人来说，首先必须学习这种逻辑体系才能较好地掌握音乐，而音乐自身的逻辑体系法则之一的和声学，由于是人为设定的音乐体系，即使是和声原理有其科学性一面，学习起来仍然备感困难④。（2）音乐的非造型性。音乐与美术、戏剧等艺术所使用的材料是不同的，音乐是以声音作为媒介的，音乐是时间的艺术，它本身不具有空间造型性，不能直接描摹表现对象形体。所以音乐显然是很抽象的。而和声是抽象性的音乐艺术的理性法则，更具抽象性，所以也就显得更难学⑤。（3）音乐的非自然性——创造性。音乐的声音与自然界的声音之间不存在一一对应的关系。即使音乐中有使用直接描摹自然界的声音也是经过作曲家的再创造后才使用的。况且，这种使用方法还是很少的。音乐中的声音必须经过作曲家的创造性的想象才能获得。因此，音乐被誉为最具有创造性的艺术。而和声就是研究创造规律的，因此，被人们认为必须具有天才才能学习音乐的一门艺术，其创作规律更难把握，和声也就更难学⑥。正因如此，著名数学家、音乐美学家莱布尼兹认为“音乐是心灵的算术运动”；传统和声理论的奠基人拉莫在其出版的《和声学》的“前言”中说：“音乐是一种科学，需要有确切的规则，这些规则应从明显的原理中提取，并且这些原则如无数学的帮助，则我们不可能真正的了解”⑦。也正基于这些大师的言论，所以和声历来被认为是一门音乐数学课。可见，和声学内容繁难是有其客观性的，编写教材、教学实践也必须遵循这种客观性才行。因此，笔者以为，“杜著”在当前强调素质教育大背景下，敢于放言传统大小调和声的重要性是既需要理论勇气又需要科学精神的。笔者十分赞同此举。因为，和声是音乐创作的主要技法之一，它体现一定的音乐规律，而规律性的东西往往是藏在纷繁复杂的现象背后且不易把握的，倘若简化教学内容就能把握规律的话，上海音乐学院和声学专家桑桐先生也犯不着写那么厚的和声学专著。我们不能企求所有课程都像唱歌一样轻松（况且真正学唱歌也并非轻松）。如果一味强调和声课的愉悦性，很难想象数学课不去计算将会怎样。那么，即使这样的话，我们就没有办法改变这种现状了吗？回答是否定的，理性学科有理性学科的美，想上好和声课正是我们需要从教育规律上努力探索的。倘若上和声课好像是进行一场智力游戏一样那还会累吗？有谁会认为赵本山小品中一加一等于几的问题是在数学计算呢？
显然，高师和声教学难也并不是就不能改变的。音乐是听觉艺术，音乐的本性是人的感性表达，也是为发展人类的感性本质而存在的。和声作为音乐的逻辑法则之一必须首先要遵循这种感性规律。因此，在高师和声教学上，要想提高教学成效，必须始终遵循听觉艺术规律，给学生多听、多实践的机会，贯穿以音乐审美为核心的教育理念，正如“杜著”在“后记”中强调的那样，和声学习必须紧紧地与实际作品，特别是实际音响联系起来。
当然，在和声教学中笔者以为，也不要过分强调听觉训练。众所周知，和声听觉训练是视唱练耳课的重要组成部分，目的在于通过训练，为其发展多声部思维打好听觉上的基础⑧。和声课的听觉训练与视唱练耳课中的和声听觉训练要求有很大的不同。具体表现如下：1.训练目的不同。视唱练耳课中的和声听觉训练主要训练学生准确的多声部固定音高辨识能力，辅之以和弦色彩听辨。而和声教学中则更多的是和声色彩感受。如我们进行和声音准听辨的话，恐怕我们的高师和声教学永远也跳不出简单的三和弦和七和弦阶段。而加强和声色彩感受则不然，它既遵循了音乐学习规律，又能诱发学生的情感，从而激发学生的学习兴趣，进而提高了教学效果。2.训练内容不一样。高师音乐系练耳课的训练内容是简易二声部旋律听写练习和孤立的三和弦和七和弦听写，偶有简单短小的和弦连接听写。对和弦色彩的听辨更多的是为了辅助和弦音准听辨。而和声教学中的听觉训练内容则是以和声习题为对象，更倾向于对和声习题效果的一种感受和验证。当然也还有如训练方法、训练途径等方面的诸多不同。因此，和声教学中的和声听觉训练应着重于和弦的色彩感受为主，它既有力地激发了学生的兴趣，又避免了“纸上谈兵”的弊病。这样，我们也就能给出一个和声听觉训练的大致目标，即培养学生对和声的浓淡、明暗、协和不协和、节奏疏密等方面的多声部整体音乐感受能力。因此，这样的训练目标才能是学生可能达到的目标。
此外，高师和声教学中和声听觉训练的地位又究竟如何呢？和声学是一门技术性很强的理论课程，是一切音乐工作者的必修课。懂不懂和声，有没有和声听觉，对一个音乐工作者的音乐素质确实影响很大。那么，是不是和声听觉训练比和声写作技术训练还要重要呢？我们知道，和声是主调音乐的主要创作技法，和声写作技术是几百年来多少优秀音乐家创作规律的总结，也就是音乐作品的形式规律之一。而和声音响是蕴涵于音乐形式中的内容，进行和声听觉的训练不等于就对音乐形式规律的把握。而规律总是内在的，具有很强的抽象性，不易捕捉，要通过反复训练才能获得。正如有人称和声为“音乐数学课”。而和声音响又由于其非语义性、非造型性等特点，本身就很难把握，如只停留在听觉层面上就更难把握了。但音乐毕竟是音响的艺术，如果二者能统一到一个层面上最好。但这很难做到。因此，在教学中才产生“纸上谈兵”的苦恼。尽管如此，我们仍然有一个孰轻孰重的问题。我认为我们仍以培养、发展学生的多声部（和声）理性思维能力为主，发展和声听觉能力为辅。道理很简单，和声理论不是听一听就能明白的，正如欣赏课主要是培养学生丰富的想象力和鉴赏力，却很难从音准训练角度去要求学生怎样。据资料介绍，乐圣贝多芬的创作过程是极其艰辛的，但不可否认他的和声听觉是极其灵敏的。如果说只注重发展和声听觉或只停留在听觉层面上而不进行理性训练就能把握创作规律的话，无疑，贝多芬不应该这么辛苦。因此，我们必须把训练学生的和声理性思维能力放在首位，辅之以和声听觉训练为上策，也就是说过分强调和声听觉训练是有点不切实际。
三、些许遗憾
当然，本书也不是十全十美的，不足之处主要有二：1.该书对近百年来的民族和声成果未能给予适当笔墨实为欠妥。尽管该书的主旨在传统大小调方面，也尽管作者可能出于教材容量方面的考虑，但该书毕竟是面向高师音乐教师教育专业的师生，所以，适当增补一些民族和声内容会显得更有针对性；2.该书对富有“师范特色”的钢琴体写作分量不够。诚然，为体现“师范特色”把“高师和声”简化为“即兴伴奏”固然不对，但我们也必须要高度重视作为“伴奏”写作桥梁的和声钢琴体表达形式。不过，瑕不掩瑜，这些问题的存在并不影响在当前强调教师专业化发展过程中，作为一本“学术性”与“师范性”问题结合较好的和声优秀教材的首因效应的发挥。当然，笔者也相信，这些问题也许根本就不是问题，不久的将来，作者在该书再版时会给予适当考虑和取舍的。
①桑桐.和声的理论与应用[M].上海:上海音乐出版社,1998
②杜晓十.和声学[M].北京:高等教育出版社,2005
③吴跃华.对基础音乐新课改背景下的高师和声教学新思考[J].保山师专学报.2007,(1)
④曹理.音乐学科教育学[M].北京:首都师范大学出版社,2000
⑤王次炤.音乐美学[M].北京:高等教育出版社,1999
⑥吴跃华.对当前高师和声教改中三种倾向的探析.音乐探索[J].2005,(3)
⑦桑桐.和声论文集[C].上海:上海音乐出版社,2002
⑧许敬行.四声部和声听觉训练[M].北京:人民音乐出版社,1998
吴跃华 徐州师范大学音乐学院讲师
冯兰芳 首都师范大学音乐学院副教授
(责任编辑 金兆钧)