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文学性的意思不是用绘画来表现文学性叙事题材，也不是用写实手法去摹写现实。不是把文学作品及其题材翻译为绘画语言，对于绘画艺术来说，文学性是一种要求，一种观察世界和表现世界的要求。
画家观看世界的方式是从直观开始的，他们更关注世界的形式给予他们的愉悦，他们是世界的直观者，他们是形式的创造者，他们的眼睛有一种独特的敏感，他们可以发现形式的诸种特点，发现形体构成的特点，发现形体之间的空间关系，发现线条、色彩和构图之间的一种令人愉悦的“和谐”，他们是“纯粹美”的发现者，也是“纯粹美”的创造者，他们代表着人类的感性在直观外部世界所能达到的细腻与精致，他们体验并传达着形式美的最纯粹的部分。这是画家的使命，这也是我们需要绘画的根本原因，因此，我们可以说发现并表现感性世界的美，这就是绘画的绘画性。
然而我们的心灵，或者说画家的心灵，并不停留在形式上，他们或许不会像哲学家或者科学家一样直接去发现“意义”，也不会轻易去判断“价值”，他们在乎“味道”、“腔调”、“感觉”、“趣味”……一种细腻的形式直觉再加上一些朦胧的理性判断，这就是“画家”作为视觉艺术家的基本职责。问题是，职责之外，是不是还应当有追求？这关乎“境界”。
何为境界？具体地说，就是对人的技术、人的能力、人的情怀的评判，而评判的尺度，是对人生诸种庸常状态超越的程度。它是一种难以言传的评判尺度，用来评判生命与生活与技艺是否从庸常状态中走出来。境界就其终极意义上来说，是对庸常状态的超越。对于文艺来说，有境界意味着作品所营造出物我合一的状态，意味着真性情，意味着对于现实和理想的不离不弃。更重要的是，境界意味着对于人生的反思与建构，意味着艺术有造于人生，只有当艺术同时呈现出对现实的一往情深和对自由与理想的无限执着时，艺术才是有境界的。当造型艺术家也去追求“境界”时，他就开始用“文学性”的眼光来看待自己与世界了。
文学性颇难定义，首先得回答什么是文学的“文学性”。十九世纪末的一批自由主义者们造出了这个概念，他们想找到在反映现实、表达意识形态、宣传、教化、价值反思等等之外独属于文学的东西，尽管文学现实地承担着以上的那些使命，但那些事情其他文化形式也可以干，真正只属于文学的是什么呢？
语言及其修辞技巧变成了文学真正专属的部分，因此形式主义者、唯美主义者、新批评等等理论派系都把对文学语言的研究作为文学研究的核心，结果文学被视为一种“语言的特殊形式”。人们对这个结论的关注往往在于“语言的形式”，但真正应当关注的是“特殊形式”。
文学作为语言的特殊形式在于文学语言所体现出的审美特性，包括：语言的音乐性，它的节奏、旋律，它的韵律；语言形象性，语言在文学中并不直接表达意义，而是通过形象去传达意义；语言的情感性，语言仅仅凭其声响就可以引起我们的情感反应，而当情感与形象与音乐化的语言交融在一起时，文学的作为一种“特殊的语言”就产生了。——意义？那是语言塑造出的情感化的形象去言说的东西，与作家无关！
这就是文学之“文学性”的内涵。但事情远没有这么简单，即便王尔德式的唯美主义者，也知道形式是服务于某种意义的，但他强调，只能用“美的形式”，或者说，去传达一种只能用美的形式去传达的意味，形式主义者们不反对传达意义，只不过更强调，意义只能用特定的形式来传达。只应当让读者通过直观与反思形式而获得意义，而不是直接给予意义。这构成了一种观看世界的方式——通过直观形式与反思形式而获得意义，让形式的每一个细节都去表现“意义”，而“意义”是什么？让那些观看的眼睛和观看的心灵自己去捕捉。
在这个意义上，文学的文学性就是要求一种观看与表达的方式：通过形式直观而获得形式所传达的情感与意蕴，并且把一切传达都建筑在这一点之上。然则被形式所指引的意义是朦胧而不可见的，那些东西可以被想象、被体验、被感悟，但不可以被直观，它们深藏在形式中，它们具有心灵化与情感化的特点，它们在诸种形式技巧中被表现：叙事、描述、想象、虚构、隐喻等等；它们需要一种特定的敏感，需要直觉、无意识、幻想、体验……它首先去捕捉肌理、质感、韵律、腔调、情致，之后，它们才呈现为意义——言有尽而意无穷，立象以尽意。
这就是文学性。文学性无关乎题材，无关乎摹写对象的技法，它是一种观看的方式，也是一种创作的方式。在这种“文学性”的内涵上，绘画中一直潜藏着“文学性”。瓦萨里说绘画的本质是“迪塞诺”（直译为“设计”），阿尔伯蒂说绘画在本质上是“历史”，实际上他想说的是“叙述”，康定斯基用了一个暧昧的词，叫“精神”，克莱夫·贝尔说是“有意味”形式。这些有艺术经验的先贤们把握着了绘画超越于“造型”的地方，是“形”，但真正重要的是通过“形”传达出的“意”，而这种“意”只有“形”能言说。
那么什么是绘画的“绘画性”？绘画性同样是一种观看和表达的方式，只不过它使用的是绘画的语言。理解这种语言，掌握这种语言，了解布料、纸、绢、笔、墨、水、颜料；了解笔触、笔墨、肌理；了解构图、线条、色彩及其配合；了解所有这些“语言”的共鸣与合声，这种合声就是绘画的语言，而后再去品味这种语言传达的情感与意蕴。这就是绘画的绘画性。
然而仍然有一个意义的世界在召唤着我们。我们用文学的“文学性”来做什么？什么是文学语言最适合言说的？是人类关于生活世界的原初的、感性的、个体化的经验，这些经验可以被形象所传达，可以被语言所塑造，但无法被理性的框架归纳，它具有一种“非理性”的气质。在文学中，我们“领会”着这个世界，而不是理解着这个世界，我们的领会源自我们的生活世界，我们永远处在一种在先的领会与在之中的体验之中，然后我们才去理解，去反思，去概括。文学的文学性就在于前者，而把后者交给历史、交给哲学与政治。前者是真正的文学域，是它的专属地，尽管它并不仅仅留驻在自己的专属地中。瞬间的体会我们用诗的表达，对一段体会我们用散文去表达，对整体世界的体会我们用长篇小说去表达。人类的感性世界，在这个世界中生存，进而与其他存在者共生，在这种生存中我们的原初境遇、原初经验，这些真实的，但又是碎片化的感知，交流它们并理解它们，是文学的“文学性”的使命。而当我们要求建构绘画的文学性时，我们要表达的也正是这样一种使命。绘画应当承担起这样一种文学性的使命！ 一旦我们获得了关于我们的生存世界的领会与体悟，我们做什么？语言的使命在于言说，文学是用文学的语言把关于世界的领会与原初的经验说出来，而言说之中，一种思想的召唤已经蕴含其中了，作家无需说出他在思考什么，把这些交给评论家；同时，画家应当用绘画的语言，去诉说这种领会与经验，并且召唤一种思考，至于思考什么，让评论家去言说。绘画和文学一样，无需要关注生活的某种普遍性，它们都只是玩味各自的语言，去言说某种领会与经验，它们孕育着某种普遍性，但它们并不知道。
美术史上有这样一个案例：一位匿名诗人观看了米开朗基罗的《夜》之后写下了这样一首十四行诗：
你可注意到，
《夜》正入梦乡，
石头上的她，
乃是天使的妙手所创：
虽然她睡意正浓，
但生命的气息仍然盛旺，
你若不信，请唤醒她，
她定会开口把话讲。
米开朗基罗看到了这首诗，而后以《夜》的口吻回答道：
当谬误和耻辱大行其道之时，酣睡的享受妙不可言；
若能变成一块石头，
那更让我称心如愿，
眼不见，耳不闻，
何尝不是乐事一件？
不要唤醒我，
嘘！说话请小声一点。
这两首诗代表着一种观看造型艺术的方式，作品和欣赏者之间是一种情感化的交流，作品与创作者之间也是一种交流关系，作品就是另一个“我”。前者在“唤醒”，似乎作品有生命；后者在回答，在交流。在造型艺术面前，我们不是在观看一组符号，而是在观看一个生命体，我们与它交流，想象着体验它，并且倾听它的倾诉，——回复到一种原初的生活经验，回到心灵的体验与感受，用生命化的形象来表达对于生活与世界的体悟，这就是它的“文学性”。
这种“文学性”的追求曾经是八十年代当代中国绘画取得成功的原因，何多苓的《青春》用绘画语言诉说出一种优雅、感伤和青春的气质，可以体会，无法言传；徐芒耀的《我的梦》，其中的味道，只有雨果在《悲惨世界》第一部第七卷第四节所说那般：“那梦，和大多数的梦一样，只是一些惨痛莫名的部分和实际情况有关联，但是他仍然受了感动。”那种莫名的感动，也曾闪烁在罗中立《父亲》那沧桑面容的汗珠上。这些依然令人感动，尽管时代的氛围已经有沧海桑田之变，然而我们依然能够听到作品用绘画语言所进行的诉说。这就是绘画的“文学性”的魅力。
如果没有这种“文学性”，绘画会很无奈地落入到“装饰”的境地。当“装饰”成为自觉的目的时，绘画语言无需言说什么就可以达到这个目的；当“装饰”无奈地成为效果的时候，说明绘画语言没能说出什么。——行画！
掌握绘画语言是一回事，而利用绘画语言去言说是另一回事，面对一幅画，我们是在观看，还是在“倾听”？这正是一幅作品成功与否的标志：让观者看，说明这是一幅画，让观者听，说明这是一件艺术品。只有回复到那种用语言——无论是哪种语言——诉说出的体悟与经验达到“文学性”，才构成真正的艺术。这很难，这要求艺术家不仅仅是一个具有技艺的生产者，更应当是一个观察者、体验者、倾听者、思考者。作品如何言说，这是一个技术问题；作品言说了什么，这是个艺术问题。真正的创作，就必须回到绘画的文学性中，让读者倾听一种经验、一种思考、一种情致……而且，要努力让读者听懂，艺术不是倾诉的工具，而是交流的工具，艺术只有在共鸣中，在读者的感动中，才获得生命，喃喃呓语和艺术创作的区别在于，呓语说给自己，甚至无需听众，而艺术说给所有的心灵，包括自己。一种普遍的美感，将是这种交流得以实现的基础。因此，回到绘画的文学性，以具有美感的绘画语言来诉说关于世界和人生的原初体验，让这种体验成为共鸣与思想的种子，绘画就能实现绘画的“绘画性”。
画家观看世界的方式是从直观开始的，他们更关注世界的形式给予他们的愉悦，他们是世界的直观者，他们是形式的创造者，他们的眼睛有一种独特的敏感，他们可以发现形式的诸种特点，发现形体构成的特点，发现形体之间的空间关系，发现线条、色彩和构图之间的一种令人愉悦的“和谐”，他们是“纯粹美”的发现者，也是“纯粹美”的创造者，他们代表着人类的感性在直观外部世界所能达到的细腻与精致，他们体验并传达着形式美的最纯粹的部分。这是画家的使命，这也是我们需要绘画的根本原因，因此，我们可以说发现并表现感性世界的美，这就是绘画的绘画性。
然而我们的心灵，或者说画家的心灵，并不停留在形式上，他们或许不会像哲学家或者科学家一样直接去发现“意义”，也不会轻易去判断“价值”，他们在乎“味道”、“腔调”、“感觉”、“趣味”……一种细腻的形式直觉再加上一些朦胧的理性判断，这就是“画家”作为视觉艺术家的基本职责。问题是，职责之外，是不是还应当有追求？这关乎“境界”。
何为境界？具体地说，就是对人的技术、人的能力、人的情怀的评判，而评判的尺度，是对人生诸种庸常状态超越的程度。它是一种难以言传的评判尺度，用来评判生命与生活与技艺是否从庸常状态中走出来。境界就其终极意义上来说，是对庸常状态的超越。对于文艺来说，有境界意味着作品所营造出物我合一的状态，意味着真性情，意味着对于现实和理想的不离不弃。更重要的是，境界意味着对于人生的反思与建构，意味着艺术有造于人生，只有当艺术同时呈现出对现实的一往情深和对自由与理想的无限执着时，艺术才是有境界的。当造型艺术家也去追求“境界”时，他就开始用“文学性”的眼光来看待自己与世界了。
文学性颇难定义，首先得回答什么是文学的“文学性”。十九世纪末的一批自由主义者们造出了这个概念，他们想找到在反映现实、表达意识形态、宣传、教化、价值反思等等之外独属于文学的东西，尽管文学现实地承担着以上的那些使命，但那些事情其他文化形式也可以干，真正只属于文学的是什么呢？
语言及其修辞技巧变成了文学真正专属的部分，因此形式主义者、唯美主义者、新批评等等理论派系都把对文学语言的研究作为文学研究的核心，结果文学被视为一种“语言的特殊形式”。人们对这个结论的关注往往在于“语言的形式”，但真正应当关注的是“特殊形式”。
文学作为语言的特殊形式在于文学语言所体现出的审美特性，包括：语言的音乐性，它的节奏、旋律，它的韵律；语言形象性，语言在文学中并不直接表达意义，而是通过形象去传达意义；语言的情感性，语言仅仅凭其声响就可以引起我们的情感反应，而当情感与形象与音乐化的语言交融在一起时，文学的作为一种“特殊的语言”就产生了。——意义？那是语言塑造出的情感化的形象去言说的东西，与作家无关！
这就是文学之“文学性”的内涵。但事情远没有这么简单，即便王尔德式的唯美主义者，也知道形式是服务于某种意义的，但他强调，只能用“美的形式”，或者说，去传达一种只能用美的形式去传达的意味，形式主义者们不反对传达意义，只不过更强调，意义只能用特定的形式来传达。只应当让读者通过直观与反思形式而获得意义，而不是直接给予意义。这构成了一种观看世界的方式——通过直观形式与反思形式而获得意义，让形式的每一个细节都去表现“意义”，而“意义”是什么？让那些观看的眼睛和观看的心灵自己去捕捉。
在这个意义上，文学的文学性就是要求一种观看与表达的方式：通过形式直观而获得形式所传达的情感与意蕴，并且把一切传达都建筑在这一点之上。然则被形式所指引的意义是朦胧而不可见的，那些东西可以被想象、被体验、被感悟，但不可以被直观，它们深藏在形式中，它们具有心灵化与情感化的特点，它们在诸种形式技巧中被表现：叙事、描述、想象、虚构、隐喻等等；它们需要一种特定的敏感，需要直觉、无意识、幻想、体验……它首先去捕捉肌理、质感、韵律、腔调、情致，之后，它们才呈现为意义——言有尽而意无穷，立象以尽意。
这就是文学性。文学性无关乎题材，无关乎摹写对象的技法，它是一种观看的方式，也是一种创作的方式。在这种“文学性”的内涵上，绘画中一直潜藏着“文学性”。瓦萨里说绘画的本质是“迪塞诺”（直译为“设计”），阿尔伯蒂说绘画在本质上是“历史”，实际上他想说的是“叙述”，康定斯基用了一个暧昧的词，叫“精神”，克莱夫·贝尔说是“有意味”形式。这些有艺术经验的先贤们把握着了绘画超越于“造型”的地方，是“形”，但真正重要的是通过“形”传达出的“意”，而这种“意”只有“形”能言说。
那么什么是绘画的“绘画性”？绘画性同样是一种观看和表达的方式，只不过它使用的是绘画的语言。理解这种语言，掌握这种语言，了解布料、纸、绢、笔、墨、水、颜料；了解笔触、笔墨、肌理；了解构图、线条、色彩及其配合；了解所有这些“语言”的共鸣与合声，这种合声就是绘画的语言，而后再去品味这种语言传达的情感与意蕴。这就是绘画的绘画性。
然而仍然有一个意义的世界在召唤着我们。我们用文学的“文学性”来做什么？什么是文学语言最适合言说的？是人类关于生活世界的原初的、感性的、个体化的经验，这些经验可以被形象所传达，可以被语言所塑造，但无法被理性的框架归纳，它具有一种“非理性”的气质。在文学中，我们“领会”着这个世界，而不是理解着这个世界，我们的领会源自我们的生活世界，我们永远处在一种在先的领会与在之中的体验之中，然后我们才去理解，去反思，去概括。文学的文学性就在于前者，而把后者交给历史、交给哲学与政治。前者是真正的文学域，是它的专属地，尽管它并不仅仅留驻在自己的专属地中。瞬间的体会我们用诗的表达，对一段体会我们用散文去表达，对整体世界的体会我们用长篇小说去表达。人类的感性世界，在这个世界中生存，进而与其他存在者共生，在这种生存中我们的原初境遇、原初经验，这些真实的，但又是碎片化的感知，交流它们并理解它们，是文学的“文学性”的使命。而当我们要求建构绘画的文学性时，我们要表达的也正是这样一种使命。绘画应当承担起这样一种文学性的使命！ 一旦我们获得了关于我们的生存世界的领会与体悟，我们做什么？语言的使命在于言说，文学是用文学的语言把关于世界的领会与原初的经验说出来，而言说之中，一种思想的召唤已经蕴含其中了，作家无需说出他在思考什么，把这些交给评论家；同时，画家应当用绘画的语言，去诉说这种领会与经验，并且召唤一种思考，至于思考什么，让评论家去言说。绘画和文学一样，无需要关注生活的某种普遍性，它们都只是玩味各自的语言，去言说某种领会与经验，它们孕育着某种普遍性，但它们并不知道。
美术史上有这样一个案例：一位匿名诗人观看了米开朗基罗的《夜》之后写下了这样一首十四行诗：
你可注意到，
《夜》正入梦乡，
石头上的她，
乃是天使的妙手所创：
虽然她睡意正浓，
但生命的气息仍然盛旺，
你若不信，请唤醒她，
她定会开口把话讲。
米开朗基罗看到了这首诗，而后以《夜》的口吻回答道：
当谬误和耻辱大行其道之时，酣睡的享受妙不可言；
若能变成一块石头，
那更让我称心如愿，
眼不见，耳不闻，
何尝不是乐事一件？
不要唤醒我，
嘘！说话请小声一点。
这两首诗代表着一种观看造型艺术的方式，作品和欣赏者之间是一种情感化的交流，作品与创作者之间也是一种交流关系，作品就是另一个“我”。前者在“唤醒”，似乎作品有生命；后者在回答，在交流。在造型艺术面前，我们不是在观看一组符号，而是在观看一个生命体，我们与它交流，想象着体验它，并且倾听它的倾诉，——回复到一种原初的生活经验，回到心灵的体验与感受，用生命化的形象来表达对于生活与世界的体悟，这就是它的“文学性”。
这种“文学性”的追求曾经是八十年代当代中国绘画取得成功的原因，何多苓的《青春》用绘画语言诉说出一种优雅、感伤和青春的气质，可以体会，无法言传；徐芒耀的《我的梦》，其中的味道，只有雨果在《悲惨世界》第一部第七卷第四节所说那般：“那梦，和大多数的梦一样，只是一些惨痛莫名的部分和实际情况有关联，但是他仍然受了感动。”那种莫名的感动，也曾闪烁在罗中立《父亲》那沧桑面容的汗珠上。这些依然令人感动，尽管时代的氛围已经有沧海桑田之变，然而我们依然能够听到作品用绘画语言所进行的诉说。这就是绘画的“文学性”的魅力。
如果没有这种“文学性”，绘画会很无奈地落入到“装饰”的境地。当“装饰”成为自觉的目的时，绘画语言无需言说什么就可以达到这个目的；当“装饰”无奈地成为效果的时候，说明绘画语言没能说出什么。——行画！
掌握绘画语言是一回事，而利用绘画语言去言说是另一回事，面对一幅画，我们是在观看，还是在“倾听”？这正是一幅作品成功与否的标志：让观者看，说明这是一幅画，让观者听，说明这是一件艺术品。只有回复到那种用语言——无论是哪种语言——诉说出的体悟与经验达到“文学性”，才构成真正的艺术。这很难，这要求艺术家不仅仅是一个具有技艺的生产者，更应当是一个观察者、体验者、倾听者、思考者。作品如何言说，这是一个技术问题；作品言说了什么，这是个艺术问题。真正的创作，就必须回到绘画的文学性中，让读者倾听一种经验、一种思考、一种情致……而且，要努力让读者听懂，艺术不是倾诉的工具，而是交流的工具，艺术只有在共鸣中，在读者的感动中，才获得生命，喃喃呓语和艺术创作的区别在于，呓语说给自己，甚至无需听众，而艺术说给所有的心灵，包括自己。一种普遍的美感，将是这种交流得以实现的基础。因此，回到绘画的文学性，以具有美感的绘画语言来诉说关于世界和人生的原初体验，让这种体验成为共鸣与思想的种子，绘画就能实现绘画的“绘画性”。