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1995年12月22日，《戏剧电影》报第778期发表了我写的《关于“裘派传承”的思考》一文，不久被荣誉选入王元化老师主持、翁思再先生编辑的《京剧丛谈百年录》，文中观点更被海内外不少学术讨论文章引用，而后我又在《中国京剧》2001年第1期发表类似的观点。但今天看来，当时出于种种原因，很多论述还比较笼统，没有能把八九十年代的怪异现象说清楚，那期间在京剧净行领域刮起了一阵铺天盖地的“造神”风，从而对于花脸行当的艺术走向造成了很严重的不良后果，现在我们很有必要进行再思考。我想就理着原文的线索，把重新思考的内容表达出来，自信这对研究京剧的整体发展方向是很有必要的。
裘盛戎是京剧史上，继中国花脸艺术首席代表金少山之后，一位承上启下的天才艺术家。经他从父亲裘桂仙那里继承下来，又经自己大幅度完善的裘派艺术，集铜锤花脸精华之大成，亦兼架子、武花，以韵味醇厚的唱腔和深入体现剧中人情感个性、精神气质的表演，开净行之一代新风。特别是在演唱方面，裘盛戎的创造是大师级的，他与杨宝森、张君秋，共同代表着二十世纪五十年代以来，戏曲演唱韵味派艺术的最高水平。五十年代中叶以来，裘那无穷的艺术魅力吸引了大量后来者，不久即形成了“十净九裘”的局面。
到了八十年代，呼喇喇方荣翔被拥戴到了裘派领袖的地位，马少波说他是“盛戎之后净中王”。这就引出了两个很重要的问题：一是把方的演唱推到了至高无上的地位，同时，作为花脸本体特征的阳刚之气、雄壮之美一时就被无形中淡化了。
这里还夹杂着艺品和人品的问题，一些人指责“文革”期间裘盛戎的弟子中出现了“不忠不孝”现象，而说方荣翔是“尽忠尽孝”的典型。虽然也有很多知内情者认为这种评议水分很大，但这种舆论的密度已经到了水泼不进的地步。如有人夸方是“真正的裘派”，而且用了很极端的语言捧方荣翔的成就。不过他们今天也有些人，对当时的看法进行了反思，明确地怀疑自己当年观点的准确性，并且用鲜明的语言修正了自己的“作品”。
那一阵对方荣翔演唱艺术的评价实在到了让人无法接受的地步，济南出版社《沧海艺魂》一书内，引用台湾的评论，说“方荣翔咬字、归韵、唱【快板】等技艺皆非老裘所及”，这已经使尊重艺术的人们忍无可忍了。方荣翔的演唱究竟是什么水平？我和许多朋友曾认真地搜集过我们所能收集到的资料，细致地“聆听”过。我曾说“连字韵的错误都俯拾皆是”，绝不是随意发言。我们不妨按图索骥，听一些“方氏裘韵”的代表作。首先，经常用于花脸开蒙的《御果园》，“提起了当年投太原”八个字，方先生每一个字的吐字归韵都存在问题，几乎每一个字都似是而非。“起”形同“洗”，言前的“年”唱成庚青的“宁”，“投”嘴张大了，类似于“逃”，言前的“原”翻来覆去数次，最终归入到江阳辙。说明他在字韵这个基本问题上根本没有打好起码的基础。《打銮驾》“臣我两次三番……恳求让路好奔阳关”，他竟然将人辰的“奔”字清清楚楚、直呼指令地唱成江阳的“蹦”，朋友们开玩笑地说“包龙图变孙悟空”。令人极为遗憾的是，这是他最辉煌时期在录音棚留下的录音，出现这样的错误，竟然没有一个人提出，而且如此不负责任地出版。至少齐鲁音像出版社版和中国唱片公司版都是这样唱的。
《锁五龙》“尸骨堆山无处里葬埋”唱成“无处葬瞒”，又将“二十年投胎某再来”唱成“猫再来”，唱完他又把罪名加到裘盛戎头上，说裘先生就是唱成“猫再来”。我保存有七个裘盛戎不同版本的《锁五龙》录音，反复地听，“某”字的字头字腹字尾都很准确，没有任何问题。方自己唱错，回过来还反咬一口，指斥老师，这难道也是对老师“尽忠尽孝“吗？至于说唱【流水】的水平，仅从方齐鲁版《锁五龙》“见罗成”一段就能说明问题，恐怕任何一名普通的戏校教师也会听得出，这是不及格的。他唱得上气不接下气，而且乱垫虚字，什么“三哪贤哪府”，这种水平的演唱还好意思公开发行，是想传世还是现世？
他把裘盛戎很多最高层次的技巧和演唱都化作了低格调的走向。裘盛戎的《探阴山》，【垛板】到“吹得我透骨寒”那地方，在“骨”与“寒”衔接处有一个非常自然巧妙的过渡，“寒”字运用抑扬顿挫，不温不火，赢得爆发性的舞台效果。方荣翔全都不是这样处理的，他一笔抹杀了裘盛戎的高级技巧，把“骨”字变成了一个令人啼笑皆非的大滑音。接着就用催尺寸和加大音量的低级手段将“寒”字推出，而且还将“寒”唱成了“哈”。登“望乡台”唱的【原板】四个“可怜他”，到第三句撤慢尺寸，“铡驸马”三字用了一个娇媚耸人的怪腔，一股三十年代的“蹦蹦”味，与前面的“透骨寒”交相辉映，以突出的“方氏裘韵”摒弃了裘盛戎的风格原貌，而且第四句的“安然”唱成了“ā”“rá”。
方先生嘴里的归韵和倒字等等问题比比皆是，《除三害》最后一场的【二黄】“叫我是怎样为人”，直呼直令在“人”字后面，垫上了只有江阳辙才能用的三个“ēng”“ēng”“ēng”。《赤桑镇》中，方先生多处将“嫂娘“的“嫂”字上声唱成阴平，至少在大段【二黄】“我难对嫂娘”“劝嫂娘休流泪”及剧末【快板】前的【叫头】“好嫂娘”几处是再明显不过了。难怪北京一些同行暗地捧腹。裘盛戎在字韵方面比前人有所提高，但也有某些未能尽善之处，《铡美案》中“皇家的官司难了断”字韵摆得不够妥帖，“将银交与秦香莲”中“香”字唱成上声，这些地方经过方荣翔加以“娇媚”化，倒字倒得实在无法卒听。当时有些戏校教师也反映在教学中造成很大困惑，学生要学方，教师无法阻止，又有苦难言，因为方已经走上“神龛”。
令人“透骨寒”的还有为方先生系统总结的“理论”，这些“理论”真是值得反复诵读，这就是发表在山东省级权威戏剧杂志《戏剧丛刊》1990年4月第2期、总第74期的长篇奇文，题目是无法读通的《遒媚舒朗 空灵剔透——“方氏裘韵”初探》，作者于学剑，据知是山东省艺术研究所的研究人员。通篇文字“功力”实在不敢恭维，但很多论述对方荣翔倒是不能不谓恰当。此文用“娇媚娴静”概括了方氏裘韵的总体风格，全文充斥着“工细俏美”“娇声嫩气”“小巧玲珑”“那么娇，那么柔，那么美”这类“褒语”，用以抗拒钱金福身段谱口诀“花脸要美不要媚”的基本原则，将违背花脸艺术本体特征的表现方法强行合理化。只要对净行有些最基本知识的人都知道，百年来，花脸最具代表性的一代宗师金少山先生，是以虎啸龙吟的阳刚之美名世的。裘盛戎先生一向认为受到金少山先生成就的影响，是逐渐形成和完善自己裘派风格的最重要基础之一。裘盛戎在花脸的“刚”中注入了“柔”的成分，形成刚柔相济的新风格。虽然叶秀山先生（秋文）早在五十年代裘盛戎风格刚刚流行时就提出了这个问题，但裘此后还是注意到了刚柔结合的“度”，而且是将保持花脸艺术雄浑豪迈的本体特征为己任的，这是裘先生一个重要的准则，所以裘先生还是保住了花脸这一行当的精髓。而“方氏裘韵”从本质上背离了花脸行当的本体特征。 对方荣翔字韵的错误，于学剑非但都加以肯定，而且认为是对裘盛戎特色的“成功”发展。第一，于文说“以最有代表性的人臣辙来说，方荣翔明显地将半开口的‘人臣辙’扩大了口形，加进了类似江阳辙的成分。在裘盛戎的演唱中，也有扩大韵辙的现象”；第二，“出于音韵饱和的考虑，裘盛戎某些归于鼻音的唱法，方荣翔则用于开口音唱。如《刺王僚》‘虽然是弟兄们情意有’之‘们’字，《白良关》中‘人来带过爷的马’之‘人’字即是；第三，于文“方荣翔避讳炸音，是因为他嗓音清弱，如果夹用炸音，会显得太跳，有损整体和谐。不用炸音，使他清晰透明的唱腔特色更加突出和完整”，实质上方荣翔磨灭掉的，正是裘盛戎以其特色炸音为代表的净行风沙之气。于文将方荣翔错误的来源都归罪于裘盛戎，实际上是污蔑了裘盛戎之后，居然又得出“在吐字四声方面，方荣翔较之老师更准确”这贻害后人的可怕结论。
“神龛”上的方荣翔影响实在不小，他最有代表性的弟子中出现字韵错误从未被这些晚辈当成一个问题，而在方之后，又出现了一种影响着京剧风格的不良倾向，就是“吼叫”的凶风，现在已经在整个京剧界蔓延成灾了。《新民晚报》2011年3月26日第11版有篇文章指出“君不见演出京剧的剧场内，只要演员的嗓子够响、调门够高就一定能赢得‘如雷’的掌声，至于韵味如何倒是没多大讲究”。这和梅兰芳提高了观众的欣赏水平正相反，是用恶性刺激来降低观众的欣赏能力，造成反常的剧场气氛。有一次在上海演出，一位名角唱得十分激烈，几位非常熟悉裘派演唱的京剧爱好者约请他吃夜餐聊天，这些爱好者劝他“你今天到了这种‘份儿’上，何必唱得这样激烈哪”，这位名角说：“现在观众吃这口儿。”
老领导李瑞环早在1986年天津青年京剧团“百日集训”总结座谈会上就批评这种唱法的代表人物，他的措辞非常犀利，原文是“比如有时小孟还想钻上去，艺术不是谁喊得越响谁就是艺术高，那是叫驴不是艺术”，其实这正和余叔岩当年的观点是一致的，石挥在《与李少春谈戏》这篇文章中讲到，余叔岩多次对李少春强调“千万不要向台底下要菜，那是最下流的”。而今天忍心把一些不明白京剧应该以韵味为主的观众进一步引向歧途，以“吼叫”赢来廉价掌声，而且从花脸开始带动了同台的青衣、老旦不“吼”就要不下“菜”来。这种局面要想改观，已经是“谈何容易”了！我的好朋友张学津一再要求我一定清楚地写出来“应该制止舞台上这种‘最后的吼声’”，这是学津生前备受京剧爱好者崇敬的呼声之一。
上世纪五十年代是“十净九裘”，到了今天还是“十净九裘”，这本来就是很不正常的现象，正如常立胜先生在他的新作《梨园豪杰金霸王》“后记”中所说：“今天‘十净九裘’的局面是花脸行乃至京剧艺术的一种悲哀。”吴小如先生和已故的刘乃崇先生，前两年在上海东方电视台《绝版赏析》栏目中讲到今天的“十净九裘”，都认为“裘盛戎的风格早已不存在了，现在的‘九裘’，九个都是对裘的歪曲、丑化”。我与两位老先生的认识一样，所以多次明确地强调指出“娇媚娴静”和“吼叫成灾”是裘派传承中的典型低格调走向。客气地说是“低格调”，不客气地说就是“低俗化”。
如果不扭转这种局面，还能让我们崇敬的京剧艺术坚守住应有的高格调艺术轨道吗？
裘盛戎是京剧史上，继中国花脸艺术首席代表金少山之后，一位承上启下的天才艺术家。经他从父亲裘桂仙那里继承下来，又经自己大幅度完善的裘派艺术，集铜锤花脸精华之大成，亦兼架子、武花，以韵味醇厚的唱腔和深入体现剧中人情感个性、精神气质的表演，开净行之一代新风。特别是在演唱方面，裘盛戎的创造是大师级的，他与杨宝森、张君秋，共同代表着二十世纪五十年代以来，戏曲演唱韵味派艺术的最高水平。五十年代中叶以来，裘那无穷的艺术魅力吸引了大量后来者，不久即形成了“十净九裘”的局面。
到了八十年代，呼喇喇方荣翔被拥戴到了裘派领袖的地位，马少波说他是“盛戎之后净中王”。这就引出了两个很重要的问题：一是把方的演唱推到了至高无上的地位，同时，作为花脸本体特征的阳刚之气、雄壮之美一时就被无形中淡化了。
这里还夹杂着艺品和人品的问题，一些人指责“文革”期间裘盛戎的弟子中出现了“不忠不孝”现象，而说方荣翔是“尽忠尽孝”的典型。虽然也有很多知内情者认为这种评议水分很大，但这种舆论的密度已经到了水泼不进的地步。如有人夸方是“真正的裘派”，而且用了很极端的语言捧方荣翔的成就。不过他们今天也有些人，对当时的看法进行了反思，明确地怀疑自己当年观点的准确性，并且用鲜明的语言修正了自己的“作品”。
那一阵对方荣翔演唱艺术的评价实在到了让人无法接受的地步，济南出版社《沧海艺魂》一书内，引用台湾的评论，说“方荣翔咬字、归韵、唱【快板】等技艺皆非老裘所及”，这已经使尊重艺术的人们忍无可忍了。方荣翔的演唱究竟是什么水平？我和许多朋友曾认真地搜集过我们所能收集到的资料，细致地“聆听”过。我曾说“连字韵的错误都俯拾皆是”，绝不是随意发言。我们不妨按图索骥，听一些“方氏裘韵”的代表作。首先，经常用于花脸开蒙的《御果园》，“提起了当年投太原”八个字，方先生每一个字的吐字归韵都存在问题，几乎每一个字都似是而非。“起”形同“洗”，言前的“年”唱成庚青的“宁”，“投”嘴张大了，类似于“逃”，言前的“原”翻来覆去数次，最终归入到江阳辙。说明他在字韵这个基本问题上根本没有打好起码的基础。《打銮驾》“臣我两次三番……恳求让路好奔阳关”，他竟然将人辰的“奔”字清清楚楚、直呼指令地唱成江阳的“蹦”，朋友们开玩笑地说“包龙图变孙悟空”。令人极为遗憾的是，这是他最辉煌时期在录音棚留下的录音，出现这样的错误，竟然没有一个人提出，而且如此不负责任地出版。至少齐鲁音像出版社版和中国唱片公司版都是这样唱的。
《锁五龙》“尸骨堆山无处里葬埋”唱成“无处葬瞒”，又将“二十年投胎某再来”唱成“猫再来”，唱完他又把罪名加到裘盛戎头上，说裘先生就是唱成“猫再来”。我保存有七个裘盛戎不同版本的《锁五龙》录音，反复地听，“某”字的字头字腹字尾都很准确，没有任何问题。方自己唱错，回过来还反咬一口，指斥老师，这难道也是对老师“尽忠尽孝“吗？至于说唱【流水】的水平，仅从方齐鲁版《锁五龙》“见罗成”一段就能说明问题，恐怕任何一名普通的戏校教师也会听得出，这是不及格的。他唱得上气不接下气，而且乱垫虚字，什么“三哪贤哪府”，这种水平的演唱还好意思公开发行，是想传世还是现世？
他把裘盛戎很多最高层次的技巧和演唱都化作了低格调的走向。裘盛戎的《探阴山》，【垛板】到“吹得我透骨寒”那地方，在“骨”与“寒”衔接处有一个非常自然巧妙的过渡，“寒”字运用抑扬顿挫，不温不火，赢得爆发性的舞台效果。方荣翔全都不是这样处理的，他一笔抹杀了裘盛戎的高级技巧，把“骨”字变成了一个令人啼笑皆非的大滑音。接着就用催尺寸和加大音量的低级手段将“寒”字推出，而且还将“寒”唱成了“哈”。登“望乡台”唱的【原板】四个“可怜他”，到第三句撤慢尺寸，“铡驸马”三字用了一个娇媚耸人的怪腔，一股三十年代的“蹦蹦”味，与前面的“透骨寒”交相辉映，以突出的“方氏裘韵”摒弃了裘盛戎的风格原貌，而且第四句的“安然”唱成了“ā”“rá”。
方先生嘴里的归韵和倒字等等问题比比皆是，《除三害》最后一场的【二黄】“叫我是怎样为人”，直呼直令在“人”字后面，垫上了只有江阳辙才能用的三个“ēng”“ēng”“ēng”。《赤桑镇》中，方先生多处将“嫂娘“的“嫂”字上声唱成阴平，至少在大段【二黄】“我难对嫂娘”“劝嫂娘休流泪”及剧末【快板】前的【叫头】“好嫂娘”几处是再明显不过了。难怪北京一些同行暗地捧腹。裘盛戎在字韵方面比前人有所提高，但也有某些未能尽善之处，《铡美案》中“皇家的官司难了断”字韵摆得不够妥帖，“将银交与秦香莲”中“香”字唱成上声，这些地方经过方荣翔加以“娇媚”化，倒字倒得实在无法卒听。当时有些戏校教师也反映在教学中造成很大困惑，学生要学方，教师无法阻止，又有苦难言，因为方已经走上“神龛”。
令人“透骨寒”的还有为方先生系统总结的“理论”，这些“理论”真是值得反复诵读，这就是发表在山东省级权威戏剧杂志《戏剧丛刊》1990年4月第2期、总第74期的长篇奇文，题目是无法读通的《遒媚舒朗 空灵剔透——“方氏裘韵”初探》，作者于学剑，据知是山东省艺术研究所的研究人员。通篇文字“功力”实在不敢恭维，但很多论述对方荣翔倒是不能不谓恰当。此文用“娇媚娴静”概括了方氏裘韵的总体风格，全文充斥着“工细俏美”“娇声嫩气”“小巧玲珑”“那么娇，那么柔，那么美”这类“褒语”，用以抗拒钱金福身段谱口诀“花脸要美不要媚”的基本原则，将违背花脸艺术本体特征的表现方法强行合理化。只要对净行有些最基本知识的人都知道，百年来，花脸最具代表性的一代宗师金少山先生，是以虎啸龙吟的阳刚之美名世的。裘盛戎先生一向认为受到金少山先生成就的影响，是逐渐形成和完善自己裘派风格的最重要基础之一。裘盛戎在花脸的“刚”中注入了“柔”的成分，形成刚柔相济的新风格。虽然叶秀山先生（秋文）早在五十年代裘盛戎风格刚刚流行时就提出了这个问题，但裘此后还是注意到了刚柔结合的“度”，而且是将保持花脸艺术雄浑豪迈的本体特征为己任的，这是裘先生一个重要的准则，所以裘先生还是保住了花脸这一行当的精髓。而“方氏裘韵”从本质上背离了花脸行当的本体特征。 对方荣翔字韵的错误，于学剑非但都加以肯定，而且认为是对裘盛戎特色的“成功”发展。第一，于文说“以最有代表性的人臣辙来说，方荣翔明显地将半开口的‘人臣辙’扩大了口形，加进了类似江阳辙的成分。在裘盛戎的演唱中，也有扩大韵辙的现象”；第二，“出于音韵饱和的考虑，裘盛戎某些归于鼻音的唱法，方荣翔则用于开口音唱。如《刺王僚》‘虽然是弟兄们情意有’之‘们’字，《白良关》中‘人来带过爷的马’之‘人’字即是；第三，于文“方荣翔避讳炸音，是因为他嗓音清弱，如果夹用炸音，会显得太跳，有损整体和谐。不用炸音，使他清晰透明的唱腔特色更加突出和完整”，实质上方荣翔磨灭掉的，正是裘盛戎以其特色炸音为代表的净行风沙之气。于文将方荣翔错误的来源都归罪于裘盛戎，实际上是污蔑了裘盛戎之后，居然又得出“在吐字四声方面，方荣翔较之老师更准确”这贻害后人的可怕结论。
“神龛”上的方荣翔影响实在不小，他最有代表性的弟子中出现字韵错误从未被这些晚辈当成一个问题，而在方之后，又出现了一种影响着京剧风格的不良倾向，就是“吼叫”的凶风，现在已经在整个京剧界蔓延成灾了。《新民晚报》2011年3月26日第11版有篇文章指出“君不见演出京剧的剧场内，只要演员的嗓子够响、调门够高就一定能赢得‘如雷’的掌声，至于韵味如何倒是没多大讲究”。这和梅兰芳提高了观众的欣赏水平正相反，是用恶性刺激来降低观众的欣赏能力，造成反常的剧场气氛。有一次在上海演出，一位名角唱得十分激烈，几位非常熟悉裘派演唱的京剧爱好者约请他吃夜餐聊天，这些爱好者劝他“你今天到了这种‘份儿’上，何必唱得这样激烈哪”，这位名角说：“现在观众吃这口儿。”
老领导李瑞环早在1986年天津青年京剧团“百日集训”总结座谈会上就批评这种唱法的代表人物，他的措辞非常犀利，原文是“比如有时小孟还想钻上去，艺术不是谁喊得越响谁就是艺术高，那是叫驴不是艺术”，其实这正和余叔岩当年的观点是一致的，石挥在《与李少春谈戏》这篇文章中讲到，余叔岩多次对李少春强调“千万不要向台底下要菜，那是最下流的”。而今天忍心把一些不明白京剧应该以韵味为主的观众进一步引向歧途，以“吼叫”赢来廉价掌声，而且从花脸开始带动了同台的青衣、老旦不“吼”就要不下“菜”来。这种局面要想改观，已经是“谈何容易”了！我的好朋友张学津一再要求我一定清楚地写出来“应该制止舞台上这种‘最后的吼声’”，这是学津生前备受京剧爱好者崇敬的呼声之一。
上世纪五十年代是“十净九裘”，到了今天还是“十净九裘”，这本来就是很不正常的现象，正如常立胜先生在他的新作《梨园豪杰金霸王》“后记”中所说：“今天‘十净九裘’的局面是花脸行乃至京剧艺术的一种悲哀。”吴小如先生和已故的刘乃崇先生，前两年在上海东方电视台《绝版赏析》栏目中讲到今天的“十净九裘”，都认为“裘盛戎的风格早已不存在了，现在的‘九裘’，九个都是对裘的歪曲、丑化”。我与两位老先生的认识一样，所以多次明确地强调指出“娇媚娴静”和“吼叫成灾”是裘派传承中的典型低格调走向。客气地说是“低格调”，不客气地说就是“低俗化”。
如果不扭转这种局面，还能让我们崇敬的京剧艺术坚守住应有的高格调艺术轨道吗？