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自２０世纪９０年代中期以来，随着音乐高考的骤然升温，音乐类人才的需求似乎大幅提高。许多综合性大学开始设置音乐专业，一些高等师范大学也陆续开设音乐表演专业，由此结束了高师几十年来单纯培养音乐师资的历史。时至今日，十几年过去了，人们不难看到大多数高师音乐表演专业毕业生所面临的尴尬处境：由于他们属于非师范专业，拿不到教师资格证，不能像音乐学的师范毕业生那样，直接进入学校当教师①；由于所属院校师资水平有限，学生的音乐表演水平并不突出，无法像专业音乐学院毕业生那样，受到专业文艺团体的青睐；由于没有系统、全面地学习音乐学的知识，无法像音乐学的毕业生那样，考硕考博继续深造或进入电台、出版社等机构从事音乐编辑工作……这种结果其实是教育者与被教育者都不愿看到的。
众所周知，音乐表演专业历来都是属于专业音乐学院的“专利”，培养高水平音乐表演人才从来就是专业音乐学院各表演系的职责，属于国家音乐教育金字塔上的塔尖。高师院校开设音乐表演专业，这究竟体现出多元优势还是属于重复办学？
从教育层面来说，创建一个学科，最重要的莫过于学科定位。有了定位，才有可能编订可行的培养目标。而创建一种科学的教学体系或办学模式，就更需要充分的论证，有了论证，才有可能制定合理的教学计划。此外，学校的课程设置也是教学环节中的重要因素，它是制约专业发展的抓手。在下文中，笔者将围绕这些方面展开论述。
一、培养目标
作为高师院校开设音乐表演专业这样一门新兴学科，明确它的定位是非常重要的。这种定位主要是通过教学大纲得到体现。据笔者所知，目前教育部教育司尚未出台高等师范大学或师范院校四年制本科音乐表演专业的教学大纲，由此导致许多高师音乐表演专业的教学陷入盲目状态。学校只能依照音乐学（音乐教育）的培养方案，或参照专业音乐院校的表演专业培养计划制定高师音乐表演专业的培养目标。在下表中，笔者选取部分师范大学或音乐学院音乐表演专业的培养目标为例②。
从表中可以看出，这些培养目标既相似也有差异，但是，学科定位的混乱是显而易见的。归纳起来，各校音乐表演培养的人才有三类：具有高水平表演能力；可在艺术院校及相关部门教学及研究；能胜任文艺团体等机构的管理。在这三类人才中，第一类人才作为音乐表演专业的培养目标似乎还具有说服力，而另两类的说法就令人费解了。因为音乐教师是出自音乐教育专业，音乐研究人才是出于音乐学专业，音乐管理人才是来自艺术管理专业，在音乐表演专业怎么会培养出这几种专门人才呢？
高水平音乐表演人才的产出本是各地高层次的专业音乐学院表演系的目标，在高师院校设置音乐学院表演系或音乐表演专业又如何区别于专业音乐学院的音乐表演专业呢？二者是在不同性质的学校培养同等性质的人才，这样的做法是否在重复办学，浪费人力物力资源，或者说是与高等师范院校的培养目标背道而驰呢？这个问题的确很严峻地摆在我们的面前，值得我们深思。
作为综合性大学，高等师范院校所具有的综合性学科一直以来都是作为区别于专业音乐学院的优势而谈及的。因为仅仅注重于音乐表演的技能训练，忽视艺术理论的学习，缺乏音乐文化的积累，只会造就音乐“匠人”③。而综合大学特有的多学科文化氛围，将有助于培养“精而全”的音乐人才。马友友曾经说过：“我到哈佛大学读书，那里各式各样的学生团体开阔了我的眼界。正是在那里，我第一次认识到，就像音乐本身一样，演奏好一种乐器，也是和哲学、历史、心理学和人类学有着重大关系的。”④可以说，在高师开设音乐表演专业的确是一个很好的设想，音乐表演专业学生可以在综合性大学这样的环境中得到很好的熏陶。然而，仔细分析也不免产生如下问题：良好的人文素质固然是优秀音乐表演人才的成功因素之一，但是，高水平的专业教学团队更是优秀音乐表演人才成才的前提，如果没有大师，没有在国际舞台享有知名度的高水准老师的教学，又谈何培养出高精尖人才呢？而这一点又恰恰是高师院校所不具备的。
另外，在大学阶段，人文素质在多大程度上影响高水平音乐表演者的造就？又是如何影响的？是否仅仅依赖于在大学阶段选修一些人文课程？为什么培养音乐表演人才的世界顶级学府——茱莉亚音乐学院、伊斯特曼音乐学院和英国皇家音乐学院等著名的音乐家摇篮不设立在综合大学中？缺乏深入的研究，很难面对这些问题进行有理有力的回答。但是，十几年来高师培养的音乐表演毕业生的情况已经表明，大多数毕业生既没有达到专业的“精”的高度，也没有达到人文知识的“全”的广度，甚至就业都成问题。
二、教学模式
如上所述，由于教育部教育司至今尚未出台高师音乐表演专业的教学大纲，许多高师院校基本采用音乐教育专业或参照专业音乐院校表演系的教学模式进行音乐表演专业的教学，主要体现在如下几个方面：
１．课程设置
课程设置的合理与否直接影响教学的效果。高师音乐表演专业的课程设置基本与音乐教育专业雷同。二者最大的差异在于，前者没有开设教育学和心理学课程。根据不同专业方向，多数高师音乐表演专业分别开设声乐、钢琴、器乐、视唱练耳、乐理、和声、作曲、曲式与作品分析、复调、配器、中外音乐史、合唱指挥、民族音乐学和音乐美学等课程。一些高师也开设不同专业方向的特色课程，如钢琴专业方向开设钢琴艺术史，声乐方向开设意大利语音等课程。然而，事实上音乐教育专业的主修生也照样可以开设这些音乐表演专业特色课程。
纵观全国高师院校，许多音樂表演专业的课程包括四大板块：大学通修课程、学科平台课程、专业必修课程和自主发展课程。其中，学科平台课程包括大学语文、大学写作、艺术概论、中外艺术史等，这些课程有助于提高学生的人文素质；专业必修课包括专业主干课程和基础课，比如，基础乐理、视唱练耳、音乐欣赏、中国传统音乐概论等；自主发展课程属于自主选择的，学生可以根据自身的兴趣爱好选择适合自己的课程。显然，这种课程设置强调了综合性大学的人文资源优势，但是，它和音乐教育专业的课程设置似乎不存在差异，并不具有特色性。另一方面，从音乐表演专业的特点来看，高水平的音乐表演与个体的练习相关。国外研究结果已经表明，在２１岁时，音乐学院表演班上最好的学生大约已经累计练习了１００００个小时，而同一学院教育专业学生的练习时间比他们少一半。专业钢琴家与业余钢琴家也出现类似的差异。⑤可见，充足的练习是高水平音乐表演的前提。那么，对于高师音乐表演专业的学生来说，如何在有限的时间内，既保证充足的练习时间，又能够顺利修完所有的课程，这其中的可能性值得深思。
艺术实践是音乐专业课程设置中的一个极为重要的部分，对于音乐表演专业来说，就更是不可或缺的环节了。它将为音乐表演专业学生提供舞台锻炼机会，检验平时的专业学习。同时，它也是考核音乐表演专业学生表演水平的最佳途径和手段。台上一分钟，台下十年功，由此可以看出艺术实践对音乐表演专业学生具有的重要意义。然而，目前许多高师院校中既没有突出艺术实践课程在音乐表演专业中的地位，也没有明确艺术实践课程在音乐教育专业和音乐表演专业之间的区别，由此导致高师院校的音乐表演专业毕业生普遍缺乏舞台经验，名义上是表演人才，实际上还是上不了台。音乐教育培养的学生最终要上讲台，而表演专业培养的学生最终要上舞台。如果上不了台，如何称作表演人才？培养目标无疑将受到质疑。
２．教师与学生之间的合作
在音乐教育活动中，教师与学生是相辅相成、缺一不可的。从总体上说，与高师的音乐教育专业相比，音乐表演专业学生的音乐表演水平还是高于音乐教育学生。据不完全统计，７０％的器乐表演专业学生上大学前的音乐训练达到６年以上。由于从小接受音乐技巧训练，与以往的音乐教育学生相比，很多器乐表演学生的演奏水平大幅提高。比如，在十几年前，高师音乐教育专业学生入学时的钢琴水平一般在车尔尼５９９水平，最多达到２９９水平。但是，钢琴表演专业学生的入学水平一般都在车尔尼２９９之上。以上海师范大学为例，钢琴表演专业考生入学水平都在７４０以上。
学生专业学习的需求变化势必对高师教师的教学提出新的要求。对于教师来说，教师的音乐表演能力无疑将是高师音乐表演专业良好教学效果的保障之一。除此之外，作为一个好的音乐表演教师，对于音乐表演艺术的认识直接影响到自身的教学模式。对于传统的音乐表演来说，作为音乐作品的书面文本，乐谱无法详尽记录音乐作品的所有方面。“当作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的灵魂，所剩下的不过是一个乐音符号序列。”⑥由于乐谱记录无法将所有的信息全部呈现，便会导致对于同一部音乐作品表演的多样性。换句话说，对于一首音乐作品的表达，绝不是唯一的，可以千差万别。事实上，技巧运用的多样性更多取决于学生个体的生理、心理、技术等差异，取决于每一次音乐表演上下文的不同。从这个角度上说，对于具备一定表演基础的学生来说，强调“授之以渔”的教学模式尤为必要。“授之以渔”意味着教师传授给学生的是音乐表演的方法，而不是唯一的答案，教师提供的是音乐解释的多种可能性。比如，教师传授学生如何通过分析乐谱挖掘音乐表达的多种可能性；如何根据自身的生理特点选择合适训练方法提高技巧；如何根据具体音乐表演的上下文调整不同音乐表达法等等。可以说，对于音乐表演教学来说，教师更多承担音乐表演引导和评判的角色。⑦由此，音乐表演专业学生既是教师教学活动的客体，也是音乐表演操作活动的主体。可见，传统意义上教育的主客体关系，在音乐表演专业教学时发生了变化，甚至发生了逆转。这种主客体的双向转化体现出现代高等教育模式的新理念⑧，同时，也是我们所面临的新的思考。
然而，纵观目前全国高师院校，绝大多数院校音乐表演专业的师资几乎与音乐教育专业师资相似或者完全相同。换句话说，原来的音乐教育专业的教师在新上了表演专业后，也承担着音乐表演专业的教学。据不完全统计，全国高师音乐学院７５％以上的音乐表演师资都是毕业于高师院校。当然，这并不意味着毕业于高师的教师就完全不具备音乐表演专业的教学能力。一些高师教师的音乐表演水平不亚于专业音乐学院的毕业生，但不可否认的是，部分高师毕业的教师所具有的音乐表演水平并不理想。从另一方面来说，教师原有音乐表演水平固然重要，但是，教师的表演水平是否持续提高以及他们的音乐表演观念是否得到更新，这两个因素似乎更为重要。很难想象，一个不注重提高自身音乐表演水平的音乐表演专业教师如何指导一个具备一定音乐表演能力的专业学生。同样，一个对于当今的音乐表演理论以及不断变化的音乐诠释观念一无所知的音乐表演教师如何提供给学生更多的音乐表达信息，引导学生进行更多的思考和选择。
综上所述，高师院校开设音乐表演专业的确存在一些局限。也许正因为这些原因，目前许多具有较高音乐表演水平的考生往往只选择报考专业音乐学院表演系，或仅把报考高师院校的音乐表演专业作为备用选项之一。尽管在高师院校设置音乐表演专业的初衷是为了发挥综合性大学的优势，实现高师办学的多元化思路，达到音乐表演人才的多渠道培养，然而，目前的事实表明，高师设置音乐表演专业已经构成一种重复办学的教育现象。值得注意的是，本文并不旨在完全否定高师开设音乐表演专业已取得的一定成绩，而是试图揭示目前高师音乐表演专业存在的弊端或者未来发展中可能出现的问题。笔者认为，在目前的情况下，如何根据市场需求，探索一个独特的、科学的、可行的高师音乐表演学科定位，真正发挥高师院校办学的多元优势，这应是广大音乐教育者和管理者思考的重要问题。
①由于本科阶段的培养目标不同，今后音乐表演专业毕业生将越来越难获得教师资格证，因为以往教师资格证的考核对所有人都一样，只考教育学、心理学等课程。今后教师资格证的考核将会细分，比如，音乐教师证考核项目将包含幾大板块：除了一些音乐基础理论、教育基础理论以外，还要考核音乐教师必备技能，如，弹唱、即兴伴奏、指挥等，而这些技能正是大多数音乐表演专业学生所不具备的。现在有些省份在招聘教师时甚至规定：即使音乐表演专业学生考到教师证也不能予以录用。
②以下培养目标部分引自全刊杂志赏析网ｈｔｔｐ?押／／ｑｋｚｚ．ｎｅｔ／ａｒｔｉｃｌｅ／４８ｅｆ０１７５－ｅ１５ｂ－４ｂ２０－ａ４６ｆ－ｆ９９ｂ５ｄ４ｆａｆ７４．ｈｔｍ，２０１０－８－２８。
③于润洋《对高等专业音乐教育问题的思考》，《中央音乐学院学报》１９９２年１期，第５页。
④张世祥《访问当代著名大提琴家马友友》，《音乐艺术》１９８５年１期，第５８页。
⑤迈克尔·Ｊ·Ａ·豪、简·Ｗ·戴维森、约翰·Ａ·斯洛博达《天生的才能：现实还是神话》?穴下?雪，蒋存梅译，《中央音乐学院学报》２００５年２期，第７９页。
⑥张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，２００４年版，第２页。
⑦Ｓｕｓａｎ Ｈａｌｌａｍ． “Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ ｔｅａｃｈｉｎｇ?押 Ａ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｇｕｉｄｅ ｔｏ ｂｅｔｔｅｒ ｔｅａｃｈｉｎｇ ａｎｄ ｌｅａｒｎｉｎｇ”． Ｏｘｆｏｒｄ?押 Ｈｅｉｎｅｍａｎｎ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎａｌ Ｐｒｅｓｓ?熏 １９９８?熏 ２６１—２６３。
⑧张应强《高等教育现代化的反思与建构》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，２０００年版，第２７６页。
李聪 上海师范大学音乐学院副教授、院长
（责任编辑 张宁）
众所周知，音乐表演专业历来都是属于专业音乐学院的“专利”，培养高水平音乐表演人才从来就是专业音乐学院各表演系的职责，属于国家音乐教育金字塔上的塔尖。高师院校开设音乐表演专业，这究竟体现出多元优势还是属于重复办学？
从教育层面来说，创建一个学科，最重要的莫过于学科定位。有了定位，才有可能编订可行的培养目标。而创建一种科学的教学体系或办学模式，就更需要充分的论证，有了论证，才有可能制定合理的教学计划。此外，学校的课程设置也是教学环节中的重要因素，它是制约专业发展的抓手。在下文中，笔者将围绕这些方面展开论述。
一、培养目标
作为高师院校开设音乐表演专业这样一门新兴学科，明确它的定位是非常重要的。这种定位主要是通过教学大纲得到体现。据笔者所知，目前教育部教育司尚未出台高等师范大学或师范院校四年制本科音乐表演专业的教学大纲，由此导致许多高师音乐表演专业的教学陷入盲目状态。学校只能依照音乐学（音乐教育）的培养方案，或参照专业音乐院校的表演专业培养计划制定高师音乐表演专业的培养目标。在下表中，笔者选取部分师范大学或音乐学院音乐表演专业的培养目标为例②。
从表中可以看出，这些培养目标既相似也有差异，但是，学科定位的混乱是显而易见的。归纳起来，各校音乐表演培养的人才有三类：具有高水平表演能力；可在艺术院校及相关部门教学及研究；能胜任文艺团体等机构的管理。在这三类人才中，第一类人才作为音乐表演专业的培养目标似乎还具有说服力，而另两类的说法就令人费解了。因为音乐教师是出自音乐教育专业，音乐研究人才是出于音乐学专业，音乐管理人才是来自艺术管理专业，在音乐表演专业怎么会培养出这几种专门人才呢？
高水平音乐表演人才的产出本是各地高层次的专业音乐学院表演系的目标，在高师院校设置音乐学院表演系或音乐表演专业又如何区别于专业音乐学院的音乐表演专业呢？二者是在不同性质的学校培养同等性质的人才，这样的做法是否在重复办学，浪费人力物力资源，或者说是与高等师范院校的培养目标背道而驰呢？这个问题的确很严峻地摆在我们的面前，值得我们深思。
作为综合性大学，高等师范院校所具有的综合性学科一直以来都是作为区别于专业音乐学院的优势而谈及的。因为仅仅注重于音乐表演的技能训练，忽视艺术理论的学习，缺乏音乐文化的积累，只会造就音乐“匠人”③。而综合大学特有的多学科文化氛围，将有助于培养“精而全”的音乐人才。马友友曾经说过：“我到哈佛大学读书，那里各式各样的学生团体开阔了我的眼界。正是在那里，我第一次认识到，就像音乐本身一样，演奏好一种乐器，也是和哲学、历史、心理学和人类学有着重大关系的。”④可以说，在高师开设音乐表演专业的确是一个很好的设想，音乐表演专业学生可以在综合性大学这样的环境中得到很好的熏陶。然而，仔细分析也不免产生如下问题：良好的人文素质固然是优秀音乐表演人才的成功因素之一，但是，高水平的专业教学团队更是优秀音乐表演人才成才的前提，如果没有大师，没有在国际舞台享有知名度的高水准老师的教学，又谈何培养出高精尖人才呢？而这一点又恰恰是高师院校所不具备的。
另外，在大学阶段，人文素质在多大程度上影响高水平音乐表演者的造就？又是如何影响的？是否仅仅依赖于在大学阶段选修一些人文课程？为什么培养音乐表演人才的世界顶级学府——茱莉亚音乐学院、伊斯特曼音乐学院和英国皇家音乐学院等著名的音乐家摇篮不设立在综合大学中？缺乏深入的研究，很难面对这些问题进行有理有力的回答。但是，十几年来高师培养的音乐表演毕业生的情况已经表明，大多数毕业生既没有达到专业的“精”的高度，也没有达到人文知识的“全”的广度，甚至就业都成问题。
二、教学模式
如上所述，由于教育部教育司至今尚未出台高师音乐表演专业的教学大纲，许多高师院校基本采用音乐教育专业或参照专业音乐院校表演系的教学模式进行音乐表演专业的教学，主要体现在如下几个方面：
１．课程设置
课程设置的合理与否直接影响教学的效果。高师音乐表演专业的课程设置基本与音乐教育专业雷同。二者最大的差异在于，前者没有开设教育学和心理学课程。根据不同专业方向，多数高师音乐表演专业分别开设声乐、钢琴、器乐、视唱练耳、乐理、和声、作曲、曲式与作品分析、复调、配器、中外音乐史、合唱指挥、民族音乐学和音乐美学等课程。一些高师也开设不同专业方向的特色课程，如钢琴专业方向开设钢琴艺术史，声乐方向开设意大利语音等课程。然而，事实上音乐教育专业的主修生也照样可以开设这些音乐表演专业特色课程。
纵观全国高师院校，许多音樂表演专业的课程包括四大板块：大学通修课程、学科平台课程、专业必修课程和自主发展课程。其中，学科平台课程包括大学语文、大学写作、艺术概论、中外艺术史等，这些课程有助于提高学生的人文素质；专业必修课包括专业主干课程和基础课，比如，基础乐理、视唱练耳、音乐欣赏、中国传统音乐概论等；自主发展课程属于自主选择的，学生可以根据自身的兴趣爱好选择适合自己的课程。显然，这种课程设置强调了综合性大学的人文资源优势，但是，它和音乐教育专业的课程设置似乎不存在差异，并不具有特色性。另一方面，从音乐表演专业的特点来看，高水平的音乐表演与个体的练习相关。国外研究结果已经表明，在２１岁时，音乐学院表演班上最好的学生大约已经累计练习了１００００个小时，而同一学院教育专业学生的练习时间比他们少一半。专业钢琴家与业余钢琴家也出现类似的差异。⑤可见，充足的练习是高水平音乐表演的前提。那么，对于高师音乐表演专业的学生来说，如何在有限的时间内，既保证充足的练习时间，又能够顺利修完所有的课程，这其中的可能性值得深思。
艺术实践是音乐专业课程设置中的一个极为重要的部分，对于音乐表演专业来说，就更是不可或缺的环节了。它将为音乐表演专业学生提供舞台锻炼机会，检验平时的专业学习。同时，它也是考核音乐表演专业学生表演水平的最佳途径和手段。台上一分钟，台下十年功，由此可以看出艺术实践对音乐表演专业学生具有的重要意义。然而，目前许多高师院校中既没有突出艺术实践课程在音乐表演专业中的地位，也没有明确艺术实践课程在音乐教育专业和音乐表演专业之间的区别，由此导致高师院校的音乐表演专业毕业生普遍缺乏舞台经验，名义上是表演人才，实际上还是上不了台。音乐教育培养的学生最终要上讲台，而表演专业培养的学生最终要上舞台。如果上不了台，如何称作表演人才？培养目标无疑将受到质疑。
２．教师与学生之间的合作
在音乐教育活动中，教师与学生是相辅相成、缺一不可的。从总体上说，与高师的音乐教育专业相比，音乐表演专业学生的音乐表演水平还是高于音乐教育学生。据不完全统计，７０％的器乐表演专业学生上大学前的音乐训练达到６年以上。由于从小接受音乐技巧训练，与以往的音乐教育学生相比，很多器乐表演学生的演奏水平大幅提高。比如，在十几年前，高师音乐教育专业学生入学时的钢琴水平一般在车尔尼５９９水平，最多达到２９９水平。但是，钢琴表演专业学生的入学水平一般都在车尔尼２９９之上。以上海师范大学为例，钢琴表演专业考生入学水平都在７４０以上。
学生专业学习的需求变化势必对高师教师的教学提出新的要求。对于教师来说，教师的音乐表演能力无疑将是高师音乐表演专业良好教学效果的保障之一。除此之外，作为一个好的音乐表演教师，对于音乐表演艺术的认识直接影响到自身的教学模式。对于传统的音乐表演来说，作为音乐作品的书面文本，乐谱无法详尽记录音乐作品的所有方面。“当作曲家把生动的乐思以乐谱形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的灵魂，所剩下的不过是一个乐音符号序列。”⑥由于乐谱记录无法将所有的信息全部呈现，便会导致对于同一部音乐作品表演的多样性。换句话说，对于一首音乐作品的表达，绝不是唯一的，可以千差万别。事实上，技巧运用的多样性更多取决于学生个体的生理、心理、技术等差异，取决于每一次音乐表演上下文的不同。从这个角度上说，对于具备一定表演基础的学生来说，强调“授之以渔”的教学模式尤为必要。“授之以渔”意味着教师传授给学生的是音乐表演的方法，而不是唯一的答案，教师提供的是音乐解释的多种可能性。比如，教师传授学生如何通过分析乐谱挖掘音乐表达的多种可能性；如何根据自身的生理特点选择合适训练方法提高技巧；如何根据具体音乐表演的上下文调整不同音乐表达法等等。可以说，对于音乐表演教学来说，教师更多承担音乐表演引导和评判的角色。⑦由此，音乐表演专业学生既是教师教学活动的客体，也是音乐表演操作活动的主体。可见，传统意义上教育的主客体关系，在音乐表演专业教学时发生了变化，甚至发生了逆转。这种主客体的双向转化体现出现代高等教育模式的新理念⑧，同时，也是我们所面临的新的思考。
然而，纵观目前全国高师院校，绝大多数院校音乐表演专业的师资几乎与音乐教育专业师资相似或者完全相同。换句话说，原来的音乐教育专业的教师在新上了表演专业后，也承担着音乐表演专业的教学。据不完全统计，全国高师音乐学院７５％以上的音乐表演师资都是毕业于高师院校。当然，这并不意味着毕业于高师的教师就完全不具备音乐表演专业的教学能力。一些高师教师的音乐表演水平不亚于专业音乐学院的毕业生，但不可否认的是，部分高师毕业的教师所具有的音乐表演水平并不理想。从另一方面来说，教师原有音乐表演水平固然重要，但是，教师的表演水平是否持续提高以及他们的音乐表演观念是否得到更新，这两个因素似乎更为重要。很难想象，一个不注重提高自身音乐表演水平的音乐表演专业教师如何指导一个具备一定音乐表演能力的专业学生。同样，一个对于当今的音乐表演理论以及不断变化的音乐诠释观念一无所知的音乐表演教师如何提供给学生更多的音乐表达信息，引导学生进行更多的思考和选择。
综上所述，高师院校开设音乐表演专业的确存在一些局限。也许正因为这些原因，目前许多具有较高音乐表演水平的考生往往只选择报考专业音乐学院表演系，或仅把报考高师院校的音乐表演专业作为备用选项之一。尽管在高师院校设置音乐表演专业的初衷是为了发挥综合性大学的优势，实现高师办学的多元化思路，达到音乐表演人才的多渠道培养，然而，目前的事实表明，高师设置音乐表演专业已经构成一种重复办学的教育现象。值得注意的是，本文并不旨在完全否定高师开设音乐表演专业已取得的一定成绩，而是试图揭示目前高师音乐表演专业存在的弊端或者未来发展中可能出现的问题。笔者认为，在目前的情况下，如何根据市场需求，探索一个独特的、科学的、可行的高师音乐表演学科定位，真正发挥高师院校办学的多元优势，这应是广大音乐教育者和管理者思考的重要问题。
①由于本科阶段的培养目标不同，今后音乐表演专业毕业生将越来越难获得教师资格证，因为以往教师资格证的考核对所有人都一样，只考教育学、心理学等课程。今后教师资格证的考核将会细分，比如，音乐教师证考核项目将包含幾大板块：除了一些音乐基础理论、教育基础理论以外，还要考核音乐教师必备技能，如，弹唱、即兴伴奏、指挥等，而这些技能正是大多数音乐表演专业学生所不具备的。现在有些省份在招聘教师时甚至规定：即使音乐表演专业学生考到教师证也不能予以录用。
②以下培养目标部分引自全刊杂志赏析网ｈｔｔｐ?押／／ｑｋｚｚ．ｎｅｔ／ａｒｔｉｃｌｅ／４８ｅｆ０１７５－ｅ１５ｂ－４ｂ２０－ａ４６ｆ－ｆ９９ｂ５ｄ４ｆａｆ７４．ｈｔｍ，２０１０－８－２８。
③于润洋《对高等专业音乐教育问题的思考》，《中央音乐学院学报》１９９２年１期，第５页。
④张世祥《访问当代著名大提琴家马友友》，《音乐艺术》１９８５年１期，第５８页。
⑤迈克尔·Ｊ·Ａ·豪、简·Ｗ·戴维森、约翰·Ａ·斯洛博达《天生的才能：现实还是神话》?穴下?雪，蒋存梅译，《中央音乐学院学报》２００５年２期，第７９页。
⑥张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，２００４年版，第２页。
⑦Ｓｕｓａｎ Ｈａｌｌａｍ． “Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｌ ｔｅａｃｈｉｎｇ?押 Ａ ｐｒａｃｔｉｃａｌ ｇｕｉｄｅ ｔｏ ｂｅｔｔｅｒ ｔｅａｃｈｉｎｇ ａｎｄ ｌｅａｒｎｉｎｇ”． Ｏｘｆｏｒｄ?押 Ｈｅｉｎｅｍａｎｎ Ｅｄｕｃａｔｉｏｎａｌ Ｐｒｅｓｓ?熏 １９９８?熏 ２６１—２６３。
⑧张应强《高等教育现代化的反思与建构》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，２０００年版，第２７６页。
李聪 上海师范大学音乐学院副教授、院长
（责任编辑 张宁）