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摘 要：曹保平的电影《光荣的愤怒》是一部农村题材的现实主义电影，但呈现出鲜明的非现实的荒诞色彩。本文借用西方叙事学的话语和情节理论对该片的叙事特点和情节结构做出分析，认为该片采用“戏仿革命”的话语形式构成对现实故事的消解，情节结构的突转完成了由悲剧向喜剧的转化，呈现出意义消解和反讽的意味，实现了现实题材影片的非现实表达。
关键词：曹保平 光荣的愤怒 戏仿 话语 故事 情节
当今中国影坛，票房高增、新人辈出的表面繁荣并不能掩盖电影整体艺术失血和对现实失语的窘态。好在仍有一些导演坚持着“自觉的人文主义价值观”和“电影美学的自觉性”，拍出了一批艺术水准不低同时兼具商业票房的影片，曹保平就是这样一位导演。2006年上映的《光荣的愤怒》是他执导的第一部影片，编剧出身的他有着很强的讲故事能力，鲜明的纪实风格又结合了强烈的戏剧性冲突，强烈的现实穿透力以一种非现实的黑色幽默形式表现出来，使他的第一部影片就具有了相当的艺术水准。本文就借用西方叙事学的理论对该片的叙事特点和情节结构做一分析，以探求曹保平现实题材电影的非现实主义表达手法。
一、革命戏仿“话语”对“故事”的消解
西方经典叙事学认为，“故事”是作品的表达对象，是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的事件，即“真实发生了的事”，而“话语”是作品的表达形式，是对素材进行的艺术加工，即“叙述者告诉我们的”。影片《光荣的愤怒》讲的是云南某地黑井村党支书叶光荣鼓动村民反抗以村长熊老三为首的熊家四兄弟欺压的故事，是一个真实反映农村乡镇基层现实的故事。它反映了“随着农村各层面改革的深入，国家、乡镇政权、农民围绕财政体制展开新的博弈，乡村治理机制的运行也相应表现出新的特点，一个突出的特点就是乡村政权的利益主体的地位日益凸现，相当一部分乡镇政权发展到了消解国家‘合法性’的地步，干群关系也日益紧张”。这样一个反映农村现实阴暗面的题材，导演曹保平采用了戏仿革命的话语形式，表现出鲜明的非现实的黑色幽默的荒诞色彩，从而实现了对真实故事的消解。
二、对事件的消解
“戏仿”（Parody），又称“滑稽模仿”“戏拟”，是“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格”。华莱士·马丁指出：“戏仿本质上是一种文体现象——对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上或者主题上的不符，戏仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧表现通常与另一体裁相连的内容。”戏仿的明显功能是讽刺，“戏仿和讽刺往往是紧密相连、互相补充、互相促进的。”
影片中叶光荣等人的反抗具有鲜明的“革命”元素：思想动员、行动口号、暗语、宣誓、卧底、叛徒等，但这种“革命”已与革命战争时代的“革命”完全不同。革命时代的阶级斗争和反抗异族侵略的合理性已不复存在，革命的对象是基层权力篡夺者和寻租者，革命的背景已被掏空，意义不复存在。因此，影片对革命的戏仿突出了模仿对象（叶光荣的革命）的弱点、矫饰和自我意识的缺乏，当然其对现实和人物的讽刺意图也是显而易见的，即在和平法制时代漠视法律，以暴制暴，貌似在革命中运筹帷幄、准备充分，实则是在以违法的方式捍卫所谓正义。革命背景被掏空，革命动机各不相同，革命成员良莠不齐，立场也不坚定，连革命的合法性都不具备，所以叶光荣等人的革命从一开始都是虚幻的。影片对革命的夸张性模仿，不排除创作者一种权宜性的考量：法制民主时代的乡村为何要以一种暴力革命的方式反抗野蛮的暴力？揭露现实的题材到底该以何种方式才更能为大众和主流意识所接受？于是我们看到，现实故事被仿革命叙事话语所消解，革命变为闹剧，悲剧变为喜剧。导演曹保平对这种黑色幽默、荒诞感是有意为之的，他说：“我又希望自己能够很小心、很准确地控制和把握这种分寸。这种黑色它不会影响影片在节奏上的凌厉感，但在某种程度上，却可以消解由于镜头的强迫所带给观众的烦躁或不适，所以这部影片在情节乃至细节的构成上，我们始终在寻找那种黑色的味道。”
三、对人物的消解
同样，通过戏仿，革命者和被革命者的人物身份也被消解。影片开篇就以平行蒙太奇的方式交代了人物关系和黑井村熊家兄弟与村民的矛盾：二流子狗卵被上任的村长熊老三撤掉了村治保主任的位子，取而代之的是熊家老大。狗卵到熊老大家讨说法，却被心狠手辣的老大带人一顿暴打，此时字幕显示：“熊老大对着狗卵的嘴巴放了一个大响屁。”熊老二是村里会计，经常到餐馆老板土瓜那里白吃白喝，留下两三万的白条，土瓜敢怒不敢言，配的字幕是：“熊老二是村里会计，他总是怕亏钱别人。”熊老四是村里最大村办企业井盐厂厂长，拈花惹草玩弄女性，他诱奸了大旺的老婆，被大旺逮个正着，大旺举起木棍却不敢打向老四，却打向了老婆的腿。配的字幕是：“熊老四是村办厂厂长，隔三岔五，他得搞搞‘运动’。”介绍熊老三的字幕是：“熊老三则是村长，他是个非常有原则的人。”然后他打着“上头指示”的幌子推倒了村民水根家才建的新房，实则挟私报复。夸张、讽刺、粗俗的字幕语言，似乎在提醒着观众：革命者已不再是革命年代苦大仇深的贫下中农无产阶级，革命对象也不是地主、富农等反革命分子；革命的动机不是无产阶级当家做主等无私、崇高的理想，而是叶光荣个人英雄主义的勃发——“想把熊家四兄弟一口吃掉”。很明显，熊家兄弟与村民们的矛盾既不是阶级矛盾，也不是民族仇恨，只是熊家兄弟利用窃取的权利和地位对村民生存权利的剥夺和尊严的践踏。村民们想扳倒他们是理所当然的，但扳倒的方式却是一场与政治环境、时代背景相左的类似于农民暴动式的暴力“革命”。
再看看革命的领导者叶光荣，在他的身上也很难看到诸如朱老忠、吴琼花、林道静等革命者的立场坚定与大义凛然，相反，在熊家兄弟面前表现得唯唯诺诺，面对熊老三为他解决老婆教师编制的收买也被动接受，乃至在革命过程中表现出惊慌失措、恐惧犹疑，都与一个传统经典革命叙事里的革命者形象大相径庭。他本来是熊家兄弟故意推出来的幌子，以便在他们捅娄子后作为挡箭牌。但熊家兄弟没有料到的是，叶光荣远没有他们表面看到的那么谦恭理顺、胆小怕事，眼见黑井村“被熊家兄弟占着已经烂掉根了”，他“愤怒”了，决心扳倒压在黑井村村民头上的这座大山。本想向镇党委张书记举报，一来看到熊老三与书记走得很近，担心书记也和他们穿一条裤子，二来熊老三为了拉拢他，为他解决了老婆民转公的教师编制问题，让他当面撕不下面子，他的举报之路似乎遥遥无期了。但他没有就此放弃，影片中的他是一个西西弗斯式的殉道者形象，表面懦弱内心却无比坚强，明知“熊你整不死它，它过来就会咬死你”的严重后果，也要把鱼肉乡民的熊家兄弟拉下马。于是他化身为“农民起义”的领袖，密谋策划、宣传鼓动、集中宣誓、分头出击，连水根都不以为然的二流子狗卵都被他争取利用，一场后革命时代革命戏仿大戏上演了。我们看到叶光荣在革命过程中时而紧张过度时而歇斯底里，土瓜的身份在卧底和叛徒间摇移，狗卵没能抵抗狗肉香气的诱惑非法入室抓人，变为流氓无产者的造反，革命演变为一场闹剧。就连影片中正义和法律的化身——警察的出现，也是滑稽可笑的。影片结尾，当叶光荣们即将因失败而绝望的时刻，这名装扮成家具采购商的警察从天而降摔倒在地，突然站起大叫一声“我是警察”，又猝然倒地，颇具荒诞反讽意味。 “由于拟革命变异的副作用，使得这些革命元素本来的革命意义和崇高价值荡然无存，被消解于戏仿的滑稽与嬉笑之中。这样一来，该片就将本该对时代、社会以及现行秩序的拷问草草置换为个别恶人的滑稽表演，并以突兀的方式匆忙与主流意识形态调和了。”影片对革命的戏仿，成功消解了“革命者”与“被革命者”的人物关系，显示出明显的荒诞和黑色幽默色彩。话语对故事的消解，缓解了影片和现实的紧张关系，激烈的人物矛盾和强烈的现实批评在非现实的话语表达方式中改头换面，紧张化为和谐，“愤怒”走向光明。
四、情节结构的突转实现悲剧向喜剧的转向
亚里士多德在《诗学》中对情节进行了详细的探讨，成为叙事情节研究的鼻祖。《诗学》虽然以悲剧和史诗作为分析对象，但其中涉及悲剧情节的论述为现代小说叙事理论的情节观奠定了重要的认识基础。由于这部电影从故事到人物是呈现悲剧性的，虽然这个悲剧性和古希腊悲剧的概念并不完全相同，但展现“比较严肃的人模仿高尚的行动”，以“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”的悲剧内蕴是基本一致的。关于情节，亚里士多德这样说：“悲剧是行动的模仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必须在‘性格’和‘思想’两方面具有某些特点（这决定他们行动的性质，所有人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的模仿，性格是人物的品质的决定因素，‘思想’指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。”应该怎样安排事件，组织情节？他说：“按照我们的定义，悲剧是一个完整而具有一定长度的行动的模仿。所谓完整，指事之有头、有身、有尾。”可见，亚里士多德的情节观提倡诗人以悲剧审美效果为目的对素材进行安排，强调情节结构在布局上的完整性。
再来看影片的情节结构，起码发生了两处以上的情节突转，构成叙事逻辑和情节结构的裂隙。一处是叶光荣在动员村民猎熊时，大旺等人意识到熊家势力的强大、行事的凶狠：“熊这种东西，你打不死它，它就反过来整死你”，以致打起了退堂鼓，革命同盟即将瓦解。这时叶光荣的灵光一现带来了情节的大突转——他说这次行动上面是知道的，猎熊是“上面的意思”——从而一下子提振了大旺、水根、土瓜的信心，革命行动得以继续。试想，如果没有叶光荣的灵光一现，猎熊行动的情节如何能延续下去？第二处大的情节突转，是叶光荣等人冲进了熊老三的家，却并没有找到那两个女人，也就是熊家兄弟玩弄女性的“犯罪证据”，带去的村民也被熊家的帮凶打趴下，猎熊行动眼见将以惨烈的失败告终。这时从天而降的警察带来第二次大的情节突转，熊家兄弟因为劫持人质、欺压乡民被绳之以法，叶光荣虽因违法坐一年牢，但释放后被村民选为村的新领导，结束了黑井村黑暗的历史。这两处情节突转，都打破了事件应有的逻辑，表现出明显的人为痕迹，是叙事话语对故事的消解，破坏了情节结构的完整性。
影片合乎逻辑的情节结构应该是一个悲剧性的圆形结构，即受欺压——反抗——反抗失败，类似于西西弗斯式的绝望反抗，而事实上呈现出的是一个喜剧式的直线结构：受欺压——反抗——反抗胜利，摆脱欺压。影片在情节结构上的突转，打破事件的逻辑合理性，为影片的写实性增添了非写实的荒诞色彩。整部影片的情节铺叙和预设的线索，都指明了叶光荣等人的行动是个螳臂当车、以卵击石的冒险行动，影片和人物的悲剧性结局是合乎事实和观影预期的叙事逻辑，但在叶光荣的灵光一现、从天而降的警察面前，观众发现：他们对于黑恶势力的义愤和叶光荣为正义殉难的同情被廉价消费了。导演试图在揭露现实阴暗面和惩恶扬善的主旋律之间寻求一种平衡，因此影片结尾处的悲剧向喜剧的转向可以理解为对主流意识形态的一种妥协。
本文通过对《光荣的愤怒》的叙事学解读，发现导演曹保平对现实题材的处理有着与以往或其他导演所不同的表现方式，尽管这种表达可能是荒诞的、扭曲甚至夸饰的，但毕竟指向现实。从此片对农村现实题材的荒诞式表达，到之后的《李米的猜想》关注都市边缘人群爱情的追寻与坚守，到《狗十三》对以爱之名扼杀少年个性与自由的沉重思索，再到《烈日灼心》对死亡与救赎命题的人性洞察，曹保平的每一部影片都坚持了对中国现实问题的思考，对人性的深刻拷问，对电影风格化叙事的追求，都呈现出了表达现实题材的新的方式。
参考文献：
[1] 尹鸿.从“学院派”到“新学院派”：学院不存，派将焉附？[J].北京电影学院学报，2015（Z1）：73-75.
[2] 申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3] 郭云春，刘梅芳.利益博弈下的乡村治理[J].西北第二民族学院学报，2003（1）：101-105.
[4] 罗克·福勒.现代西方文学批评术语词典[M].袁德成译.成都：四川人民出版社，1987.
[5] [美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，1990.
[6] [美]乌尔利希·韦斯坦因.比较文学与理论[M].刘向愚，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[7] 余楠.曹保平：小心翼翼，并荒诞着[J].新世纪周刊，2007（28）.
[8] 王宗峰革命拟写的冲动与尴尬——以电影《光荣的愤怒》狗十三》为例[J].文艺争鸣，2011（9）：106-109.
[9] 亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，2000.
作 者：江 河，博士，湖北文理学院文学院讲师，研究方向：中国现当代文学、影视文化。
编 辑：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：曹保平 光荣的愤怒 戏仿 话语 故事 情节
当今中国影坛，票房高增、新人辈出的表面繁荣并不能掩盖电影整体艺术失血和对现实失语的窘态。好在仍有一些导演坚持着“自觉的人文主义价值观”和“电影美学的自觉性”，拍出了一批艺术水准不低同时兼具商业票房的影片，曹保平就是这样一位导演。2006年上映的《光荣的愤怒》是他执导的第一部影片，编剧出身的他有着很强的讲故事能力，鲜明的纪实风格又结合了强烈的戏剧性冲突，强烈的现实穿透力以一种非现实的黑色幽默形式表现出来，使他的第一部影片就具有了相当的艺术水准。本文就借用西方叙事学的理论对该片的叙事特点和情节结构做一分析，以探求曹保平现实题材电影的非现实主义表达手法。
一、革命戏仿“话语”对“故事”的消解
西方经典叙事学认为，“故事”是作品的表达对象，是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的事件，即“真实发生了的事”，而“话语”是作品的表达形式，是对素材进行的艺术加工，即“叙述者告诉我们的”。影片《光荣的愤怒》讲的是云南某地黑井村党支书叶光荣鼓动村民反抗以村长熊老三为首的熊家四兄弟欺压的故事，是一个真实反映农村乡镇基层现实的故事。它反映了“随着农村各层面改革的深入，国家、乡镇政权、农民围绕财政体制展开新的博弈，乡村治理机制的运行也相应表现出新的特点，一个突出的特点就是乡村政权的利益主体的地位日益凸现，相当一部分乡镇政权发展到了消解国家‘合法性’的地步，干群关系也日益紧张”。这样一个反映农村现实阴暗面的题材，导演曹保平采用了戏仿革命的话语形式，表现出鲜明的非现实的黑色幽默的荒诞色彩，从而实现了对真实故事的消解。
二、对事件的消解
“戏仿”（Parody），又称“滑稽模仿”“戏拟”，是“最具意图性和分析性的文学手法之一。这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格”。华莱士·马丁指出：“戏仿本质上是一种文体现象——对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上或者主题上的不符，戏仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧表现通常与另一体裁相连的内容。”戏仿的明显功能是讽刺，“戏仿和讽刺往往是紧密相连、互相补充、互相促进的。”
影片中叶光荣等人的反抗具有鲜明的“革命”元素：思想动员、行动口号、暗语、宣誓、卧底、叛徒等，但这种“革命”已与革命战争时代的“革命”完全不同。革命时代的阶级斗争和反抗异族侵略的合理性已不复存在，革命的对象是基层权力篡夺者和寻租者，革命的背景已被掏空，意义不复存在。因此，影片对革命的戏仿突出了模仿对象（叶光荣的革命）的弱点、矫饰和自我意识的缺乏，当然其对现实和人物的讽刺意图也是显而易见的，即在和平法制时代漠视法律，以暴制暴，貌似在革命中运筹帷幄、准备充分，实则是在以违法的方式捍卫所谓正义。革命背景被掏空，革命动机各不相同，革命成员良莠不齐，立场也不坚定，连革命的合法性都不具备，所以叶光荣等人的革命从一开始都是虚幻的。影片对革命的夸张性模仿，不排除创作者一种权宜性的考量：法制民主时代的乡村为何要以一种暴力革命的方式反抗野蛮的暴力？揭露现实的题材到底该以何种方式才更能为大众和主流意识所接受？于是我们看到，现实故事被仿革命叙事话语所消解，革命变为闹剧，悲剧变为喜剧。导演曹保平对这种黑色幽默、荒诞感是有意为之的，他说：“我又希望自己能够很小心、很准确地控制和把握这种分寸。这种黑色它不会影响影片在节奏上的凌厉感，但在某种程度上，却可以消解由于镜头的强迫所带给观众的烦躁或不适，所以这部影片在情节乃至细节的构成上，我们始终在寻找那种黑色的味道。”
三、对人物的消解
同样，通过戏仿，革命者和被革命者的人物身份也被消解。影片开篇就以平行蒙太奇的方式交代了人物关系和黑井村熊家兄弟与村民的矛盾：二流子狗卵被上任的村长熊老三撤掉了村治保主任的位子，取而代之的是熊家老大。狗卵到熊老大家讨说法，却被心狠手辣的老大带人一顿暴打，此时字幕显示：“熊老大对着狗卵的嘴巴放了一个大响屁。”熊老二是村里会计，经常到餐馆老板土瓜那里白吃白喝，留下两三万的白条，土瓜敢怒不敢言，配的字幕是：“熊老二是村里会计，他总是怕亏钱别人。”熊老四是村里最大村办企业井盐厂厂长，拈花惹草玩弄女性，他诱奸了大旺的老婆，被大旺逮个正着，大旺举起木棍却不敢打向老四，却打向了老婆的腿。配的字幕是：“熊老四是村办厂厂长，隔三岔五，他得搞搞‘运动’。”介绍熊老三的字幕是：“熊老三则是村长，他是个非常有原则的人。”然后他打着“上头指示”的幌子推倒了村民水根家才建的新房，实则挟私报复。夸张、讽刺、粗俗的字幕语言，似乎在提醒着观众：革命者已不再是革命年代苦大仇深的贫下中农无产阶级，革命对象也不是地主、富农等反革命分子；革命的动机不是无产阶级当家做主等无私、崇高的理想，而是叶光荣个人英雄主义的勃发——“想把熊家四兄弟一口吃掉”。很明显，熊家兄弟与村民们的矛盾既不是阶级矛盾，也不是民族仇恨，只是熊家兄弟利用窃取的权利和地位对村民生存权利的剥夺和尊严的践踏。村民们想扳倒他们是理所当然的，但扳倒的方式却是一场与政治环境、时代背景相左的类似于农民暴动式的暴力“革命”。
再看看革命的领导者叶光荣，在他的身上也很难看到诸如朱老忠、吴琼花、林道静等革命者的立场坚定与大义凛然，相反，在熊家兄弟面前表现得唯唯诺诺，面对熊老三为他解决老婆教师编制的收买也被动接受，乃至在革命过程中表现出惊慌失措、恐惧犹疑，都与一个传统经典革命叙事里的革命者形象大相径庭。他本来是熊家兄弟故意推出来的幌子，以便在他们捅娄子后作为挡箭牌。但熊家兄弟没有料到的是，叶光荣远没有他们表面看到的那么谦恭理顺、胆小怕事，眼见黑井村“被熊家兄弟占着已经烂掉根了”，他“愤怒”了，决心扳倒压在黑井村村民头上的这座大山。本想向镇党委张书记举报，一来看到熊老三与书记走得很近，担心书记也和他们穿一条裤子，二来熊老三为了拉拢他，为他解决了老婆民转公的教师编制问题，让他当面撕不下面子，他的举报之路似乎遥遥无期了。但他没有就此放弃，影片中的他是一个西西弗斯式的殉道者形象，表面懦弱内心却无比坚强，明知“熊你整不死它，它过来就会咬死你”的严重后果，也要把鱼肉乡民的熊家兄弟拉下马。于是他化身为“农民起义”的领袖，密谋策划、宣传鼓动、集中宣誓、分头出击，连水根都不以为然的二流子狗卵都被他争取利用，一场后革命时代革命戏仿大戏上演了。我们看到叶光荣在革命过程中时而紧张过度时而歇斯底里，土瓜的身份在卧底和叛徒间摇移，狗卵没能抵抗狗肉香气的诱惑非法入室抓人，变为流氓无产者的造反，革命演变为一场闹剧。就连影片中正义和法律的化身——警察的出现，也是滑稽可笑的。影片结尾，当叶光荣们即将因失败而绝望的时刻，这名装扮成家具采购商的警察从天而降摔倒在地，突然站起大叫一声“我是警察”，又猝然倒地，颇具荒诞反讽意味。 “由于拟革命变异的副作用，使得这些革命元素本来的革命意义和崇高价值荡然无存，被消解于戏仿的滑稽与嬉笑之中。这样一来，该片就将本该对时代、社会以及现行秩序的拷问草草置换为个别恶人的滑稽表演，并以突兀的方式匆忙与主流意识形态调和了。”影片对革命的戏仿，成功消解了“革命者”与“被革命者”的人物关系，显示出明显的荒诞和黑色幽默色彩。话语对故事的消解，缓解了影片和现实的紧张关系，激烈的人物矛盾和强烈的现实批评在非现实的话语表达方式中改头换面，紧张化为和谐，“愤怒”走向光明。
四、情节结构的突转实现悲剧向喜剧的转向
亚里士多德在《诗学》中对情节进行了详细的探讨，成为叙事情节研究的鼻祖。《诗学》虽然以悲剧和史诗作为分析对象，但其中涉及悲剧情节的论述为现代小说叙事理论的情节观奠定了重要的认识基础。由于这部电影从故事到人物是呈现悲剧性的，虽然这个悲剧性和古希腊悲剧的概念并不完全相同，但展现“比较严肃的人模仿高尚的行动”，以“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”的悲剧内蕴是基本一致的。关于情节，亚里士多德这样说：“悲剧是行动的模仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必须在‘性格’和‘思想’两方面具有某些特点（这决定他们行动的性质，所有人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的模仿，性格是人物的品质的决定因素，‘思想’指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——即情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。”应该怎样安排事件，组织情节？他说：“按照我们的定义，悲剧是一个完整而具有一定长度的行动的模仿。所谓完整，指事之有头、有身、有尾。”可见，亚里士多德的情节观提倡诗人以悲剧审美效果为目的对素材进行安排，强调情节结构在布局上的完整性。
再来看影片的情节结构，起码发生了两处以上的情节突转，构成叙事逻辑和情节结构的裂隙。一处是叶光荣在动员村民猎熊时，大旺等人意识到熊家势力的强大、行事的凶狠：“熊这种东西，你打不死它，它就反过来整死你”，以致打起了退堂鼓，革命同盟即将瓦解。这时叶光荣的灵光一现带来了情节的大突转——他说这次行动上面是知道的，猎熊是“上面的意思”——从而一下子提振了大旺、水根、土瓜的信心，革命行动得以继续。试想，如果没有叶光荣的灵光一现，猎熊行动的情节如何能延续下去？第二处大的情节突转，是叶光荣等人冲进了熊老三的家，却并没有找到那两个女人，也就是熊家兄弟玩弄女性的“犯罪证据”，带去的村民也被熊家的帮凶打趴下，猎熊行动眼见将以惨烈的失败告终。这时从天而降的警察带来第二次大的情节突转，熊家兄弟因为劫持人质、欺压乡民被绳之以法，叶光荣虽因违法坐一年牢，但释放后被村民选为村的新领导，结束了黑井村黑暗的历史。这两处情节突转，都打破了事件应有的逻辑，表现出明显的人为痕迹，是叙事话语对故事的消解，破坏了情节结构的完整性。
影片合乎逻辑的情节结构应该是一个悲剧性的圆形结构，即受欺压——反抗——反抗失败，类似于西西弗斯式的绝望反抗，而事实上呈现出的是一个喜剧式的直线结构：受欺压——反抗——反抗胜利，摆脱欺压。影片在情节结构上的突转，打破事件的逻辑合理性，为影片的写实性增添了非写实的荒诞色彩。整部影片的情节铺叙和预设的线索，都指明了叶光荣等人的行动是个螳臂当车、以卵击石的冒险行动，影片和人物的悲剧性结局是合乎事实和观影预期的叙事逻辑，但在叶光荣的灵光一现、从天而降的警察面前，观众发现：他们对于黑恶势力的义愤和叶光荣为正义殉难的同情被廉价消费了。导演试图在揭露现实阴暗面和惩恶扬善的主旋律之间寻求一种平衡，因此影片结尾处的悲剧向喜剧的转向可以理解为对主流意识形态的一种妥协。
本文通过对《光荣的愤怒》的叙事学解读，发现导演曹保平对现实题材的处理有着与以往或其他导演所不同的表现方式，尽管这种表达可能是荒诞的、扭曲甚至夸饰的，但毕竟指向现实。从此片对农村现实题材的荒诞式表达，到之后的《李米的猜想》关注都市边缘人群爱情的追寻与坚守，到《狗十三》对以爱之名扼杀少年个性与自由的沉重思索，再到《烈日灼心》对死亡与救赎命题的人性洞察，曹保平的每一部影片都坚持了对中国现实问题的思考，对人性的深刻拷问，对电影风格化叙事的追求，都呈现出了表达现实题材的新的方式。
参考文献：
[1] 尹鸿.从“学院派”到“新学院派”：学院不存，派将焉附？[J].北京电影学院学报，2015（Z1）：73-75.
[2] 申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2010.
[3] 郭云春，刘梅芳.利益博弈下的乡村治理[J].西北第二民族学院学报，2003（1）：101-105.
[4] 罗克·福勒.现代西方文学批评术语词典[M].袁德成译.成都：四川人民出版社，1987.
[5] [美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，1990.
[6] [美]乌尔利希·韦斯坦因.比较文学与理论[M].刘向愚，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[7] 余楠.曹保平：小心翼翼，并荒诞着[J].新世纪周刊，2007（28）.
[8] 王宗峰革命拟写的冲动与尴尬——以电影《光荣的愤怒》狗十三》为例[J].文艺争鸣，2011（9）：106-109.
[9] 亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，2000.
作 者：江 河，博士，湖北文理学院文学院讲师，研究方向：中国现当代文学、影视文化。
编 辑：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com