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德国剧作家、诗人贝托尔特·布莱希特（1898—1956）同所有艺术大师一样，目光远大，襟怀宽广，如海纳百川，善于博采众家之长，吸取人类创造的一切优秀文化成果，作为营养，化为自己的艺术血肉。他不仅批判继承了欧洲的戏剧传统，而且从中国文化特别是中国古典戏曲艺术中汲取精华，从而形成了独树一帜、别开生面的戏剧理论和舞台艺术。
从中国戏曲中发现“陌生化效果”
布莱希特是戏剧艺术的革新家，他打破亚里士多德关于戏剧性和叙事性两种文体不容混淆的艺术法则，把叙事性因素有机地融于戏剧之中，创立了一种新型的“叙事剧”（或称“史诗剧”）。他把欧洲戏剧分为两大类：传统的戏剧性戏剧（或称“亚里士多德式戏剧”）和现代的叙事体戏剧（或称“非亚里士多德戏剧”）。概括起来，这两类戏剧的根本区别就在于：前者着重激发观众的感情，把观众吸引到剧情中去，如身临其境，与剧中人物产生共鸣；后者则更注重启发观众的理性，唤起他们思维的主动性，使其站在旁观者的立场上，对剧情和人物进行冷静思考并做出判断。当然，以上两者不是截然对立的，而是侧重点不同。
为了贯彻自己的戏剧理论，经过多年探索实践和吸纳借鉴，布莱希特总结、创造了一种新的艺术方法，这就是所谓“陌生化效果”。“陌生化”作为一个重要的文学理论和普适性问题，首先是在20世纪20年代由俄国形式主义者提出来的，30年代中期出现在布莱希特的著作中。“陌生化效果”主要有两层意思：第一，运用各种戏剧手段，将现实生活中司空见惯、习以为常的事物加以创造性变形，以造成使人感到陌生、出乎意料甚至触目惊心的艺术效果，从而调动和激发观众的理性思维，引发他们的沉思和联想，达到对现实事物的关注和认知。理解——不理解——再理解，这是认识事物的否定之否定的辩证过程。第二，要处理好演员、角色、观众之间的辩证关系。布莱希特要求演员表演时要与角色保持一定的距离，而不能将自己等同于剧中人物。演员站在舞台上，应该是双重身份，既是演员，又是角色，既是角色的表演者，又是角色的评判者；其任务是在理解角色的基础上去驾驭和表演角色，而不是一味地去追求与剧中人物在心理、感情上的“共鸣”，化为人物，合二为一。这样，才能在观众与剧中人物和事物之间造成一种间离，使观众不至于昏昏然沉迷在剧情之中，而能够冷静地、理性地思考剧中事件，判断是非曲直，得出自己的结论。布莱希特所倡导的这种表演方法迥异于主张演员要“入戏”、与角色融为一体的斯坦尼斯拉夫体系而独树一帜。
“陌生化效果”不仅是具体的表演方法，而且是布莱希特的叙事剧创作所遵循的综合性艺术原则。它既是在布莱希特所处时代的社会条件下形成的，也深深地打着德国民族传统的烙印，同时又接受了外来思想、文化、艺术的影响。
20世纪30年代是布莱希特的戏剧理论逐步成熟的时期。正当他兼收并蓄、博采众家之长，革新欧洲传统戏剧，创建新的戏剧形式和手段之时，他接触到了中国的古典戏曲，他惊喜地发现，中国古典戏曲所体现的美学原则正是他孜孜以求的理想目标，这对他戏剧观的最后形成产生了不可磨灭的影响。
1935年3月，梅兰芳剧团在莫斯科访问演出。此时，也恰在莫斯科访问的布莱希特有机会观赏了中国京剧艺术大师的精彩表演。中国古典戏曲独特的表演方法令他赞叹不已。翌年，他写了《中国戏曲艺术中的陌生化效果》一文，以艺术家敏锐的审美目光，一眼就捕捉到了中国古典戏曲的精妙之处，为自己的“陌生化”理论找到了根据和佐证。
布莱希特指出：“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象是，他的表演在被人观看，这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。”他一语道破了中国戏曲艺术不同于欧洲戏剧的根本特点。欧洲的戏剧舞台上除了围绕演员的三堵墙之外，还有第四堵艺术幻觉之墙。演员就在这封闭的四堵墙之中创造出酷似生活的戏剧情境，追求与角色融为一体的心理感觉，观众也随之沉入这种生活幻境之中。而中国古典戏曲则不存在第四堵墙，演员面对观众表演，与观众直接交流，从而公开承认舞台艺术的假定性和虚拟性。这就破除了欧洲戏剧所追求的生活幻觉。显然，这种表演方法很符合布莱希特提倡的“陌生化”原则。
布莱希特还谈到“中国古典戏曲大量采用象征手法”。的确，象征性手法的广泛运用是中国戏曲艺术的又一特点。五光十色的脸谱勾画出各种人物的性格，几个手执旗帜的龙套代表千军万马，桌椅叠搭起来象征高山、关隘，演员跑个圆场说明已跋涉很远路程，一条马鞭就是骑马，一只船桨即是行舟……特别是演员表演中的那一整套虚拟的程式化动作更是鲜明传神，韵味无穷。演员的一招一式贵在似与不似之间，既似生活又非生活，使人感到既曾相识又陌生新奇。因此，布莱希特把中国戏曲中的象征手法和虚拟的程式化动作视为“陌生化效果”的具体体现。
要得心应手地表演这套程式动作，演员必须经过长期严格的训练。要求演员不仅要有扎实的基本功，而且表演时要头脑清醒，拿捏好分寸，把握好火候，做到恰如其分，形神兼备。布莱希特这样评论中国戏曲表演艺术：“演员表演时的自我观察是一种艺术和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。”这里所说的“自我观察”，就是指演员表演时对自己的手、眼、身、法、步的观照、监视和控制，以使自己的表演不瘟不火，恰到好处。这样既使演员与角色之间保持间隔，同时也制造了观众和舞台之间的距离，使其以旁观者、欣赏者的态度冷静地、理性地对待舞台上表演的事件。
总之，从布莱希特的评论中我们可以看到，他认为中国古典戏曲的表演方法较好地解决了“陌生化效果”问题。不过，必须指出，他是按照自己的理论观点去评述中国戏曲的。虽然中国戏曲的某些特点与他说的“陌生化效果”有相通之处，但恐怕不能将二者等同起来，因为中国戏曲这种集唱、念、做、打于一体的综合艺术形式与西方以对白为主的话剧是两个明显不同的戏剧品种，中国戏曲的表演特点只能从其艺术形式的特殊性以及中国文化传统中去寻找根据；何况，布莱希特所指出的中国戏曲表演的一些特点，只是其中的一部分，而不是全部。但不管怎样，布莱希特确实以开拓者的精神在中国古典戏曲中发现了一个新的艺术天地，从中受到启发和鼓舞，这无疑对他确立和完善自己的戏剧体系起到了很大推动作用。 “开放式”结构的异曲同工之妙
布莱希特对中国戏曲的借鉴不仅体现在戏剧美学上，而且还体现在戏剧创作和舞台实践中。
布莱希特创作戏剧剧照
除此之外，布莱希特还根据元杂剧作家张国宾的《合汗衫》创作了教育剧《例外与常规》（1930），以关汉卿的《救风尘》为蓝本创作了《四川好人》（1940），此外还有《措施》（1930）、《图兰朵》（1954）等。这些剧本虽然将中国作为虚构背景，有的人物还是中国姓名，但人物、事件及所表现的主题都与中国无甚关联，而是具有一般性的寓意和哲理特征。作者之所以将背景设在中国，目的是使德国和欧洲的观众感到神秘和陌生，以造成“陌生化效果”。晚年，他领导的柏林剧团还将我国反映抗日战争的剧本《粮食》改编为《八路军和小米》，并搬上舞台。
布莱希特从中国传统戏曲中借鉴了譬如楔子、自报家门、定场诗、下场诗、圆场等艺术程式及象征手法，加以改造、加工，运用到他的戏剧中。《高加索灰阑记》中的楔子——“山谷的争执”写卫国战争胜利后苏联高加索地区两个集体农庄为一个山谷的归属问题发生争执，经过友好协商，问题得到解决。为了这一圆满结局，民间歌手为大家表演了一个来源于中国的古老传说——《灰阑记》，阐明了“一切归属善于对待的人”的哲理。“楔子”提出全剧的题旨，剧本正文部分则对题旨加以具体表现和深入阐发。《四川好人》中的挑水工人出场时的自我介绍，即是对中国戏曲的“自报家门”的借鉴。《伽利略传》中多数场次的开头都有几句诗概括该场的思想内容，而《高加索灰阑记》结尾处则通过歌手演唱形式总结了全剧的题旨——前者类似定场诗，后者则像下场诗。“圆场”这种形式在布氏的戏剧中也可找到痕迹。如在《大胆妈妈和她的孩子们》一剧中，随军女商贩——大胆妈妈拉着她的篷车跟随战争的步伐走过欧洲各地，这一时空的迅速转换是借助一个转台实现的。这显然同中国戏曲中的“圆场”一脉相通。在《潘第拉先生和他的男仆马狄》的第11场中，作者采用了中国戏曲中惯用的象征性、虚拟化的表现手法，潘第拉和马狄登山眺望，高山就是用台球案、桌椅来代替的。其他如简洁的、写意性的舞台布景，演员的假面具（类似脸谱），虚拟动作等等，布莱希特也常采用。因此，美国当代戏剧家阿瑟·米勒说：“布莱希特把中国的东西都装进自己的口袋里去了。”当然，他不是模仿和照搬，而是以我为主、为我所用，在吸收借鉴的基础上加以创新。布莱希特的戏剧是中西文化交融的辉煌结晶。 对中国哲学思想和古典诗词的研读
布莱希特对中国古典哲学中的孔子、老子、庄子、墨子的著作都曾研读过。他的挚友、音乐家汉斯·埃斯勒在回忆录中写道：“1920年至1930年间，中国哲学作为思想启迪对布莱希特有过重大影响。”20世纪20年代初，他在友人的推荐下研读了老子的《道德经》，其中所包含的丰富深刻的辩证法思想令他大为叹服，认为这位中国贤哲的许多思想与他自己的一些想法息息相通。1925年他写了一篇题为《讲礼貌的中国人》的文章，对老子出关著《道德经》的传说做了专门评述。1938年他又创作了长诗《老子出关著<道德经>的传说》，用老子被迫出关来比喻自己在法西斯迫害下流亡国外的遭遇；还引用《道德经》中弱水终能战胜顽石的道理，表达了只要坚持不懈地斗争，定能取得反法西斯最后胜利的坚定信念。
在中国的诸子百家中，墨家学说给布莱希特留下深刻印象。他对墨子的兼爱、互利、非攻、贵义的道德理想颇为推崇。在流亡岁月里，他曾随身带着一本《墨子》，认真阅读，并做了很多批注。他去世后，其研究者克劳斯·福尔克编辑整理出版了《墨子·易经》一书，书中记录了布莱希特多年研究《墨子》《易经》的心得体会，以及对当代社会、政治、哲学、伦理问题的思考。
中国贤哲的许多思想主张都融会贯通于布莱希特的艺术实践中，在他的剧作中处处可以发现中国古典哲学思想影响的印记。
晚年，布莱希特对毛泽东的哲学思想产生了浓厚兴趣。1954年毛泽东的《矛盾论》译成德语出版，他认为这是该年度最好、最有意义的一本书。他不仅潜心钻研（在他故居的书架上保存着他阅读过的、标有许多记号的《矛盾论》），而且领导柏林剧团全体人员学习。这本哲学著作对辩证法的精辟阐述对进一步深化他的辩证戏剧理论有深刻影响。他运用毛泽东的哲学思想分析戏剧问题，写成了论文《戏剧辩证法》。
布莱希特对中国古典诗词亦十分喜爱。1938年他流亡丹麦期间，曾从一本英译中国诗歌集中选译了几首；1949年他又译了毛泽东的《沁园春》，与他以前翻译的几首合并一起共11首，以《中国诗歌译作》为题于1952年发表在他主办的杂志《尝试》上，并撰写了《关于中国诗歌的说明》附于后。在这11首译诗中，白居易的作品就占了7首。他特别推崇白居易强调诗歌教诲、讽喻、匡正的社会功能，赞赏白诗简洁、质朴、凝练、生动的特点，钦佩这位大诗人曾把自己的作品读给农家老妪听，以确定他的诗是否通俗易懂的传说。他吸取中国诗歌言简意赅、鲜明生动的特色，在其后期诗歌创作中写出了一系列“节奏不规则的无韵抒情诗”，这些诗形式简短、语言精练、意象鲜明，从中不难看出中国诗歌的影响。
戏剧《高加索灰阑记》宣传海报
从中国戏曲中发现“陌生化效果”
布莱希特是戏剧艺术的革新家，他打破亚里士多德关于戏剧性和叙事性两种文体不容混淆的艺术法则，把叙事性因素有机地融于戏剧之中，创立了一种新型的“叙事剧”（或称“史诗剧”）。他把欧洲戏剧分为两大类：传统的戏剧性戏剧（或称“亚里士多德式戏剧”）和现代的叙事体戏剧（或称“非亚里士多德戏剧”）。概括起来，这两类戏剧的根本区别就在于：前者着重激发观众的感情，把观众吸引到剧情中去，如身临其境，与剧中人物产生共鸣；后者则更注重启发观众的理性，唤起他们思维的主动性，使其站在旁观者的立场上，对剧情和人物进行冷静思考并做出判断。当然，以上两者不是截然对立的，而是侧重点不同。
为了贯彻自己的戏剧理论，经过多年探索实践和吸纳借鉴，布莱希特总结、创造了一种新的艺术方法，这就是所谓“陌生化效果”。“陌生化”作为一个重要的文学理论和普适性问题，首先是在20世纪20年代由俄国形式主义者提出来的，30年代中期出现在布莱希特的著作中。“陌生化效果”主要有两层意思：第一，运用各种戏剧手段，将现实生活中司空见惯、习以为常的事物加以创造性变形，以造成使人感到陌生、出乎意料甚至触目惊心的艺术效果，从而调动和激发观众的理性思维，引发他们的沉思和联想，达到对现实事物的关注和认知。理解——不理解——再理解，这是认识事物的否定之否定的辩证过程。第二，要处理好演员、角色、观众之间的辩证关系。布莱希特要求演员表演时要与角色保持一定的距离，而不能将自己等同于剧中人物。演员站在舞台上，应该是双重身份，既是演员，又是角色，既是角色的表演者，又是角色的评判者；其任务是在理解角色的基础上去驾驭和表演角色，而不是一味地去追求与剧中人物在心理、感情上的“共鸣”，化为人物，合二为一。这样，才能在观众与剧中人物和事物之间造成一种间离，使观众不至于昏昏然沉迷在剧情之中，而能够冷静地、理性地思考剧中事件，判断是非曲直，得出自己的结论。布莱希特所倡导的这种表演方法迥异于主张演员要“入戏”、与角色融为一体的斯坦尼斯拉夫体系而独树一帜。
“陌生化效果”不仅是具体的表演方法，而且是布莱希特的叙事剧创作所遵循的综合性艺术原则。它既是在布莱希特所处时代的社会条件下形成的，也深深地打着德国民族传统的烙印，同时又接受了外来思想、文化、艺术的影响。
20世纪30年代是布莱希特的戏剧理论逐步成熟的时期。正当他兼收并蓄、博采众家之长，革新欧洲传统戏剧，创建新的戏剧形式和手段之时，他接触到了中国的古典戏曲，他惊喜地发现，中国古典戏曲所体现的美学原则正是他孜孜以求的理想目标，这对他戏剧观的最后形成产生了不可磨灭的影响。
1935年3月，梅兰芳剧团在莫斯科访问演出。此时，也恰在莫斯科访问的布莱希特有机会观赏了中国京剧艺术大师的精彩表演。中国古典戏曲独特的表演方法令他赞叹不已。翌年，他写了《中国戏曲艺术中的陌生化效果》一文，以艺术家敏锐的审美目光，一眼就捕捉到了中国古典戏曲的精妙之处，为自己的“陌生化”理论找到了根据和佐证。
布莱希特指出：“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象是，他的表演在被人观看，这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。”他一语道破了中国戏曲艺术不同于欧洲戏剧的根本特点。欧洲的戏剧舞台上除了围绕演员的三堵墙之外，还有第四堵艺术幻觉之墙。演员就在这封闭的四堵墙之中创造出酷似生活的戏剧情境，追求与角色融为一体的心理感觉，观众也随之沉入这种生活幻境之中。而中国古典戏曲则不存在第四堵墙，演员面对观众表演，与观众直接交流，从而公开承认舞台艺术的假定性和虚拟性。这就破除了欧洲戏剧所追求的生活幻觉。显然，这种表演方法很符合布莱希特提倡的“陌生化”原则。
布莱希特还谈到“中国古典戏曲大量采用象征手法”。的确，象征性手法的广泛运用是中国戏曲艺术的又一特点。五光十色的脸谱勾画出各种人物的性格，几个手执旗帜的龙套代表千军万马，桌椅叠搭起来象征高山、关隘，演员跑个圆场说明已跋涉很远路程，一条马鞭就是骑马，一只船桨即是行舟……特别是演员表演中的那一整套虚拟的程式化动作更是鲜明传神，韵味无穷。演员的一招一式贵在似与不似之间，既似生活又非生活，使人感到既曾相识又陌生新奇。因此，布莱希特把中国戏曲中的象征手法和虚拟的程式化动作视为“陌生化效果”的具体体现。
要得心应手地表演这套程式动作，演员必须经过长期严格的训练。要求演员不仅要有扎实的基本功，而且表演时要头脑清醒，拿捏好分寸，把握好火候，做到恰如其分，形神兼备。布莱希特这样评论中国戏曲表演艺术：“演员表演时的自我观察是一种艺术和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。”这里所说的“自我观察”，就是指演员表演时对自己的手、眼、身、法、步的观照、监视和控制，以使自己的表演不瘟不火，恰到好处。这样既使演员与角色之间保持间隔，同时也制造了观众和舞台之间的距离，使其以旁观者、欣赏者的态度冷静地、理性地对待舞台上表演的事件。
总之，从布莱希特的评论中我们可以看到，他认为中国古典戏曲的表演方法较好地解决了“陌生化效果”问题。不过，必须指出，他是按照自己的理论观点去评述中国戏曲的。虽然中国戏曲的某些特点与他说的“陌生化效果”有相通之处，但恐怕不能将二者等同起来，因为中国戏曲这种集唱、念、做、打于一体的综合艺术形式与西方以对白为主的话剧是两个明显不同的戏剧品种，中国戏曲的表演特点只能从其艺术形式的特殊性以及中国文化传统中去寻找根据；何况，布莱希特所指出的中国戏曲表演的一些特点，只是其中的一部分，而不是全部。但不管怎样，布莱希特确实以开拓者的精神在中国古典戏曲中发现了一个新的艺术天地，从中受到启发和鼓舞，这无疑对他确立和完善自己的戏剧体系起到了很大推动作用。 “开放式”结构的异曲同工之妙
布莱希特对中国戏曲的借鉴不仅体现在戏剧美学上，而且还体现在戏剧创作和舞台实践中。
除此之外，布莱希特还根据元杂剧作家张国宾的《合汗衫》创作了教育剧《例外与常规》（1930），以关汉卿的《救风尘》为蓝本创作了《四川好人》（1940），此外还有《措施》（1930）、《图兰朵》（1954）等。这些剧本虽然将中国作为虚构背景，有的人物还是中国姓名，但人物、事件及所表现的主题都与中国无甚关联，而是具有一般性的寓意和哲理特征。作者之所以将背景设在中国，目的是使德国和欧洲的观众感到神秘和陌生，以造成“陌生化效果”。晚年，他领导的柏林剧团还将我国反映抗日战争的剧本《粮食》改编为《八路军和小米》，并搬上舞台。
布莱希特从中国传统戏曲中借鉴了譬如楔子、自报家门、定场诗、下场诗、圆场等艺术程式及象征手法，加以改造、加工，运用到他的戏剧中。《高加索灰阑记》中的楔子——“山谷的争执”写卫国战争胜利后苏联高加索地区两个集体农庄为一个山谷的归属问题发生争执，经过友好协商，问题得到解决。为了这一圆满结局，民间歌手为大家表演了一个来源于中国的古老传说——《灰阑记》，阐明了“一切归属善于对待的人”的哲理。“楔子”提出全剧的题旨，剧本正文部分则对题旨加以具体表现和深入阐发。《四川好人》中的挑水工人出场时的自我介绍，即是对中国戏曲的“自报家门”的借鉴。《伽利略传》中多数场次的开头都有几句诗概括该场的思想内容，而《高加索灰阑记》结尾处则通过歌手演唱形式总结了全剧的题旨——前者类似定场诗，后者则像下场诗。“圆场”这种形式在布氏的戏剧中也可找到痕迹。如在《大胆妈妈和她的孩子们》一剧中，随军女商贩——大胆妈妈拉着她的篷车跟随战争的步伐走过欧洲各地，这一时空的迅速转换是借助一个转台实现的。这显然同中国戏曲中的“圆场”一脉相通。在《潘第拉先生和他的男仆马狄》的第11场中，作者采用了中国戏曲中惯用的象征性、虚拟化的表现手法，潘第拉和马狄登山眺望，高山就是用台球案、桌椅来代替的。其他如简洁的、写意性的舞台布景，演员的假面具（类似脸谱），虚拟动作等等，布莱希特也常采用。因此，美国当代戏剧家阿瑟·米勒说：“布莱希特把中国的东西都装进自己的口袋里去了。”当然，他不是模仿和照搬，而是以我为主、为我所用，在吸收借鉴的基础上加以创新。布莱希特的戏剧是中西文化交融的辉煌结晶。 对中国哲学思想和古典诗词的研读
布莱希特对中国古典哲学中的孔子、老子、庄子、墨子的著作都曾研读过。他的挚友、音乐家汉斯·埃斯勒在回忆录中写道：“1920年至1930年间，中国哲学作为思想启迪对布莱希特有过重大影响。”20世纪20年代初，他在友人的推荐下研读了老子的《道德经》，其中所包含的丰富深刻的辩证法思想令他大为叹服，认为这位中国贤哲的许多思想与他自己的一些想法息息相通。1925年他写了一篇题为《讲礼貌的中国人》的文章，对老子出关著《道德经》的传说做了专门评述。1938年他又创作了长诗《老子出关著<道德经>的传说》，用老子被迫出关来比喻自己在法西斯迫害下流亡国外的遭遇；还引用《道德经》中弱水终能战胜顽石的道理，表达了只要坚持不懈地斗争，定能取得反法西斯最后胜利的坚定信念。
在中国的诸子百家中，墨家学说给布莱希特留下深刻印象。他对墨子的兼爱、互利、非攻、贵义的道德理想颇为推崇。在流亡岁月里，他曾随身带着一本《墨子》，认真阅读，并做了很多批注。他去世后，其研究者克劳斯·福尔克编辑整理出版了《墨子·易经》一书，书中记录了布莱希特多年研究《墨子》《易经》的心得体会，以及对当代社会、政治、哲学、伦理问题的思考。
中国贤哲的许多思想主张都融会贯通于布莱希特的艺术实践中，在他的剧作中处处可以发现中国古典哲学思想影响的印记。
晚年，布莱希特对毛泽东的哲学思想产生了浓厚兴趣。1954年毛泽东的《矛盾论》译成德语出版，他认为这是该年度最好、最有意义的一本书。他不仅潜心钻研（在他故居的书架上保存着他阅读过的、标有许多记号的《矛盾论》），而且领导柏林剧团全体人员学习。这本哲学著作对辩证法的精辟阐述对进一步深化他的辩证戏剧理论有深刻影响。他运用毛泽东的哲学思想分析戏剧问题，写成了论文《戏剧辩证法》。
布莱希特对中国古典诗词亦十分喜爱。1938年他流亡丹麦期间，曾从一本英译中国诗歌集中选译了几首；1949年他又译了毛泽东的《沁园春》，与他以前翻译的几首合并一起共11首，以《中国诗歌译作》为题于1952年发表在他主办的杂志《尝试》上，并撰写了《关于中国诗歌的说明》附于后。在这11首译诗中，白居易的作品就占了7首。他特别推崇白居易强调诗歌教诲、讽喻、匡正的社会功能，赞赏白诗简洁、质朴、凝练、生动的特点，钦佩这位大诗人曾把自己的作品读给农家老妪听，以确定他的诗是否通俗易懂的传说。他吸取中国诗歌言简意赅、鲜明生动的特色，在其后期诗歌创作中写出了一系列“节奏不规则的无韵抒情诗”，这些诗形式简短、语言精练、意象鲜明，从中不难看出中国诗歌的影响。