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周报评点
舞剧《云水洛神赋》的故事取材于远古神话。
氏族首领伏羲之女“宓”与族内青年“植”相识相爱，而水神“河伯”见“宓”貌美欲强为己有，“宓”为救族自请祭河化为洛神，与化为枯树的“植”遥想思念，巫师预言“宓”的千年之爱与泪水可复活“植”。经过不懈的努力，“植”终于在“宓”爱的泪水滋润下复活，然奈何人神相殊，洛神和“植”只能再次而永远的别离，成为中国古代爱情悲剧的绝唱。
4月6日晚，在伊洛河畔的郑州，这一神话再次走进人们的视野、涌入大众的耳际，让观众如历美神归来，让大众惊叹倾国之容艳。
该剧以时间为故事情节的发展线索将舞剧分为错落有致而又紧密相连的四幕，音乐也在主题形象上设计了以女声吟唱的哀怨式柔美音乐旋律。这一主题质朴、清纯，为美神的塑造打下了基调，作为主导动机，它伴随着“宓”的出现贯穿全剧。
第一幕的场景是“三月三歌会”，猎手“植”与“宓”相识相爱。“植”的主题是一个充满阳刚之气的昂扬旋律，与“宓”的主题形成鲜明的对比：一柔一刚。爱情主题以“宓”的主题为动机并结合“植”的主题发展而成，旋律舒展、真切感人，在象征神话乐器的“玉笛”上首先吹出，接着在独奏小提琴和乐队上不断变奏，使爱情主题逐步升华。这么美丽的情景被巡游而来的水神河伯打破：他发现了“宓”的纯美，欲强占之，并威胁伏羲氏族交出“宓”。河伯的凶狠粗暴的音乐主题也伴随着他的出现而第一次呈现，为下一幕的斗争的戏剧性埋下伏笔。
第二幕是伏羲部落为河枯而祈雨的场景，其间河伯来把“宓”强掠，“植”在与河伯的斗争中被变为枯树。河水虽然变清了，但人们在为失去“宓”和“植”而悲恸。这一幕的音乐以营造戏剧性张力为主要基调，“女巫之舞”、“男女祈雨祭祀舞”、“少女血巾之舞”、“植与河伯的男子双人舞”等，给人营造了一个个战斗的场景，而其间“宓”与“植”的“离别之舞”是爱情主题的第二次呈现，较之于第一次，在缠绵之中增加了悲壮的色彩。
第三幕以奢华的水宫为背景，展现了河伯与众水族们狂欢作乐的场景，舞蹈如“河伯与水族们的男子群舞”、“红鱼性感的舞蹈”、妖娆风骚的“男女群舞”等，反映出水宫奢靡的生活。其间穿插着洛神惆怅的独舞，以及梦想中的“爱情双人舞”和“河伯与洛神的双人舞”等。这一幕的音乐运用了前面所呈述过的素材，如“爱情主题”、“宓的主题”、“河伯主题”等，但在此基础上更多地引进了戏剧性的场景音乐，这些音乐以色彩浓烈的配器、强劲变幻的节奏给人展现了如《春之祭》中的“原始主义”音乐风格。这些音乐与先前所呈现的唯美音乐风格形成强烈对比，推动了戏剧张力的进一步发展。
第四幕主要以人神对话为背景，在虚幻中展现“宓”、“植”及河伯三人之间的矛盾冲突以及“植”与洛神之间不能相厮守的感天动地的爱情悲剧，催人泪下，推动舞剧的戏剧性达到高潮结束。
这部舞剧在音乐上以鲜明的主题形象塑造为前提，并将之作为主导动机贯穿于剧中，使得全剧音乐风格统一、浑然天成。为塑造美神形象，舞剧《云水洛神》还创作了许多场景音乐，这些音乐或有凄美的旋律、或有铿锵的节奏、或有着动人的韵味，尤其是精心打造的“爱情主题”给人留下了深刻印象，旋律跌宕起伏、婉转悠扬，让人们联想起《梁祝》中“爱情主题”，这一主题音乐在剧中的关键处多次呈现，并依据场景作了相应的变奏，推动了这一艺术形象的立体化、交响化。在传统手法写作的基础上，该剧音乐还依据戏剧矛盾的冲突或场景表现的需要，大量运用了非调性音乐素材，如“原始主义音乐”的纷乱节奏、躁动音响等，这使得该剧音乐即具有描绘远古神话的调性音乐，又恰当地运用现代音乐技法来表现当代人的艺术审美需求。正如作曲者张千一所言，《云水洛神》即与传统有关也和历史有连。
在舞蹈的设计上，编舞紧紧抓住民族舞蹈的素材进行发展，如洛神的“长袖舞”、“飞天舞”等，舞蹈动作的设计突出了腰身的柔婉变化，塑造了柔美的洛神艺术形象。男主角“植”的舞蹈在民族舞的基础上融入了西方芭蕾的动作，如快速大旋转、大跳等，使猎手植的形象更具力量感。在群舞的设计上亦是如此，如“红鱼的性感群舞”、“水族男女的风骚之舞”、“氏族部落的祈雨舞”、“出水芙蓉荡漾舞”等。
在舞美、服装、灯光的设计上做到了简洁而极具艺术效果。几张渔网、几块投影板、几片珊瑚树，就给人们展现了各场景的生活图景。舞美设计突出之处是借鉴了多媒体影音设备，使场景转换流畅而又有艺术效果。服饰以传统民族服饰为基础，如在部落成员服饰上以少许布料拼贴展现了原始部落的简单质朴，洛神的服饰以透明丝绸布料制成的及地长裙并镶有绢花展现了纯洁无瑕的玉女形象。
表演上，几位特邀的男女主角有着娴熟的技巧、扎实的基本功，但在某些双人舞、三人舞的配合上明显缺乏呼应与默契，致使配合动作生硬，甚至出现了“偏台”的现象。而群舞的整齐性成为突出缺点，如“序”中的“女子群舞”、“第三幕”中“水族男女风骚的群舞”等，更为重要的是舞蹈在多处缺乏张力，致使音乐停止时动作还停在开放状态，戏剧张力荡然无存。
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舞剧《云水洛神赋》的故事取材于远古神话。
氏族首领伏羲之女“宓”与族内青年“植”相识相爱，而水神“河伯”见“宓”貌美欲强为己有，“宓”为救族自请祭河化为洛神，与化为枯树的“植”遥想思念，巫师预言“宓”的千年之爱与泪水可复活“植”。经过不懈的努力，“植”终于在“宓”爱的泪水滋润下复活，然奈何人神相殊，洛神和“植”只能再次而永远的别离，成为中国古代爱情悲剧的绝唱。
4月6日晚，在伊洛河畔的郑州，这一神话再次走进人们的视野、涌入大众的耳际，让观众如历美神归来，让大众惊叹倾国之容艳。
该剧以时间为故事情节的发展线索将舞剧分为错落有致而又紧密相连的四幕，音乐也在主题形象上设计了以女声吟唱的哀怨式柔美音乐旋律。这一主题质朴、清纯，为美神的塑造打下了基调，作为主导动机，它伴随着“宓”的出现贯穿全剧。
第一幕的场景是“三月三歌会”，猎手“植”与“宓”相识相爱。“植”的主题是一个充满阳刚之气的昂扬旋律，与“宓”的主题形成鲜明的对比：一柔一刚。爱情主题以“宓”的主题为动机并结合“植”的主题发展而成，旋律舒展、真切感人，在象征神话乐器的“玉笛”上首先吹出，接着在独奏小提琴和乐队上不断变奏，使爱情主题逐步升华。这么美丽的情景被巡游而来的水神河伯打破：他发现了“宓”的纯美，欲强占之，并威胁伏羲氏族交出“宓”。河伯的凶狠粗暴的音乐主题也伴随着他的出现而第一次呈现，为下一幕的斗争的戏剧性埋下伏笔。
第二幕是伏羲部落为河枯而祈雨的场景，其间河伯来把“宓”强掠，“植”在与河伯的斗争中被变为枯树。河水虽然变清了，但人们在为失去“宓”和“植”而悲恸。这一幕的音乐以营造戏剧性张力为主要基调，“女巫之舞”、“男女祈雨祭祀舞”、“少女血巾之舞”、“植与河伯的男子双人舞”等，给人营造了一个个战斗的场景，而其间“宓”与“植”的“离别之舞”是爱情主题的第二次呈现，较之于第一次，在缠绵之中增加了悲壮的色彩。
第三幕以奢华的水宫为背景，展现了河伯与众水族们狂欢作乐的场景，舞蹈如“河伯与水族们的男子群舞”、“红鱼性感的舞蹈”、妖娆风骚的“男女群舞”等，反映出水宫奢靡的生活。其间穿插着洛神惆怅的独舞，以及梦想中的“爱情双人舞”和“河伯与洛神的双人舞”等。这一幕的音乐运用了前面所呈述过的素材，如“爱情主题”、“宓的主题”、“河伯主题”等，但在此基础上更多地引进了戏剧性的场景音乐，这些音乐以色彩浓烈的配器、强劲变幻的节奏给人展现了如《春之祭》中的“原始主义”音乐风格。这些音乐与先前所呈现的唯美音乐风格形成强烈对比，推动了戏剧张力的进一步发展。
第四幕主要以人神对话为背景，在虚幻中展现“宓”、“植”及河伯三人之间的矛盾冲突以及“植”与洛神之间不能相厮守的感天动地的爱情悲剧，催人泪下，推动舞剧的戏剧性达到高潮结束。
这部舞剧在音乐上以鲜明的主题形象塑造为前提，并将之作为主导动机贯穿于剧中，使得全剧音乐风格统一、浑然天成。为塑造美神形象，舞剧《云水洛神》还创作了许多场景音乐，这些音乐或有凄美的旋律、或有铿锵的节奏、或有着动人的韵味，尤其是精心打造的“爱情主题”给人留下了深刻印象，旋律跌宕起伏、婉转悠扬，让人们联想起《梁祝》中“爱情主题”，这一主题音乐在剧中的关键处多次呈现，并依据场景作了相应的变奏，推动了这一艺术形象的立体化、交响化。在传统手法写作的基础上，该剧音乐还依据戏剧矛盾的冲突或场景表现的需要，大量运用了非调性音乐素材，如“原始主义音乐”的纷乱节奏、躁动音响等，这使得该剧音乐即具有描绘远古神话的调性音乐，又恰当地运用现代音乐技法来表现当代人的艺术审美需求。正如作曲者张千一所言，《云水洛神》即与传统有关也和历史有连。
在舞蹈的设计上，编舞紧紧抓住民族舞蹈的素材进行发展，如洛神的“长袖舞”、“飞天舞”等，舞蹈动作的设计突出了腰身的柔婉变化，塑造了柔美的洛神艺术形象。男主角“植”的舞蹈在民族舞的基础上融入了西方芭蕾的动作，如快速大旋转、大跳等，使猎手植的形象更具力量感。在群舞的设计上亦是如此，如“红鱼的性感群舞”、“水族男女的风骚之舞”、“氏族部落的祈雨舞”、“出水芙蓉荡漾舞”等。
在舞美、服装、灯光的设计上做到了简洁而极具艺术效果。几张渔网、几块投影板、几片珊瑚树，就给人们展现了各场景的生活图景。舞美设计突出之处是借鉴了多媒体影音设备，使场景转换流畅而又有艺术效果。服饰以传统民族服饰为基础，如在部落成员服饰上以少许布料拼贴展现了原始部落的简单质朴，洛神的服饰以透明丝绸布料制成的及地长裙并镶有绢花展现了纯洁无瑕的玉女形象。
表演上，几位特邀的男女主角有着娴熟的技巧、扎实的基本功，但在某些双人舞、三人舞的配合上明显缺乏呼应与默契，致使配合动作生硬，甚至出现了“偏台”的现象。而群舞的整齐性成为突出缺点，如“序”中的“女子群舞”、“第三幕”中“水族男女风骚的群舞”等，更为重要的是舞蹈在多处缺乏张力，致使音乐停止时动作还停在开放状态，戏剧张力荡然无存。
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