勃拉姆斯是与巴赫、贝多芬齐名的伟大作曲家。他被认为是“保守主义者”的“德奥古典音乐大师中的最后一人”，而后又颇有争议地被称为“改革者”的浪漫派时期的作曲家。无论世人如何评说，他的作品总是会给听众带来与众不同的听觉感受和审美体验。作为一位钢琴演奏家，勃拉姆斯的钢琴作品也是钢琴文献世界中的一道别样的风景线，这种别样体现在他的一些独到的创作手法上，演奏者如果能够关注理解这些特征，将会更好地表现勃拉姆斯独特的艺术魅力。
　　一、独特的节奏
　　勃拉姆斯可以说是十九世纪作曲家中有着强烈的历史意识的一位，在研习前辈作品时，勃拉姆斯“经常把有趣的节奏和节拍进行划出来”，“还喜欢用各种节拍来对没有小节线的早期作品进行实验性的配置。”（周炜娟，改革者勃拉姆斯[M]上海：上海音乐学院出版社，2010：143）
　　因此，勃拉姆斯的作品在节奏的运用上，有其独到的一面。作为浪漫派时期的作曲家，他并没有像其它同时期作曲家一样，运用多种具有装饰性、过渡性的多连音节奏来体现一种自由、绚丽的美感，而是较频繁的使用了三连音节奏。虽然三连音节奏本身并不特殊，是作曲家们常用的手法，但在勃拉姆斯的乐谱中，三连音被赋予了多重色彩、多元的表现力。它常常以贝多芬“命运”式的动机出现在各个音区，似管乐及定音鼓的效果，营造了一种具有内在动力的、严谨的交响氛围。即便是在声音较弱的段落，仍具摄人心魄之力。勃拉姆斯还常把三连音作为一种动力元素，运用到乐句的发展中。因此，在渐强处和高潮处都可以看到它们的影子。
　　另一个勃拉姆斯颇费心机来运用三连音的方式，就是三对二节奏。这也正体现出他写作的一大特点：就是交错节奏的运用。一个较典型的例子是在一首不到150小节的叙事曲（op.10 no.4）中，大胆的勃拉姆斯竟然连续运用了几乎30小节的三对二的交错节奏。如：
　　勃拉姆斯在乐段开始处标明了速度——Piu lento（更慢），并提示说明不要过于强调隐伏在右手三连音中的旋律。因而，这段长篇幅的弱奏的“三对二”营造出一种朦胧、微漾的音效，刻画了一种十分内在的情绪。如果演奏者能够较好的控制力度和速度，同时能注意左右手音量与节奏的均衡，并且倾听和声的进行。那么演奏者和听众都将沉浸在这种“三对二”所带来的美妙感受中。
　　这类交错节奏是勃拉姆斯作品中较突出的特点之一，它们经勃拉姆斯巧妙的安排后，显得自然流畅，并且时常焕发出奇光异彩。在《帕格尼尼主题变奏曲》第7变奏中，勃拉姆斯似乎有些调皮地将“三对二”节奏演化为“四对九”的交错节奏，进而又变化为“八对九”。如：
　　交错节奏的巧妙运用使得这一段落听起来旋律轻巧流畅，节奏错落有致。实属一段令人耳目一新的别致段落。可是演奏者想要完美地表现它却并非易事。弹好此段的前提是演奏者一定要有准确、扎实的“三对二”的技巧。有了这一基础后，将右手的“二”扩展为“四”，也就是变为“四对三”节奏来练习（左手只弹中声部的三个八分音符）。当弹奏者能够准确的把握“四对三”节奏时，再将左手的每一个八分音符扩展为三个十六分音符（如谱例中所示），形成“四对九”节奏。在第五小节处，同样的方法将右手每一个四分音符再扩展成两个十六分音符，就形成了“八对九”节奏。笔者认为，练习时应多注意两只手各自的横向旋律线条，而不应拘泥于左右手的节奏对位中。保持两只手能够独立而准确的掌握节奏也是能够较好的完成这一变奏后半部分两只手节奏互换的基础。弹奏这一变奏不仅能提高弹奏者对交错节奏的掌握能力，也能有效地训练弹奏者左右手的均衡协调能力。因而，把这一变奏当做一条训练节奏的练习曲，也是一种不错的主意。但不可丢掉勃拉姆斯构筑在节奏之上的音乐性。
　　还有一种被称为hemiola的节奏经常出现在勃拉姆斯的作品中，可以说是勃拉姆斯非常钟爱的节奏形式。这是一种在两拍的时间内实现三拍或者在三拍的时间中实现两拍的交叉节奏。如：
　　谱例中的第三小节，就是在两拍的时间内，要求表现出三拍的韵律，形成一种波动感，令乐句更加生动。在这一谱例中，由于声部的划分，令弹奏者较容易发现这种节奏的存在以及它所带来的变化。而在某些乐曲中，这种节奏的转变是不易被察觉的。如：
　　根据笔者所做的标记，可以发现：在谱例的开始处，就是一个在两拍的时间内表现出三拍韵律的hemiola节奏。由于原谱中没有任何特殊记号，一些粗心的弹奏者可能就会忽略它的存在。因此，在弹奏作品以前需要仔细读谱，才能发现勃拉姆斯的这些“别有用心”之处。只有留意到这种节奏的存在，才能较好地体现出这种韵律转换的动力感，才能更好的表现乐句，表现作曲家的意图。
　　二、多重的音响
　　音响，来源于乐曲中力度、速度、织体、结构等音乐要素的总和。勃拉姆斯的钢琴作品与众不同的音响效果也正是来自于他在这些音乐要素创作手法的独特运用上。
　　在勃拉姆斯乐谱中，力度标记的运用是丰富多样的。从极弱（PPP）到极强（fff），包括两者之间的各种力度标记都在勃拉姆斯的乐谱中出现过。尤其是“pp”和“ff”更是频繁出现，而且两者总是先后出现在递进关系的或相邻对峙关系的乐句和段落中。单就“PP”和“ff”而言，两者之间力度对比的幅度是非常大的。勃拉姆斯如此频繁地使用这两个对比强烈的力度记号，力图在音色、音响、情绪等方面有大幅度的变化，使其作品能够在钢琴有限的音色与音量里产生无限的变化。在演奏由“PP”递进到“ff”的乐句或段落时，一定要设计掌握好力度加强的进程，也就是“逐渐”的幅度。把音乐自然流畅的推向高点。而对于“pp”和“ff”对峙的乐句或段落，则要更多地关注演奏弱段时力度的控制，保持弱段的安静平稳。因为响亮浑厚的音响有赖于轻柔安静的衬托，才更显得饱满有力，才能更好的表现富激情的、戏剧性的效果。总之，能够把握好力度变化的弹奏者，将会带给听众一种音响和情绪上的强烈的冲击力。也因为这些力度变化，勃拉姆斯钢琴作品的音色随之变得丰富起来。这也是勃拉姆斯的钢琴作品富于交响性的要素之一。 　　确定一首乐曲的速度，要以能否体现作曲家的风格和创作意图为原则。一般弹奏时会以乐曲开始处作曲家所给的速度标记为依据。有时，也要以乐曲的标题和类型为参考，如谐谑曲、浪漫曲、舞曲等标题所暗示的相应的速度来确定要弹奏的速度。在弹奏勃拉姆斯的作品时，有时会感到勃拉姆斯所给出的标题以及速度标记似乎不太合理。根据勃拉姆斯的速度标记来弹奏的话，某些段落会给人一种冗长的感觉，因此一些弹奏者将其改变速度弹奏，由于速度是一个相对的概念，这样做未尝不可，但一定要根据乐曲的形象来合理地改变速度，并要把握结构的要求，不破坏结构的完整性、统一性。否则，就可能抹杀勃拉姆斯的风格，歪曲乐曲的本意。勃拉姆斯写在速度标记后的形容词：优美的、内在的、雅致的、诙谐的等一类的补充说明是绝对不能忽视的，它们往往会提供一些有效的线索，让你能够确定合理的、符合作品本意的速度。另外，在弹奏一些富于激情的段落时，多数人都会习惯加快速度，而实际上，一种稳定的速度并不会削弱、降低激情的效果，反而有助于这种效果的发挥。因此，弹奏者应确定一个概念：速度并不等同于激情。磅礴辉煌的效果绝不可能仅仅依靠速度来获得。只有“精确而有控制的节奏、清晰而恰当的重音才能显示健康的律动。它们甚至在慢速乐曲中都会带来充沛的生命力。”（克·格·汉密尔顿，钢琴演奏中的触键与表情[M]北京：人民音乐出版社，1995：56.）
　　复杂的复调织体是勃拉姆斯写作的另一大特点，也是令弹奏者较为头疼的难点。因为复调段落本身就较为复杂，而勃拉姆斯又将其进一步复杂化：在有和声的进行的复调段落中，又将交错节奏穿插在其中。虽然，这种节奏可能使声部变得更清晰，但要由一只手来完成，同时还要顾及到旋律的连贯性，那就并非易事了。弹奏者要进行分声部的练习，掌握每个声部的线条，指法的固定是必不可少的，这将有助于巩固手指弹奏的惯性。当将声部合奏时，要进行慢速的但保持流动状态的练习。之后，再逐步提速至符合乐谱要求的速度。如果是速度较快的段落，那么，弹奏者还应注意避免手腕、胳膊以及肩膀的僵硬。如果是极弱或极强的段落，难度就更大，在注意上述问题的同时，还要控制声部间音量的平衡。
　　把握乐曲的结构是准确阐释作品的关键，也就是说，演奏者必须要非常重视音乐作品的结构。狭义的讲，结构是指乐曲的段落。如奏鸣曲的呈示部、展开部等。勃拉姆斯作品的结构并不复杂，三部性结构的乐曲为多数。广义的讲，结构可以具体到乐节、乐句等音乐句法单位上。从这一层面来讲，弹奏勃拉姆斯的作品就要具备对结构的敏锐洞察力和准确把握的能力。因为在他的作品中常会出现连续不断的长句子，此时，就需要有结构意识，设计乐句和呼吸点，并且还要把握呼吸点与长句子之间的平衡。否则，弹奏就有可能冗长而不知所云。
　　总的说来，由于勃拉姆斯与众不同的音乐追求和他独特的写作手法，令勃拉姆斯的钢琴作品别具一格。也正因此在他的作品中充满了各种在其他作曲家乐谱中不多见的“难题”，如快速的双三度长乐句、疯狂的琶音、和弦以及大跨度的跳音等；还有不断变换的节奏、错综复杂的织体；在一些复调段落中，作为独奏者不得不扮演一位歌唱者兼伴奏者，甚至有时还是一个重奏组或大乐队，要营造出交响乐般的音响。尽管如此，只要严谨地读谱、不断地思考、耐心地练习、注意培养多声部的思维，就一定能克服种种困难，完美展现勃拉姆斯独特的音乐魅力，带给听众不同的审美体验！