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欧阳修作为宋代的文坛领袖，他的画论、文论以及书论都有着卓越的见解，于宋朝有先导作用。欧阳修无论是在文坛中的“力矫积弊”、书论中的“尚意”，还是画论中的“求神似不求形似”，其理论与见解是北宋文人风尚的代表。
一、时代背景
在经历了长达半个多世纪的动乱纷争后，民生凋敝，文化艺术领域遭到严重的破坏，而北宋的建立及推行的一系列政策为书画艺术的繁荣发展提供了较为宽松的条件，比如，北宋初期，宋太宗设立的翰林图画院培养了大批艺术素养极高的宫廷画家和画工。由于图画院的政治性、礼教功能性要大于艺术性，因此，大多北宋人认为绘画是一种“工具”。
欧阳修的画论蕴含着北宋文人的思想情趣，这与其之前的书论有着密切关系。宋初的书坛面临着墨迹的大量遗失，后来又出现了“趋时贵书”的现象。欧阳修正是在此窘境之下挑起自己的责任：“圣宋兴百余年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛遂追三代之隆。独字书之法寂寞不振，未能比踪唐室，余每以为恨。”之后，越来越多像欧阳修这样具有学识素养的文人、士大夫开始对绘画艺术进行多角度的审视以及提出新的审美渴望，不再囿于“功用”，宫廷画家也与文人画家交流融合，另外，书坛中“尚意”之风的盛行，画坛中的文人思想理论被催生出来。而欧阳修画论思想中的文化底蕴是宋代的理学与禅宗思想。
二、欧阳修的画论思想
欧阳修不是一位画家，也没有专述画论的著作，但他的画论见解却非常独特，甚至可以说，他的画论思想对于后来蓬勃发展的画论、文人的审美意趣与取向、文人画思想内涵以及世人鉴赏作品的审美态度与取向有着重要的推动作用。
我国自春秋至两汉时期的画论思想以“形似”为主，如战国时期，韩非子认为画实物难，画看不见摸不着的鬼神容易，这便是重“形”。东晋时，顾恺之提出了“以形写神”的传神论，神似才被重视。
宋代初期，宋太宗设立的宫廷画院为画坛主流，比较看重形似。而与重形似观点不同的就是欧阳修在《欧阳文忠公文集·题薛公期画》中提出：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态、笔简而意足，是不以为难哉？”
（一）重神韵、意境
对于宋代来说，欧阳修的画论观点与主流画论思想是相悖的。欧阳修认为，如若单纯追求形似，那么艺术家只画人或物是很容易的，若要画鬼神等无法观察、无法触摸的事物，便无法重其形，艺术家只能通过历史中关于鬼神的文字描述，结合自己的想象将鬼神的“阴威惨淡”“变化超腾而穷奇极怪”表现出来，而难以将其神韵表现出来。这是欧阳修的画论思想，也是宋代文人画的主要特征。
倘若是画现实生活中的人、物、景，欧阳修认为画出神韵、意境是最重要的，也是最难的，因为“萧条淡泊，此难画之意”。欧阳修在《欧阳文忠公文集·鉴画》提出：“故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”其认为若只是将人或物的位置、外形、动作等这样显而易见的形态照实画出，便只能称为画匠，并不是艺术家，因为人们除了能识得画中的人物、物品之外，感受不到任何画外之音。而像“萧条淡泊”“闲和严静”这样虚无形的主题意境却是难画之处。“萧条淡泊”是一种摒弃人间烦琐之事的闲逸之心，舍弃人世间的功名与利禄，寻求心灵自由自在的境界，与禅宗思想中虚静专一、超脱自在的心境相近，也与宋代理学中的“气象”相关联。
（二）对艺术家和观赏者的要求
《庄子·刻意》曰：“夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平而道德之质也。”其中的“恬淡寂寞”便是淡然、自在、無为之意。而能画出此意境的艺术家需要具有极高的修养，绘画功底深厚、自身阅历丰富、看待人或物有着异于常人的角度和内心情感，更重要的是要有一颗寡静、安和、恬趣之心。南宋郑刚中说：“以验今人之画，故胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，必无神观也。”艺术家在创作之时，需使心沉静，不带有任何功利心与目的性，只将那人、那物、那景与自己的心相融并产生共鸣，从而化为超然物外的意境之美，使观众忘其形、得其意。这便是欧阳修画论中重意境的观点。
欧阳修认为：“画者得之，览者未必识也。”这是告诉后人：并不是所有人都能够感受到画中意境、体会到作者画外之情感。真正能够将“萧条淡泊”“闲和严静”等意境表现出来的作品一定很少，而能够欣赏的观众也必定是极少的，真正高明的艺术画作必定是曲高和寡的。
（三）与画论相通的书论思想
欧阳修在书学领域也有不少的理论建树，他的画论与书论思想其实是相通的。对于北宋书法，欧阳修强调应更多地注重书法的抒情功能，认为应将“意态无穷”放置于书法审美的首要位置，倡导以人的意识与情趣为重，不拘泥于对古法的追求与模仿，此观点对应了禅宗思想的核心理念——“心”。这便是由欧阳修掀起的“尚意”文人情趣，文人绘画与书法创作皆以其为主流。
欧阳修的诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”欧阳修提出的“忘形得意”画论观点与书论中的“意态无穷”是相通的。画中之“尚意”便是指在绘画创作中，以自己心中的意趣与感受为主。艺术家的绘画创作除了刻画物形之外，最重要的便是要将“心”与外物进行情感碰撞，这样呈现出来的绘画作品才具有融入自己个性的“物外之趣”。若绘画都是雷同的形似，那便毫无意义了。
欧阳修认为绘画重在给观赏者传达画的意境与气韵，让观赏者欣赏画中的禅蕴意趣，若是一味追求画中人、物、景与真实世界相似，那只能称为“孤立的模仿”，并不是“心”的“尚意”;衡量一幅画高明与否也不能以形似来判断。艺术家不仅要追求形似，其绘画创作的奥秘是要把握所画之物的气韵，只有高明的观赏者能够忘记其形，深悟其意。
三、结语
欧阳修的画论观点直接影响了北宋其他书画家，如苏轼、米芾、黄庭坚等。重神韵、重意境、“尚意”观是中国古代文人画的精神内涵，也是文人画的传统理念。虽在宋代之前就有此观点，但五代十国的长期战乱导致宋代的文化艺术面临严峻的生存考验。在欧阳修的领导下，中国文人画论得以快速、蓬勃发展。所以说，欧阳修的画论思想对于中国美学的影响深远。
（山东师范大学）
作者简介：陶姝羽（1995-），女，山东济南人，硕士研究生，研究方向：艺术史与艺术美学。
一、时代背景
在经历了长达半个多世纪的动乱纷争后，民生凋敝，文化艺术领域遭到严重的破坏，而北宋的建立及推行的一系列政策为书画艺术的繁荣发展提供了较为宽松的条件，比如，北宋初期，宋太宗设立的翰林图画院培养了大批艺术素养极高的宫廷画家和画工。由于图画院的政治性、礼教功能性要大于艺术性，因此，大多北宋人认为绘画是一种“工具”。
欧阳修的画论蕴含着北宋文人的思想情趣，这与其之前的书论有着密切关系。宋初的书坛面临着墨迹的大量遗失，后来又出现了“趋时贵书”的现象。欧阳修正是在此窘境之下挑起自己的责任：“圣宋兴百余年间，雄文硕学之士相继不绝，文章之盛遂追三代之隆。独字书之法寂寞不振，未能比踪唐室，余每以为恨。”之后，越来越多像欧阳修这样具有学识素养的文人、士大夫开始对绘画艺术进行多角度的审视以及提出新的审美渴望，不再囿于“功用”，宫廷画家也与文人画家交流融合，另外，书坛中“尚意”之风的盛行，画坛中的文人思想理论被催生出来。而欧阳修画论思想中的文化底蕴是宋代的理学与禅宗思想。
二、欧阳修的画论思想
欧阳修不是一位画家，也没有专述画论的著作，但他的画论见解却非常独特，甚至可以说，他的画论思想对于后来蓬勃发展的画论、文人的审美意趣与取向、文人画思想内涵以及世人鉴赏作品的审美态度与取向有着重要的推动作用。
我国自春秋至两汉时期的画论思想以“形似”为主，如战国时期，韩非子认为画实物难，画看不见摸不着的鬼神容易，这便是重“形”。东晋时，顾恺之提出了“以形写神”的传神论，神似才被重视。
宋代初期，宋太宗设立的宫廷画院为画坛主流，比较看重形似。而与重形似观点不同的就是欧阳修在《欧阳文忠公文集·题薛公期画》中提出：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态、笔简而意足，是不以为难哉？”
（一）重神韵、意境
对于宋代来说，欧阳修的画论观点与主流画论思想是相悖的。欧阳修认为，如若单纯追求形似，那么艺术家只画人或物是很容易的，若要画鬼神等无法观察、无法触摸的事物，便无法重其形，艺术家只能通过历史中关于鬼神的文字描述，结合自己的想象将鬼神的“阴威惨淡”“变化超腾而穷奇极怪”表现出来，而难以将其神韵表现出来。这是欧阳修的画论思想，也是宋代文人画的主要特征。
倘若是画现实生活中的人、物、景，欧阳修认为画出神韵、意境是最重要的，也是最难的，因为“萧条淡泊，此难画之意”。欧阳修在《欧阳文忠公文集·鉴画》提出：“故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”其认为若只是将人或物的位置、外形、动作等这样显而易见的形态照实画出，便只能称为画匠，并不是艺术家，因为人们除了能识得画中的人物、物品之外，感受不到任何画外之音。而像“萧条淡泊”“闲和严静”这样虚无形的主题意境却是难画之处。“萧条淡泊”是一种摒弃人间烦琐之事的闲逸之心，舍弃人世间的功名与利禄，寻求心灵自由自在的境界，与禅宗思想中虚静专一、超脱自在的心境相近，也与宋代理学中的“气象”相关联。
（二）对艺术家和观赏者的要求
《庄子·刻意》曰：“夫恬淡寂寞，虚无无为，此天地之平而道德之质也。”其中的“恬淡寂寞”便是淡然、自在、無为之意。而能画出此意境的艺术家需要具有极高的修养，绘画功底深厚、自身阅历丰富、看待人或物有着异于常人的角度和内心情感，更重要的是要有一颗寡静、安和、恬趣之心。南宋郑刚中说：“以验今人之画，故胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，必无神观也。”艺术家在创作之时，需使心沉静，不带有任何功利心与目的性，只将那人、那物、那景与自己的心相融并产生共鸣，从而化为超然物外的意境之美，使观众忘其形、得其意。这便是欧阳修画论中重意境的观点。
欧阳修认为：“画者得之，览者未必识也。”这是告诉后人：并不是所有人都能够感受到画中意境、体会到作者画外之情感。真正能够将“萧条淡泊”“闲和严静”等意境表现出来的作品一定很少，而能够欣赏的观众也必定是极少的，真正高明的艺术画作必定是曲高和寡的。
（三）与画论相通的书论思想
欧阳修在书学领域也有不少的理论建树，他的画论与书论思想其实是相通的。对于北宋书法，欧阳修强调应更多地注重书法的抒情功能，认为应将“意态无穷”放置于书法审美的首要位置，倡导以人的意识与情趣为重，不拘泥于对古法的追求与模仿，此观点对应了禅宗思想的核心理念——“心”。这便是由欧阳修掀起的“尚意”文人情趣，文人绘画与书法创作皆以其为主流。
欧阳修的诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”欧阳修提出的“忘形得意”画论观点与书论中的“意态无穷”是相通的。画中之“尚意”便是指在绘画创作中，以自己心中的意趣与感受为主。艺术家的绘画创作除了刻画物形之外，最重要的便是要将“心”与外物进行情感碰撞，这样呈现出来的绘画作品才具有融入自己个性的“物外之趣”。若绘画都是雷同的形似，那便毫无意义了。
欧阳修认为绘画重在给观赏者传达画的意境与气韵，让观赏者欣赏画中的禅蕴意趣，若是一味追求画中人、物、景与真实世界相似，那只能称为“孤立的模仿”，并不是“心”的“尚意”;衡量一幅画高明与否也不能以形似来判断。艺术家不仅要追求形似，其绘画创作的奥秘是要把握所画之物的气韵，只有高明的观赏者能够忘记其形，深悟其意。
三、结语
欧阳修的画论观点直接影响了北宋其他书画家，如苏轼、米芾、黄庭坚等。重神韵、重意境、“尚意”观是中国古代文人画的精神内涵，也是文人画的传统理念。虽在宋代之前就有此观点，但五代十国的长期战乱导致宋代的文化艺术面临严峻的生存考验。在欧阳修的领导下，中国文人画论得以快速、蓬勃发展。所以说，欧阳修的画论思想对于中国美学的影响深远。
（山东师范大学）
作者简介：陶姝羽（1995-），女，山东济南人，硕士研究生，研究方向：艺术史与艺术美学。