论文部分内容阅读
摘 要：《分殊正典：女性主义欲望与艺术史的书写》（以下简称《分殊正典》）是著名女性主义艺术史家格里塞尔达·波洛克在2016年推出的学术力作。作者通过焚烧正典、逆向阅读、女英雄与他者寻踪四个部分逐层推进，以个案分析的形式提出研究传统美术史的另一种视角：不同的性别、种族、阶层之间的身份差异所造成的文化控制权会影响“正典”美术史的书写走向，当观者正视社会语境间存在的差异时就会对已经约定俗成的图像含义有更深的理解和阐述。
关键词：文化战争;女性主义;艺术史;历史情境
据《纽约时报》报道，加拿大与英国艺术史学者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）斩获2020年挪威霍尔贝格奖，奖项组委会称赞她为“当今艺术史领域最杰出的女性”，这说明她的观点经过时间检验后得到了主流学术界的正名与肯定。回顾波洛克教授四年前的专著《分殊正典》，她旨在构建历史视觉图像与女性主义者间的对话，在当下以男权为主的话语体系间重构正典。全书共分为四个部分，分别是：焚烧正典、逆向阅读、女英雄：将女性引入正典、他者寻踪。格里塞尔达试图以从内部打破重构和从外部他者的目光做切入点来为她的研究做更深一步的追寻。
一、焚烧正典：打响文化战争
纵观该书的书写脉络，第一部分无疑最为直接地表达了作者的态度，起到提纲挈领的作用。格里塞尔达在开头便明确了书名中“正典”与“分殊”在不同语境下的具体涵义，进而引出“文化战争”的概念，正典和文化战争间存在着何种联系，并详细解释了除正典形态之外，其他观看与解读视觉实践的三种立场。
所谓的“正典”，最早可以追溯到希伯来经书中的选录记载，是公元前7世纪左右一个新兴的祭祀团体所主持。而在文学、音乐或艺术史领域，“正典”标志着那些学术机构所建立的且是他们认为最好的、最具有代表性的以及最重要的文本——或具体对象[1]3。与社会学上的性别差异——“分殊”不同的是，女性主义理论中更强调两者间的等级秩序。男女本应是一对相对的概念，却人为地由于其差别被划分了高低，在社会和经济文化价值上予以分别，这种历史的因果关系带来的是根深蒂固的刻板印象：女性是脆弱的、敏感的;男性则是理性的、富有權威的等。只要对美术史稍加关注的人都能发现在经典如恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》和H.W.詹森的《艺术史》里甚至对女性艺术家的名字都未有提及，不论这是有意识还是无意识的行为，我们不得不承认在主流历史中女性艺术家始终处于失语状态。自上世纪70年代开始，美国女性主义艺术史家琳达·诺克林就一针见血地指出了其问题：“从最根本的意义上来说，艺术史领域中的女性主义是一种越界的反常行为和反常规的践履，换言之，它的首要意义在于对传统的艺术史学科中的许多格式提出质疑。”[2]431
“焚烧正典”是“文化战争”爆发的原因，也是文化战争最终指向的结果。由于正典性陷于偏见根深蒂固而不自知的困囿中，意识形态价值观的确立在很大程度上受到种族偏见和性别排外的影响，其确立的“正典”有范围内的局限性。文化战争是对价值体系的重新洗牌和排序，为那些原本已经在文化史中藏匿的，或者说被主流价值体系排除在外的那部分发声。
格里塞尔达试图建立一种正典批判的理论模型，第一种是将被正典排除在外的部分（如女性、少数民族文化等）重新纳入其中，从而起到扩大原有正典范畴的目的;另一种则是完全打破已经确立的体系标准，率先承认所有物质文化遗产都值得被纳入研究的合理性。如此以来，“他者”注视目光的角度没有变，只是原有范围被扩大了。在场域中被压抑的那部分不仅不会消失，反而在无形中参与了体系的构建。
通常我们将“传统”看作过去某种约定俗成的习惯性表述，但这种习惯并非公众而是文化战争的胜利者去制定的，他们有意识地加强巩固对文化控制的权力，而那些不被他们承认和认可的部分就在精心选择下被淘汰和忽略了。这种明显的缺陷即使时至今日也依旧被“传统”制造者沿用，尤其是在艺术史的书写上：女性艺术家和少数文化族群的男性从一开始就没有进场的机会，以确保白人男性在艺术上的创造力和控制力的地位不受动摇。格里塞尔达指出，当我们洞见了这一事实后，我们除了关注捍卫少数人的诉求内容外，更应关注其为之做出的努力及影响的传播范围。“传统”的逻辑是带有非此即彼的二元对立色彩的：被“正典”同化，或是被排除“正典”之外。但作者的观点却融入了中国传统哲学的中庸逻辑，文化领域不该被粗暴定义，它是一个多元并存的空间，应当允许差异的存在，并用来取代原有的排外性。
最后，格里塞尔达梳理了自20世纪70年代以来女性主义与正典在文化战争中出现的三种立场：（一）女性主义是作为被排除在外的部分与正典发生对抗;（二）女性主义是作为正典从属部分被极端外围化和过度地低估，从而与正典发生对抗;（三）女性主义对抗正典成为一种话语策略，在扩大性别与相关权利方面起到积极作用。通过创建女性可以参加实践的新型空间，使女性主义者有能力改写原有的不公平的艺术史书写规则。格里塞尔达认为，是在“区分”正典的过程中所涉及的政治及性别差异导致了在艺术史阅读上的区别。而另一个较为矛盾的问题在于，当我们在艺术史研究中用“艺术家”“女性艺术家”这种称呼时，我们似乎在潜意识里已经先一步承认了这其中的差别。当然，作者的诉求也并非要将女性加入到“正典”中（她认为这是没有必要的），而是通过长远关注“那些在男权中心文化的女性困境中进行创作的人”，为其寻找到一条有效传播和自我表达的途径。
二、逆向阅读：梵高与弯腰的农妇
在第二部分“逆向阅读”中，格里塞尔达本人都承认在用“一种可能并不恭敬的女性主义视角”来解读梵高。在其看来这属于极不典型且非主流的个案研究，但这种分析实际是有必要的，它扭转了观者对传统美术史的审视角度，解构已成定论的话语逻辑体系，从性别对立的维度来分析艺术家眼中母体本身的隐喻与矛盾。
让人讶异的是，格里塞尔达是以一幅她所讨厌的画率先展开论述的：梵高的《弯腰的农妇：背影》（如图1），这类画作被归到一种确定的农间劳作题材里，如此梵高便可被划入到正典的范畴之中。然而，这幅作品过于强调农妇髋和臀部失衡的比例刻画，线条粗犷，对于正在注视这幅画的人来说或许他们落入了某种观看陷阱而不自知。格里塞尔达指出弯腰这个看似平常的动作实际暗示了阶级划分，有身份的名媛们因为穿着紧致的束身衣只能日常保持着直立约束的姿势。另一方面其动作本身的意味也并不单纯，当弯腰的农妇在画面中被定格的那一瞬间，就会引导观看者潜意识的联想。此时我们若是带着“崇拜欣赏”的心情来看这幅画，是否代表我们默许了画家以这种形式粗暴地加诸于女性图像的多种（且是不太友好的）暗示性意味？ 上述例子并非是画者选取了农村劳作生活中普通的一景加以表现（是一种无意图的记录），而是梵高采取了花钱雇佣模特进行创作的刻意方式。当然，这与时代背景有着密不可分的关联。19世纪80年代中叶农民传统的农作方式逐渐被机器化大生产取代，对于本身就不拥有土地所有权、仅在丰收季节靠被他人雇佣出卖自身劳动力的农民来说，这样的时代变化无疑是雪上加霜。同时，梵高也在为创作感到困扰，他当然可以选择在田野边直接写生，但田野边显然不是最佳的环境。此外被描绘对象始终处于运动而非静止的状态，这也为梵高的创作带来相当大的困难。基于此，梵高不得不付出报酬雇佣一位货真价实的农妇模特。
当农妇在田野间劳作时，弯腰的动作除了阶级暗示外其他衍生意味并不明显，相反在环境衬托下充满了自然主义的勤劳与质朴气息;而当这个动作的地点发生转变后就不免显得意味深长了。此时男性艺术家处于支配地位，他用金钱缔造的商业契约关系迫使农妇长时间保持一种令人尴尬的姿势。无疑，这时的她仿若一尊静立在此处的石膏像，是具有商品属性的，农妇在画者的眼中女性的性别标签似乎都被撕去了。假设当身份发生转换后，画家的妻子、姐妹或是其他中上阶层的女性会做相同的工作（事情）吗？答案当然是否定的。此时的农妇模特不仅是去性别化的产物，同时也打上了阶级的烙印。
但是梵高又是矛盾的，这种矛盾不止体现在画面中分置错位的空间刻画里，还和梵高的个人身份密切相关。由于梵高童年是由中产的母亲和来自农村的保姆共同照顾的，他所展现的农妇形象事实上并不包括解读后的性，也不是介于矜持高贵的中产阶级和卑贱粗鄙的妓女这两种身份边界中间，梵高与画中人物的实际距离并非像我们想象中那么遥远。格里塞尔达无意在道德上对此进行纠正，不同社交心理主体和特定文化视域间必然存在一些被忽视的关联，通过逆向阅读，足以掀开美术史的神秘一面。
三、女性英雄：另一种政治性解读
在第三部分“女性英雄”中，格里塞尔达率先引入了一位17世纪意大利艺术家阿特米西亚·简特内斯基。在艺术史上她是最为著名的女性艺术家之一，但令她声名大噪的却是她曾经的丑闻。当然，作者似乎并不想聚焦于这部分，而是试图弄懂一个问题：我们真正关注的并非一部独属女性的美术史，而是当艺术史惯有的话语权力不再为“正典”艺术家垄断后，女性的介入能为此带来何种新鲜养分。
事实上，随着女性主义艺术史研究的不断深入，对女性艺术家的工作该如何评价成为现行的另一个迫在眉睫的问题。因为现行标准是在当下的文化语境中建立的，带着部分阶级与种族的背景色彩以及父系意识形态对女性的偏见。关于这点，女性主义艺术史的先驱琳达·诺克林也做过相关论述：“意识形态的重要功能之一，就是在特定的历史时刻中，为社会里取得的整体权力作掩护，让这些关系看起来似乎是事物自然而永恒的秩序，但是抽象的权力是看不见的，只有在那些不自觉地向它投降或是操纵它的人共同合作之下才得以进行。”[2]8
诚然，在学习美术史时我们接受了“正典”的教育，但格里塞尔达仍是从这些“正典”中找到了一些有代表性的图像来进一步追寻和论证自己思索问题的正确性。书中主要列举的是阿特米西亚·简斯内斯基的绘画作品：《苏珊纳》《朱迪斯》《卢克利西亚》《克利奥帕特拉》等，这些作品集中展现了女性身体在经历了侵害、创伤之后其叙事身份的转换问题。
以阿特米西亚·简特内斯基的《苏珊娜与长老》（如图2）为例，内容大致是一个年轻的犹太女子苏珊娜在沐浴时被两名教会长老偷窥，他们因此生了色心。为了得到这名女子，长老威胁苏珊娜，如果不按照他们说的办，他们就诬告她与另一名男子通奸。苏珊娜宁死不屈，最后先知但以理施以援手，分开询问两名长老苏珊娜作案的地点具体在哪里，真相才得以大白，苏珊娜因此获救，两名长老也得到了应有的惩罚。这个故事的取材并不稀奇，西方很多经典绘画都可溯源于《圣经》，它为表现女性贞洁和男性权威的道德规范提供题材。作为女性主义者，波洛克倡导在个体与社群间、权力与身体间、正典规范与潜在反抗间找到其中隐含的关联（趋同和差别），并且破解它。
在“男子”与“女子”异性间的对立下，格里塞尔达自然而然地又引入了另一个概念：在女性集体主义中是否仍然存在种族主义的余晖，这种冲突会影响艺术史话语的传达吗？格里塞尔达接着考察了在后殖民主义中黑人女艺术家的反抗与呐喊。除了在男性统治地位下制定的规则外，还有相当比例的人要受制于白人中占有主流地位的女性主义者话语的介入。如此一来，分殊正典的意义究竟是什么呢？难道仅仅是为了争夺由于性别差异带来的文化话语权问题吗？这是不是另一种形式的等级化表现呢？此时与性别无关，而是人为地以地缘分布划分政治身份和正典立场。
在该书第七章里，提到了卢百娜·希米德的一次展览——“复仇”。展出作品被命名为“一次五群像的化妆舞会”，其中包含了绘画、课题研究、装置实验及文献展出等多重形式。这次的作品创作与希米德在温布尔登进行舞台设计的学习经历是分不开的，她以群像形式表现化妆舞会的现场，完美贴合历史画的视觉要素，巧妙利用舞台转换和道具布置为正在观看的人制造出一个又一个奇幻瞬间，在错置的叙事空间中完成学院派和表现主义之间的精彩融合。展览尽可能地表现17世纪戏剧中最为流行的主题——复仇与哀思，它与殖民扩张的创伤紧密联系在一起。如此，希米德的作品在叙事的历史情境下人为地表现了因为殖民主义而饱受苦难的普通民众，即使地缘范围辐射到欧洲也依旧有因为奴隶贸易而辗转漂泊的后代们。波洛克深度解析了关于“复仇”中的一些绘画：《在那两人之间我的心平衡了》《第一幕：没有地图》《五》……其中不乏有真知灼见的评论，但作者仍然遗憾地提道：“尽管卢百娜·希米德的作品都进入了博物馆的展览空间，在主流艺术媒体中还是从未受到批评界的足够关注。”[1]247
在第三部分的最后，格里塞尔达提出这样一种观点：卢百娜·希米德的作品介于现代主义和反现代主义之间，并包含了对当前差异化的现实政治性理解。作为白人女性首先需要承认黑人女性在其中处于的不平等地位，才能站在希米德构建的作品场域中以场内人的身份进行观看。实际上“女性”內部的分立仍是客观存在的，她们需要建立一种“联盟”以同一种文化身份来反抗性别等级差异化带来的一系列外部施加于自身的束缚和枷锁。 四、他者寻踪：其间的“白女士”与“黑女士”
该书第四部分被作者命名为“他者寻踪”，格里塞尔达认为仅站在场域内追问正典的最终出口究竟指向何方是不够的。事实上，在前文她已经提到了多重角色：中产阶级男性、妓女、黑人女性艺术家、精神分析学家、乡村妇女、现代资产阶级画家、现代主义艺术史家、艺术评论家……这么多不同阶级交织在一起的复杂关系以潜隐的方式影响着艺术史的书写与走向，那么谁扮演了“他者”的角色呢？波洛克将目光投向了女仆、母亲和黑人妇女。
其中关于马奈和三个女人间精妙绝伦又如同抽丝剥茧般层层解密的叙述方式让我不禁为之赞叹。这三个女人分别是贝尔特·莫里索、珍妮·杜瓦以及一位黑人女性洛尔（姓氏存在缺失），她们处于社会中的不同位置，彼此间也没有任何值得说明的特殊关系，却因为艺术家马奈被联系到一起：她们都做过马奈的模特。
格里塞尔达和她的研究助理经过考证后得到了一个可能性较大的结论：这位黑人女性洛尔是一位在法国巴黎出生，并且终身居住于此的非洲裔。从某种意义上来说，当这三位女性都出现在马奈的作品中时竟显现出一定的竞争意味，或许这与她们本身的意志无关，只是对于观者而言，她们的形象在作品中呈现出来时会由于她们之间的阶级差别而被人为地加诸情感色彩。同为女性，贝尔特和珍妮作为正典中白人的一份子而享有天然的优势。
马奈的作品中饱含着“黑女士”与“白女士”的隐喻和对比。从直观感受来看可能只是颜色的区别，但就历史图像而言它经历了种族概念的构建后显现出消极意义，是胜利的统治者投射到殖民者的有色目光，而不仅是自身肤色的指向。然后，马奈有意识地打破肤色的篱笼，他要做的并不是加大分歧，而是将两者融为一体以进行视觉表现。以1873年在沙龙上展出的漫画《休憩》（如图3）为例，首先画面整体黑白色调的对比冲突十分明显并且占据的比例均衡;其次从第二幅图的局部来看，虽然马奈描绘的是贝尔特·莫里索，但单就画面上而言很难看出这是一位白人女性，她的脸被画者用粗糙的手法涂抹上明显的黑癍（几乎与鼻头等大），原本与白人相关的正面象征意义显得模糊不清。在当时几乎受到了多数媒体的低视与批评，认为这幅作品“肮脏马虎”。实际上贝尔特作为一个女性知识分子，她的经历过于坎坷，马奈如此描绘虽有打破偏见的意味，但他并不是没有由来地将白人女性“黑化”，而是借此醒目地表现她内心的创伤与痛苦。
除了黑人妇女外，女仆亦在其中扮演了他者的角色。作者重申了她的观点：白人女性在阶级关系中的优势地位是通过占有其他民族有代表性的物体（或人）来衬托表现的。在欧洲绘画中类似的画面表现相当常见——一个着衣或裸身卧躺的白人女性往往神情慵懒地处于视觉中心的位置，背景空间带有一定的东方风情元素，房间里同时侧立着一位黑人女仆。这个图像组合非常典型地代表了某一个历史时期欧洲与世界的关系，无论用什么形式来表现，权利结构的象征关系不会因此而消解。
在实际的历史叙述中，马奈是一位“正典”画家，然而作者详细叙述了他的几幅代表作品——以另外的角度展现了女性主义的可能。在解读的过程中，“他者”的信息无疑是重要的，不在细枝末节中追寻历史的真相是很难利用信息差异来重构正典的。从历史的角度说，由于三位女性的实际资料处于一种空白和缺失的状态，这导致更深入的研究几乎无法展开。所以在这一部分作者仅是以作品为蓝本考察她们处于不同身份间的社会关系，作为画中人而言他者的信息和目前已掌握的信息交织在一起，因为此时“他者”的角色既在“正典”的位置之外，又因为画家的关系处于“正典”的研究视角之中，其中的差异成为了重构正典的动力。
五、结语
《分殊正典》是一部结构清晰，叙述生动的宏篇力作，作者选取了诸如梵高、卡拉瓦乔、伦勃朗、提香等典型的藝术大师——以另一种叙述角度来刻画和表现。作为一个女性主义者，格里塞尔达·波洛克用不同的案例将全书串联起来，本文仅是摘叙了部分个案进行评析。这是由作品之外未被言明的性别、阶级、种族、社会身份的不同造成了视觉观感和现实间的差异，被错置的时间、空间与位置能否被重新摆正，带有女性主义欲望的艺术史书写又能否真正实现？这其间要走的路不是某一本书或一场艺术运动所能够一蹴而就的。但是不可否认这本书所提出的研究视角与观念在其中起到了积极的推动作用。
参考文献：
[1]波洛克.分殊正典：女性主义欲望与艺术史书写[M].胡桥，金影村，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2016.
[2]诺克林.女性，艺术与权力[M].游惠贞，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
作者简介：赵欣，华中师范大学美术学院美术学专业硕士研究生。研究方向：美术史与理论。
李子筱，华中师范大学美术学院美术专业硕士研究生。研究方向：视觉传达设计。
关键词：文化战争;女性主义;艺术史;历史情境
据《纽约时报》报道，加拿大与英国艺术史学者格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）斩获2020年挪威霍尔贝格奖，奖项组委会称赞她为“当今艺术史领域最杰出的女性”，这说明她的观点经过时间检验后得到了主流学术界的正名与肯定。回顾波洛克教授四年前的专著《分殊正典》，她旨在构建历史视觉图像与女性主义者间的对话，在当下以男权为主的话语体系间重构正典。全书共分为四个部分，分别是：焚烧正典、逆向阅读、女英雄：将女性引入正典、他者寻踪。格里塞尔达试图以从内部打破重构和从外部他者的目光做切入点来为她的研究做更深一步的追寻。
一、焚烧正典：打响文化战争
纵观该书的书写脉络，第一部分无疑最为直接地表达了作者的态度，起到提纲挈领的作用。格里塞尔达在开头便明确了书名中“正典”与“分殊”在不同语境下的具体涵义，进而引出“文化战争”的概念，正典和文化战争间存在着何种联系，并详细解释了除正典形态之外，其他观看与解读视觉实践的三种立场。
所谓的“正典”，最早可以追溯到希伯来经书中的选录记载，是公元前7世纪左右一个新兴的祭祀团体所主持。而在文学、音乐或艺术史领域，“正典”标志着那些学术机构所建立的且是他们认为最好的、最具有代表性的以及最重要的文本——或具体对象[1]3。与社会学上的性别差异——“分殊”不同的是，女性主义理论中更强调两者间的等级秩序。男女本应是一对相对的概念，却人为地由于其差别被划分了高低，在社会和经济文化价值上予以分别，这种历史的因果关系带来的是根深蒂固的刻板印象：女性是脆弱的、敏感的;男性则是理性的、富有權威的等。只要对美术史稍加关注的人都能发现在经典如恩斯特·贡布里希的《艺术的故事》和H.W.詹森的《艺术史》里甚至对女性艺术家的名字都未有提及，不论这是有意识还是无意识的行为，我们不得不承认在主流历史中女性艺术家始终处于失语状态。自上世纪70年代开始，美国女性主义艺术史家琳达·诺克林就一针见血地指出了其问题：“从最根本的意义上来说，艺术史领域中的女性主义是一种越界的反常行为和反常规的践履，换言之，它的首要意义在于对传统的艺术史学科中的许多格式提出质疑。”[2]431
“焚烧正典”是“文化战争”爆发的原因，也是文化战争最终指向的结果。由于正典性陷于偏见根深蒂固而不自知的困囿中，意识形态价值观的确立在很大程度上受到种族偏见和性别排外的影响，其确立的“正典”有范围内的局限性。文化战争是对价值体系的重新洗牌和排序，为那些原本已经在文化史中藏匿的，或者说被主流价值体系排除在外的那部分发声。
格里塞尔达试图建立一种正典批判的理论模型，第一种是将被正典排除在外的部分（如女性、少数民族文化等）重新纳入其中，从而起到扩大原有正典范畴的目的;另一种则是完全打破已经确立的体系标准，率先承认所有物质文化遗产都值得被纳入研究的合理性。如此以来，“他者”注视目光的角度没有变，只是原有范围被扩大了。在场域中被压抑的那部分不仅不会消失，反而在无形中参与了体系的构建。
通常我们将“传统”看作过去某种约定俗成的习惯性表述，但这种习惯并非公众而是文化战争的胜利者去制定的，他们有意识地加强巩固对文化控制的权力，而那些不被他们承认和认可的部分就在精心选择下被淘汰和忽略了。这种明显的缺陷即使时至今日也依旧被“传统”制造者沿用，尤其是在艺术史的书写上：女性艺术家和少数文化族群的男性从一开始就没有进场的机会，以确保白人男性在艺术上的创造力和控制力的地位不受动摇。格里塞尔达指出，当我们洞见了这一事实后，我们除了关注捍卫少数人的诉求内容外，更应关注其为之做出的努力及影响的传播范围。“传统”的逻辑是带有非此即彼的二元对立色彩的：被“正典”同化，或是被排除“正典”之外。但作者的观点却融入了中国传统哲学的中庸逻辑，文化领域不该被粗暴定义，它是一个多元并存的空间，应当允许差异的存在，并用来取代原有的排外性。
最后，格里塞尔达梳理了自20世纪70年代以来女性主义与正典在文化战争中出现的三种立场：（一）女性主义是作为被排除在外的部分与正典发生对抗;（二）女性主义是作为正典从属部分被极端外围化和过度地低估，从而与正典发生对抗;（三）女性主义对抗正典成为一种话语策略，在扩大性别与相关权利方面起到积极作用。通过创建女性可以参加实践的新型空间，使女性主义者有能力改写原有的不公平的艺术史书写规则。格里塞尔达认为，是在“区分”正典的过程中所涉及的政治及性别差异导致了在艺术史阅读上的区别。而另一个较为矛盾的问题在于，当我们在艺术史研究中用“艺术家”“女性艺术家”这种称呼时，我们似乎在潜意识里已经先一步承认了这其中的差别。当然，作者的诉求也并非要将女性加入到“正典”中（她认为这是没有必要的），而是通过长远关注“那些在男权中心文化的女性困境中进行创作的人”，为其寻找到一条有效传播和自我表达的途径。
二、逆向阅读：梵高与弯腰的农妇
在第二部分“逆向阅读”中，格里塞尔达本人都承认在用“一种可能并不恭敬的女性主义视角”来解读梵高。在其看来这属于极不典型且非主流的个案研究，但这种分析实际是有必要的，它扭转了观者对传统美术史的审视角度，解构已成定论的话语逻辑体系，从性别对立的维度来分析艺术家眼中母体本身的隐喻与矛盾。
让人讶异的是，格里塞尔达是以一幅她所讨厌的画率先展开论述的：梵高的《弯腰的农妇：背影》（如图1），这类画作被归到一种确定的农间劳作题材里，如此梵高便可被划入到正典的范畴之中。然而，这幅作品过于强调农妇髋和臀部失衡的比例刻画，线条粗犷，对于正在注视这幅画的人来说或许他们落入了某种观看陷阱而不自知。格里塞尔达指出弯腰这个看似平常的动作实际暗示了阶级划分，有身份的名媛们因为穿着紧致的束身衣只能日常保持着直立约束的姿势。另一方面其动作本身的意味也并不单纯，当弯腰的农妇在画面中被定格的那一瞬间，就会引导观看者潜意识的联想。此时我们若是带着“崇拜欣赏”的心情来看这幅画，是否代表我们默许了画家以这种形式粗暴地加诸于女性图像的多种（且是不太友好的）暗示性意味？ 上述例子并非是画者选取了农村劳作生活中普通的一景加以表现（是一种无意图的记录），而是梵高采取了花钱雇佣模特进行创作的刻意方式。当然，这与时代背景有着密不可分的关联。19世纪80年代中叶农民传统的农作方式逐渐被机器化大生产取代，对于本身就不拥有土地所有权、仅在丰收季节靠被他人雇佣出卖自身劳动力的农民来说，这样的时代变化无疑是雪上加霜。同时，梵高也在为创作感到困扰，他当然可以选择在田野边直接写生，但田野边显然不是最佳的环境。此外被描绘对象始终处于运动而非静止的状态，这也为梵高的创作带来相当大的困难。基于此，梵高不得不付出报酬雇佣一位货真价实的农妇模特。
当农妇在田野间劳作时，弯腰的动作除了阶级暗示外其他衍生意味并不明显，相反在环境衬托下充满了自然主义的勤劳与质朴气息;而当这个动作的地点发生转变后就不免显得意味深长了。此时男性艺术家处于支配地位，他用金钱缔造的商业契约关系迫使农妇长时间保持一种令人尴尬的姿势。无疑，这时的她仿若一尊静立在此处的石膏像，是具有商品属性的，农妇在画者的眼中女性的性别标签似乎都被撕去了。假设当身份发生转换后，画家的妻子、姐妹或是其他中上阶层的女性会做相同的工作（事情）吗？答案当然是否定的。此时的农妇模特不仅是去性别化的产物，同时也打上了阶级的烙印。
但是梵高又是矛盾的，这种矛盾不止体现在画面中分置错位的空间刻画里，还和梵高的个人身份密切相关。由于梵高童年是由中产的母亲和来自农村的保姆共同照顾的，他所展现的农妇形象事实上并不包括解读后的性，也不是介于矜持高贵的中产阶级和卑贱粗鄙的妓女这两种身份边界中间，梵高与画中人物的实际距离并非像我们想象中那么遥远。格里塞尔达无意在道德上对此进行纠正，不同社交心理主体和特定文化视域间必然存在一些被忽视的关联，通过逆向阅读，足以掀开美术史的神秘一面。
三、女性英雄：另一种政治性解读
在第三部分“女性英雄”中，格里塞尔达率先引入了一位17世纪意大利艺术家阿特米西亚·简特内斯基。在艺术史上她是最为著名的女性艺术家之一，但令她声名大噪的却是她曾经的丑闻。当然，作者似乎并不想聚焦于这部分，而是试图弄懂一个问题：我们真正关注的并非一部独属女性的美术史，而是当艺术史惯有的话语权力不再为“正典”艺术家垄断后，女性的介入能为此带来何种新鲜养分。
事实上，随着女性主义艺术史研究的不断深入，对女性艺术家的工作该如何评价成为现行的另一个迫在眉睫的问题。因为现行标准是在当下的文化语境中建立的，带着部分阶级与种族的背景色彩以及父系意识形态对女性的偏见。关于这点，女性主义艺术史的先驱琳达·诺克林也做过相关论述：“意识形态的重要功能之一，就是在特定的历史时刻中，为社会里取得的整体权力作掩护，让这些关系看起来似乎是事物自然而永恒的秩序，但是抽象的权力是看不见的，只有在那些不自觉地向它投降或是操纵它的人共同合作之下才得以进行。”[2]8
诚然，在学习美术史时我们接受了“正典”的教育，但格里塞尔达仍是从这些“正典”中找到了一些有代表性的图像来进一步追寻和论证自己思索问题的正确性。书中主要列举的是阿特米西亚·简斯内斯基的绘画作品：《苏珊纳》《朱迪斯》《卢克利西亚》《克利奥帕特拉》等，这些作品集中展现了女性身体在经历了侵害、创伤之后其叙事身份的转换问题。
以阿特米西亚·简特内斯基的《苏珊娜与长老》（如图2）为例，内容大致是一个年轻的犹太女子苏珊娜在沐浴时被两名教会长老偷窥，他们因此生了色心。为了得到这名女子，长老威胁苏珊娜，如果不按照他们说的办，他们就诬告她与另一名男子通奸。苏珊娜宁死不屈，最后先知但以理施以援手，分开询问两名长老苏珊娜作案的地点具体在哪里，真相才得以大白，苏珊娜因此获救，两名长老也得到了应有的惩罚。这个故事的取材并不稀奇，西方很多经典绘画都可溯源于《圣经》，它为表现女性贞洁和男性权威的道德规范提供题材。作为女性主义者，波洛克倡导在个体与社群间、权力与身体间、正典规范与潜在反抗间找到其中隐含的关联（趋同和差别），并且破解它。
在“男子”与“女子”异性间的对立下，格里塞尔达自然而然地又引入了另一个概念：在女性集体主义中是否仍然存在种族主义的余晖，这种冲突会影响艺术史话语的传达吗？格里塞尔达接着考察了在后殖民主义中黑人女艺术家的反抗与呐喊。除了在男性统治地位下制定的规则外，还有相当比例的人要受制于白人中占有主流地位的女性主义者话语的介入。如此一来，分殊正典的意义究竟是什么呢？难道仅仅是为了争夺由于性别差异带来的文化话语权问题吗？这是不是另一种形式的等级化表现呢？此时与性别无关，而是人为地以地缘分布划分政治身份和正典立场。
在该书第七章里，提到了卢百娜·希米德的一次展览——“复仇”。展出作品被命名为“一次五群像的化妆舞会”，其中包含了绘画、课题研究、装置实验及文献展出等多重形式。这次的作品创作与希米德在温布尔登进行舞台设计的学习经历是分不开的，她以群像形式表现化妆舞会的现场，完美贴合历史画的视觉要素，巧妙利用舞台转换和道具布置为正在观看的人制造出一个又一个奇幻瞬间，在错置的叙事空间中完成学院派和表现主义之间的精彩融合。展览尽可能地表现17世纪戏剧中最为流行的主题——复仇与哀思，它与殖民扩张的创伤紧密联系在一起。如此，希米德的作品在叙事的历史情境下人为地表现了因为殖民主义而饱受苦难的普通民众，即使地缘范围辐射到欧洲也依旧有因为奴隶贸易而辗转漂泊的后代们。波洛克深度解析了关于“复仇”中的一些绘画：《在那两人之间我的心平衡了》《第一幕：没有地图》《五》……其中不乏有真知灼见的评论，但作者仍然遗憾地提道：“尽管卢百娜·希米德的作品都进入了博物馆的展览空间，在主流艺术媒体中还是从未受到批评界的足够关注。”[1]247
在第三部分的最后，格里塞尔达提出这样一种观点：卢百娜·希米德的作品介于现代主义和反现代主义之间，并包含了对当前差异化的现实政治性理解。作为白人女性首先需要承认黑人女性在其中处于的不平等地位，才能站在希米德构建的作品场域中以场内人的身份进行观看。实际上“女性”內部的分立仍是客观存在的，她们需要建立一种“联盟”以同一种文化身份来反抗性别等级差异化带来的一系列外部施加于自身的束缚和枷锁。 四、他者寻踪：其间的“白女士”与“黑女士”
该书第四部分被作者命名为“他者寻踪”，格里塞尔达认为仅站在场域内追问正典的最终出口究竟指向何方是不够的。事实上，在前文她已经提到了多重角色：中产阶级男性、妓女、黑人女性艺术家、精神分析学家、乡村妇女、现代资产阶级画家、现代主义艺术史家、艺术评论家……这么多不同阶级交织在一起的复杂关系以潜隐的方式影响着艺术史的书写与走向，那么谁扮演了“他者”的角色呢？波洛克将目光投向了女仆、母亲和黑人妇女。
其中关于马奈和三个女人间精妙绝伦又如同抽丝剥茧般层层解密的叙述方式让我不禁为之赞叹。这三个女人分别是贝尔特·莫里索、珍妮·杜瓦以及一位黑人女性洛尔（姓氏存在缺失），她们处于社会中的不同位置，彼此间也没有任何值得说明的特殊关系，却因为艺术家马奈被联系到一起：她们都做过马奈的模特。
格里塞尔达和她的研究助理经过考证后得到了一个可能性较大的结论：这位黑人女性洛尔是一位在法国巴黎出生，并且终身居住于此的非洲裔。从某种意义上来说，当这三位女性都出现在马奈的作品中时竟显现出一定的竞争意味，或许这与她们本身的意志无关，只是对于观者而言，她们的形象在作品中呈现出来时会由于她们之间的阶级差别而被人为地加诸情感色彩。同为女性，贝尔特和珍妮作为正典中白人的一份子而享有天然的优势。
马奈的作品中饱含着“黑女士”与“白女士”的隐喻和对比。从直观感受来看可能只是颜色的区别，但就历史图像而言它经历了种族概念的构建后显现出消极意义，是胜利的统治者投射到殖民者的有色目光，而不仅是自身肤色的指向。然后，马奈有意识地打破肤色的篱笼，他要做的并不是加大分歧，而是将两者融为一体以进行视觉表现。以1873年在沙龙上展出的漫画《休憩》（如图3）为例，首先画面整体黑白色调的对比冲突十分明显并且占据的比例均衡;其次从第二幅图的局部来看，虽然马奈描绘的是贝尔特·莫里索，但单就画面上而言很难看出这是一位白人女性，她的脸被画者用粗糙的手法涂抹上明显的黑癍（几乎与鼻头等大），原本与白人相关的正面象征意义显得模糊不清。在当时几乎受到了多数媒体的低视与批评，认为这幅作品“肮脏马虎”。实际上贝尔特作为一个女性知识分子，她的经历过于坎坷，马奈如此描绘虽有打破偏见的意味，但他并不是没有由来地将白人女性“黑化”，而是借此醒目地表现她内心的创伤与痛苦。
除了黑人妇女外，女仆亦在其中扮演了他者的角色。作者重申了她的观点：白人女性在阶级关系中的优势地位是通过占有其他民族有代表性的物体（或人）来衬托表现的。在欧洲绘画中类似的画面表现相当常见——一个着衣或裸身卧躺的白人女性往往神情慵懒地处于视觉中心的位置，背景空间带有一定的东方风情元素，房间里同时侧立着一位黑人女仆。这个图像组合非常典型地代表了某一个历史时期欧洲与世界的关系，无论用什么形式来表现，权利结构的象征关系不会因此而消解。
在实际的历史叙述中，马奈是一位“正典”画家，然而作者详细叙述了他的几幅代表作品——以另外的角度展现了女性主义的可能。在解读的过程中，“他者”的信息无疑是重要的，不在细枝末节中追寻历史的真相是很难利用信息差异来重构正典的。从历史的角度说，由于三位女性的实际资料处于一种空白和缺失的状态，这导致更深入的研究几乎无法展开。所以在这一部分作者仅是以作品为蓝本考察她们处于不同身份间的社会关系，作为画中人而言他者的信息和目前已掌握的信息交织在一起，因为此时“他者”的角色既在“正典”的位置之外，又因为画家的关系处于“正典”的研究视角之中，其中的差异成为了重构正典的动力。
五、结语
《分殊正典》是一部结构清晰，叙述生动的宏篇力作，作者选取了诸如梵高、卡拉瓦乔、伦勃朗、提香等典型的藝术大师——以另一种叙述角度来刻画和表现。作为一个女性主义者，格里塞尔达·波洛克用不同的案例将全书串联起来，本文仅是摘叙了部分个案进行评析。这是由作品之外未被言明的性别、阶级、种族、社会身份的不同造成了视觉观感和现实间的差异，被错置的时间、空间与位置能否被重新摆正，带有女性主义欲望的艺术史书写又能否真正实现？这其间要走的路不是某一本书或一场艺术运动所能够一蹴而就的。但是不可否认这本书所提出的研究视角与观念在其中起到了积极的推动作用。
参考文献：
[1]波洛克.分殊正典：女性主义欲望与艺术史书写[M].胡桥，金影村，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2016.
[2]诺克林.女性，艺术与权力[M].游惠贞，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
作者简介：赵欣，华中师范大学美术学院美术学专业硕士研究生。研究方向：美术史与理论。
李子筱，华中师范大学美术学院美术专业硕士研究生。研究方向：视觉传达设计。