论文部分内容阅读
现当代艺术圈子中普遍认同“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏才是王道”，笔者听到这句话时，心中是持着赞同的想法的，随着知识在脑子中的浮现，对此话想进行一番重读。
艺术风格的形成是艺术家成熟的标志，且艺术风格并非抽象、空洞的存在，而是依托于艺术作品的内容和形式，然而我们总是一蹴而就地对艺术风格进行大叙述，进行模式的总结、规范的教育。其实艺术风格是具体的，它在每个观者意识里都是私人记忆，是活生生的，更是一个艺术家对一幅画的记忆。总的来说，艺术风格可以分为艺术家风格和艺术作品的风格。
一
以此再来理解“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏才是王道”时，有必要从线性的、逻辑的角度展开。
首先我们对艺术家的定位，艺术家本身地位的确立是经过线性的发展的，从被上层阶级看不起的手工艺者、到卖艺糊口的劳动者、丑角、说笑者，一直到被官方所认同的艺术创造者。从中世纪的美术史来看，艺术家的作品尽管被人们赞颂、推崇，但他们的人格和生活却被视为丑恶缺憾的，侧面的给予我们的观点是艺术风格与艺术家身份不是同步的。[1]宗老先生也提出在希腊、罗马至文艺复兴时期的艺术家身份的变化必须符合三种变化：哲学上给予艺术较高的地位、人类轻视职业的观念逐渐改变、艺术家犹如学者一样进入学院研究解剖和透视。从这段话亦可看出文艺复兴时期的学院派艺术家的渐渐脱离生活和自然，艺术风格上又怎能造化自然并且与造化争强呢？可见“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏则是王道”，这句话是不符合线性的发展的。
二
一般而言，我们论述一个艺术家的风格时，总是根据他不同时期的风格特征进行论述。这样就把这个艺术家的艺术经验及其艺术心理的变化进行整合。如对新古典时期代表画家大卫艺术作品风格进行论述时，总是将其1780年前后的作品的新内容和新气质与1789年大革命爆发时作品与现实政治事件相对比进行论述；更是将1794年大革命失败后的那种远离政治斗争的心态和1799年倾力歌颂拿破仑作品进行艺术家心理上的变化来进行论述。
而面对艺术作品风格时，我国古代文论《文心雕龙》《二十四诗品》则显示出对艺术作品风格较强概括性。尤其是司空图《二十四诗品》可谓一部古代的艺术概论，其中，雄浑、冲淡、高古、典雅、绮丽、豪放、疏野、清奇、飘逸，显示出了对艺术作品的风格极强的概括划分作用。对艺术家风格和艺术作品风格的划分，不仅没有帮我们透彻地理解风格是评价艺术家的标准，而且帮我们重新对“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏是才是王道”有一个明确的理解方向。
三
梵高说：没有什么不朽，包括艺术本身，唯一不朽的，是艺术所传递出对人和世界的理解。徐悲鸿作为我国伟大的艺术家和艺术教育家，我们从他的画中可以看见他对这个时代的呐喊，从他的画中我们看到美育救国的决心；尽管从他的画中我们亦可以看到西方学院派的的技法以及内容[2]；但不是主要的，在技法和内容的背后是时代性和民族性的东西。这些东西在那个社会中是被理解的，从而能隽永。
而艺术又是如何传递出对人和世界的理解呢？
所以笔者认为不妨从生活中的现象所展现的风格说起，近距离地拉近与大众的距离。从风格说起时，首先分清艺术风格是风格的一种，在这里我们不对其进行赘述了。[3]只是简单地将风格这种象牙塔中因素放进生活，对其进行一番浅析。风格可以展现某种主张，或者是个性化语句，但对大多数人来说，它创造了某种冲击，被人厌恶时，便选择了躲藏。例如现代大都市的男男女女们身上的文身，文身已被认可为视觉文化，起初人们对文身文化是抱一种厌恶的心态，从而人们对其进行遮掩；从非洲民族的成人礼到都市街头的文化，逐渐被大众所认可所习惯，成为年轻一代的个性及其对某种感情事件的承诺，在被技术所熏陶、被观念所同化后，进而与人们的认识的距离相减少，人们于是就善于客观地来理解这件事。
每一种风格都有自己独特的形式，在现实中取题材后再在画面上再加强现实的“风景”。
印象派的色彩风格学不仅打破了室内创作的习惯，更是解决了室内创作的问题，走向户外，走向自然。在这里色彩充当的就是语言，在这里色彩更是作为工具，来加强了印象派画家所画的风景。其油画作品有层次而不失整体，有笔触而不见琐碎，有光源而不失结构。印象派用色彩来显示自己和所在的群体，而不像现当代一些油画家学印象派的画则使风格模仿掩盖油画技巧的不足，以造型花样掩盖色彩能力和色彩创造力的欠缺。犹如现在生活中见怪不怪的帽子，殊不知帽子在17世纪的英国已成为一种文化，一种身份、礼仪的象征，每一位绅士都希望有一顶量身定做的帽子以此来衬托他们的气质，继而帽子的风格开始与气质、道德礼仪相结合，增强了帽子的气质和礼仪性。这里的帽子风格就有自己的独特的形式，意在塑造自己的“风景”。
在现当代的语境下，要真正成为合格的艺术家造就真正的风格，是真的不容易的。结合文章中论到帽子的风格与气质和礼仪相结合时会促使帽子大规模的生产，从而也促进帽子有规模的多元化和精英化生产。现实生活中的一种物品就如此，艺术品何尝不是如此？反反复复，越积越多，不仅增加了受众者的选择，更是让我们对一切都不足为奇了。
“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏是才是王道”，不仅是艺术本体的事情，更是与生活、传播学、受众者的欣赏与选择分不开的。价值多元以后理想是否也一样呢？
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]查常平.当代艺术的人文追思（1997—2007）[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[3]钱晓鸣.从“美术年”迈向“重大题材年”——对16位本届中国美术家协会主席副主席的专访[J].观察与思考，2006，（Z1）.
作者简介：
南寅，南京航空航天大学艺术学院。
艺术风格的形成是艺术家成熟的标志，且艺术风格并非抽象、空洞的存在，而是依托于艺术作品的内容和形式，然而我们总是一蹴而就地对艺术风格进行大叙述，进行模式的总结、规范的教育。其实艺术风格是具体的，它在每个观者意识里都是私人记忆，是活生生的，更是一个艺术家对一幅画的记忆。总的来说，艺术风格可以分为艺术家风格和艺术作品的风格。
一
以此再来理解“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏才是王道”时，有必要从线性的、逻辑的角度展开。
首先我们对艺术家的定位，艺术家本身地位的确立是经过线性的发展的，从被上层阶级看不起的手工艺者、到卖艺糊口的劳动者、丑角、说笑者，一直到被官方所认同的艺术创造者。从中世纪的美术史来看，艺术家的作品尽管被人们赞颂、推崇，但他们的人格和生活却被视为丑恶缺憾的，侧面的给予我们的观点是艺术风格与艺术家身份不是同步的。[1]宗老先生也提出在希腊、罗马至文艺复兴时期的艺术家身份的变化必须符合三种变化：哲学上给予艺术较高的地位、人类轻视职业的观念逐渐改变、艺术家犹如学者一样进入学院研究解剖和透视。从这段话亦可看出文艺复兴时期的学院派艺术家的渐渐脱离生活和自然，艺术风格上又怎能造化自然并且与造化争强呢？可见“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏则是王道”，这句话是不符合线性的发展的。
二
一般而言，我们论述一个艺术家的风格时，总是根据他不同时期的风格特征进行论述。这样就把这个艺术家的艺术经验及其艺术心理的变化进行整合。如对新古典时期代表画家大卫艺术作品风格进行论述时，总是将其1780年前后的作品的新内容和新气质与1789年大革命爆发时作品与现实政治事件相对比进行论述；更是将1794年大革命失败后的那种远离政治斗争的心态和1799年倾力歌颂拿破仑作品进行艺术家心理上的变化来进行论述。
而面对艺术作品风格时，我国古代文论《文心雕龙》《二十四诗品》则显示出对艺术作品风格较强概括性。尤其是司空图《二十四诗品》可谓一部古代的艺术概论，其中，雄浑、冲淡、高古、典雅、绮丽、豪放、疏野、清奇、飘逸，显示出了对艺术作品的风格极强的概括划分作用。对艺术家风格和艺术作品风格的划分，不仅没有帮我们透彻地理解风格是评价艺术家的标准，而且帮我们重新对“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏是才是王道”有一个明确的理解方向。
三
梵高说：没有什么不朽，包括艺术本身，唯一不朽的，是艺术所传递出对人和世界的理解。徐悲鸿作为我国伟大的艺术家和艺术教育家，我们从他的画中可以看见他对这个时代的呐喊，从他的画中我们看到美育救国的决心；尽管从他的画中我们亦可以看到西方学院派的的技法以及内容[2]；但不是主要的，在技法和内容的背后是时代性和民族性的东西。这些东西在那个社会中是被理解的，从而能隽永。
而艺术又是如何传递出对人和世界的理解呢？
所以笔者认为不妨从生活中的现象所展现的风格说起，近距离地拉近与大众的距离。从风格说起时，首先分清艺术风格是风格的一种，在这里我们不对其进行赘述了。[3]只是简单地将风格这种象牙塔中因素放进生活，对其进行一番浅析。风格可以展现某种主张，或者是个性化语句，但对大多数人来说，它创造了某种冲击，被人厌恶时，便选择了躲藏。例如现代大都市的男男女女们身上的文身，文身已被认可为视觉文化，起初人们对文身文化是抱一种厌恶的心态，从而人们对其进行遮掩；从非洲民族的成人礼到都市街头的文化，逐渐被大众所认可所习惯，成为年轻一代的个性及其对某种感情事件的承诺，在被技术所熏陶、被观念所同化后，进而与人们的认识的距离相减少，人们于是就善于客观地来理解这件事。
每一种风格都有自己独特的形式，在现实中取题材后再在画面上再加强现实的“风景”。
印象派的色彩风格学不仅打破了室内创作的习惯，更是解决了室内创作的问题，走向户外，走向自然。在这里色彩充当的就是语言，在这里色彩更是作为工具，来加强了印象派画家所画的风景。其油画作品有层次而不失整体，有笔触而不见琐碎，有光源而不失结构。印象派用色彩来显示自己和所在的群体，而不像现当代一些油画家学印象派的画则使风格模仿掩盖油画技巧的不足，以造型花样掩盖色彩能力和色彩创造力的欠缺。犹如现在生活中见怪不怪的帽子，殊不知帽子在17世纪的英国已成为一种文化，一种身份、礼仪的象征，每一位绅士都希望有一顶量身定做的帽子以此来衬托他们的气质，继而帽子的风格开始与气质、道德礼仪相结合，增强了帽子的气质和礼仪性。这里的帽子风格就有自己的独特的形式，意在塑造自己的“风景”。
在现当代的语境下，要真正成为合格的艺术家造就真正的风格，是真的不容易的。结合文章中论到帽子的风格与气质和礼仪相结合时会促使帽子大规模的生产，从而也促进帽子有规模的多元化和精英化生产。现实生活中的一种物品就如此，艺术品何尝不是如此？反反复复，越积越多，不仅增加了受众者的选择，更是让我们对一切都不足为奇了。
“风格是评价艺术家的标准，而风格的好坏是才是王道”，不仅是艺术本体的事情，更是与生活、传播学、受众者的欣赏与选择分不开的。价值多元以后理想是否也一样呢？
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]查常平.当代艺术的人文追思（1997—2007）[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.
[3]钱晓鸣.从“美术年”迈向“重大题材年”——对16位本届中国美术家协会主席副主席的专访[J].观察与思考，2006，（Z1）.
作者简介：
南寅，南京航空航天大学艺术学院。