论文部分内容阅读
【摘 要】秦朝统一六国，进行了“书同文”的文字改革，形成了标准的秦小篆，但日用书写同时也在催生新的文字变革，从减小篆引楷书笔画的弧度，发展到直接以直线笔画代替弧线笔画，变左勾右勒为左推右拉、左刮右刷，甚至出现合并笔画、连贯书写，这样就产生了一场文字发展史上的“隶变”。中国的文字体系也就从古体变为近体。
【关键词】秦隶；草篆；汉承秦制；八分书
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）40-0019-03
【作者简介】辛尘，本名胡新群，南京艺术学院（南京，210013）教授，中国书法家协会会员，西泠印社社员，江苏省教育书法协会副秘书长。
以《峄山刻石》《泰山刻石》为代表的小篆楷书，是上古篆引楷法逻辑演进的最高阶段。为什么这么说？图形构成意识与符号记录意识双向交互作用的结果，是自殷商以来篆引楷法的简化与精致化相统一的过程，笔画趋于简易、单纯而又精练，字形趋于简约、规范而又工稳，以及与之相适应的布置上的简明、秩序而又庄严，体现着先民们与时俱进的图形构成意识的不断更新。秦朝小篆样式的形成，与其说是秦始皇的个人偏好，不如说是这一逻辑进程的必然产物。
如果秦祚稍长些，自上而下强制推行的小篆能够得到充分推广普及，篆体文字，尤其是这种新体篆字应当会沿用得更久。但是，历史不是“如果”，秦王朝只维持了十五年。农民起义、楚汉战争、改朝换代，打断了小篆推广普及的进程。尽管西汉初期因袭秦制，但从遗存下来的实物看，当时社会基层作为学生教材的小篆楷书已经错误多多了。正是在这一特殊的历史时期，秦隶得到了迅速发展。
大家都已经知道，隶书是“秦书八体”之一，是基于大篆字体的篆引草书，在战国时代已经得到充分的发展，从出土的《青川木牍》《放马滩秦简》《睡虎地秦简》到《里耶秦简》，我们可以清楚地看到大篆草化、秦隶形成的过程：从减小篆引楷书笔画的弧度，发展到直接以直线笔画代替弧线笔画，变左勾右勒为左推右拉、左刮右刷，甚至出现合并笔画、连贯书写。秦隶的典型形态《里耶秦简》，已经完全脱离了大篆楷书（如《石鼓文》）那样的体取横势、笔画回转的书写方式），采取纵势铺陈、左右分披的快捷书写方法。这就是程邈花费几十年整理出来，上报朝廷，得到秦始皇确认的日用便捷书体。它虽然正名于秦朝，但实际上是战国时期篆引自然演进的结果；不同于小篆的自上而下的强制推行，它是约定俗成在先、具有深广的社会日用基础、自下而上确立起来的书体。
自下而上了不得！尽管上古时期文化知识（当然包括文字书写）被牢牢地掌握在社会上层的少数人手中，但自春秋时期私学形成、发展以来，文化知识开始向全社会扩散，向社会生活的各个领域渗透。加上这一时期贵族、庶民阶层常常被重新洗牌，升降沉浮变幻不定，社会中下层的日用文字书写迅速膨胀，大大加强了符号记录意识的拉力。我们甚至看到，在战国晚期，在秦汉交替之际，已经有隶书混用于铭刻书的现象了。到了秦代，秦始皇确认隶书作为日用文字书写的合法性，实在是顺水推舟的事了。
值得提出的是，秦始皇为帝国大一统，无所不用其极，“焚书坑儒”不仅是在思想上消灭他们所认为的异端邪说，也是在文字书写上消除东周以来的地域差异。其结果是，认识大篆的人越来越少，所剩的实用文字书写，就是小篆与秦隶两种了。
从书写的角度看，秦隶显然要比小篆方便快捷得多。这不仅是因为小篆属于篆引楷书，秦隶属于篆引草书；更重要的是，秦隶纵势铺陈、左推右拉、左刮右刷、左右分披，其实质是在一定程度上减省了构形的算计，逐渐形成了以便捷为目标的笔顺，并且已经综合运用了顺锋与逆锋、提笔与铺毫、中锋与侧锋，许多在只能提笔顺锋书写的情况下所必需的指腕动作被省略了。这其中，不正体现出秦笔改良的意义吗？
固然，与小篆的精致、端严相比，秦隶显得简朴、散漫，这是铭刻体与简帛书的不同取向，折射出贵族化的审美标准与庶民化的致用要求之间的差别。照情理，西汉的贵族们应当乐见小篆而鄙视秦隶。是的，他们的确这样想过；但不要忘了，他们不久之前还是徐州、山东一带的草根，是地地道道的暴发户！在转身成为贵族之前，他们除了征战，哪里有机会接受贵族化的教育呢？
所以，西汉初期虽然讲承袭秦制，但至少在文字书写问题上，客气一点说是小篆、隶书并用，实际上，不仅大篆几乎没人能认识，认识“古文”（即春秋战国时期各诸侯国的地域性文字）的人也极少，连写好小篆也成为了不得的才艺了。大家都满足于写隶书，官府文书多用隶书，甚至记录整理先秦典籍也主要使用隶书，形成的“今文经学”成为当时的显学，原版正宗的用先秦文字抄录的典籍（即所谓“古文经学”）反而得不到应有的重视。在这样的情况下，隶书不声不响地登上了大雅之堂，逐渐取得了铭刻体的地位。
铭刻体意味着什么？意味着特定字体的标准形态或者楷书样式。隶书成了铭刻体，意味着它具有了新字体的性质。很难确切地说隶书是从哪年哪月变成新字体的，但的确变了——中国的古汉字形态由此变成了近体汉字形态——这就是后人所说的“隶变”。
如果我们确认，“隶变”是指汉字由古体转变为近体，也就是由篆体文字形态向隶体文字形态转变的字体变革，那么，它就不应当仅仅是秦隶由篆引草书变为新字体的铭刻书。事实上，西汉以来的隶变是秦隶（这里我们应当叫它“古隶”了）的两极分化：一边走向楷化，成为真正的隶体楷书；一边进一步草化，成为新字体隶体的草书。这个过程是很缓慢的，几乎贯穿了前后汉四百年。
或许有人要问，什么是古隶的楷化？要想清楚这个问题，必须先了解汉字楷书的基本特征。也就是说，不论哪种字体，只要是它的楷书形式，都有一些共同的构形要求，它体现出了我们的祖先对文字标准化的认知和审美心理。
我们已经熟悉上古时期的篆引楷书了，它从图形文字演化而来的时候，把图形所固化的物象的方向性也继承下来了。例如“鸟”字，图形文字是一只栖息在枝头的鸟的侧面形象，象形文字用篆引把这个形象书写出来，同时也把这个图形的方向性继承、固定下来。“立”字是一个正面人形站立于地面，篆体文字用篆引将它写出来，保持原有的方向性。随着象形文字符号化进程的不断加深，篆引楷法在笔画、字形与布置诸方面都逐渐实现了方向与秩序的稳定化，它的基本参照坐标就是“横平竖直”所构成的十字。这是篆体楷书首先必须遵守的法则。这一法则适用于上古时代一切庄严、神圣的造型艺术。 第二，楷书作为铭刻书体，不仅是要记录那些永垂千秋的文义，其本身还兼具纹饰功能，装饰那些高贵的吉金贞石。所以，楷书的笔画必求完美，不是随意写成的，必须是修饰过的，如同宫殿的一砖一瓦、一木一石都必须是精心加工过的一样。同时，笔画的修饰又必须是合理的，不过分妨碍正常书写的，也就是说，它们必须是一笔写成的。靠反复描画修饰笔画，便不是楷书而是美术字。这是楷书被纳入书法范畴的基本条件。
第三，楷书既然具有图案性，它的字形结构就必须具有设计感，笔画分布匀停，构造严谨合理，整体工稳匀称，与花草树木的生长、亭台楼阁的建造、人物形体的结构，具有相同、相通的审美标准。或者说，楷书字形结构的审美标准，本来就源自于先民们在长期对自然物象、对人自身、对人工产品的观照中所形成的审美定势。
以这样的标准来衡量古隶，笔画粗糙随意，夹杂着太多的草率、含混的写法，根本谈不上有稳定的修饰性笔画形态；字形构造主要是顺势分披，缺少精心的设计，体势倾侧多变，无意恪守横平竖直，许多折画是从篆引的圆转笔画直接改变过来，还没有考虑到横平竖直，也就无从追求工稳匀称了。一句话，它本来是篆引草书呀。直接用它来充当铭刻书，不免有些草台戏了。
西汉初期草根皇帝一是顾不上，二是不在乎，铭金刻石少，把古隶排布整齐或者与小篆混用，也就将就过去了。但到了汉武帝时期，霍去病墓石“左司空”三个字还刻得隶不隶、篆不篆，东倒西歪，真是不像话了。不要说贵族们不能接受，就是社会中下层的民众也看不下去。
怎么办？从西汉遗物看，当时存在着两种改进的路径：一是作为铭刻体，社会上层因循前代的思路，将小篆、古隶方正化，试图形成一种新型的、被后人称为“汉篆”（或者“缪篆”）的楷书，用作铭刻书和官印摹印篆，这一努力发展到新莽时期达到高潮；一是在日用书写领域，原本取纵势的古隶被越写越扁、体取横势，尽管其中还夹杂着很多草书笔画，但是，人们不仅努力把笔画调整得横平竖直，而且有意识地修饰，强化左刮又刷的笔画，逐渐形成了隶体楷书所特有的“波磔”，这种古隶楷化的书写方式在西汉中晚期已经很普遍、很成熟，并且逐步走向被后人称为“汉隶”（或者“八分书”）的楷书，终于在东汉后期的碑刻中大放异彩。
可见，在西汉时期，也就是在古隶成为新字体的“隶变”初期，它的楷书呈现为“双轨制”：一是“古隶篆化”，一是“古隶隶化”，二者同为古隶的楷书。严格说来，东汉以来迅速发展的汉隶楷书，正是兼取了这二者的长处：既注意接受“古隶篆化”的笔画周全分明、字形方正严整，也充分发挥“古隶隶化”的笔画波磔修饰、字形横向展势。
后世所说的“真草隶篆”的“隶”，主要是指东汉后期正式用于刻石的汉隶楷书，它以呈“八”字形的波、磔笔画修饰为典型特征，所以被称为“八分书”“分书”。东汉后期大兴刻碑之风，除了极少的几块篆体楷书碑，一些用于点缀的汉篆碑额，绝大多数刻碑和所有的摩崖石刻都采用了八分书。这表明，在东汉时期（“隶变”的中期），汉隶已经取代了古隶，隶体楷书已经高度完善，汉字已经完成了由古体向近体的转变。
【关键词】秦隶；草篆；汉承秦制；八分书
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）40-0019-03
【作者简介】辛尘，本名胡新群，南京艺术学院（南京，210013）教授，中国书法家协会会员，西泠印社社员，江苏省教育书法协会副秘书长。
以《峄山刻石》《泰山刻石》为代表的小篆楷书，是上古篆引楷法逻辑演进的最高阶段。为什么这么说？图形构成意识与符号记录意识双向交互作用的结果，是自殷商以来篆引楷法的简化与精致化相统一的过程，笔画趋于简易、单纯而又精练，字形趋于简约、规范而又工稳，以及与之相适应的布置上的简明、秩序而又庄严，体现着先民们与时俱进的图形构成意识的不断更新。秦朝小篆样式的形成，与其说是秦始皇的个人偏好，不如说是这一逻辑进程的必然产物。
如果秦祚稍长些，自上而下强制推行的小篆能够得到充分推广普及，篆体文字，尤其是这种新体篆字应当会沿用得更久。但是，历史不是“如果”，秦王朝只维持了十五年。农民起义、楚汉战争、改朝换代，打断了小篆推广普及的进程。尽管西汉初期因袭秦制，但从遗存下来的实物看，当时社会基层作为学生教材的小篆楷书已经错误多多了。正是在这一特殊的历史时期，秦隶得到了迅速发展。
大家都已经知道，隶书是“秦书八体”之一，是基于大篆字体的篆引草书，在战国时代已经得到充分的发展，从出土的《青川木牍》《放马滩秦简》《睡虎地秦简》到《里耶秦简》，我们可以清楚地看到大篆草化、秦隶形成的过程：从减小篆引楷书笔画的弧度，发展到直接以直线笔画代替弧线笔画，变左勾右勒为左推右拉、左刮右刷，甚至出现合并笔画、连贯书写。秦隶的典型形态《里耶秦简》，已经完全脱离了大篆楷书（如《石鼓文》）那样的体取横势、笔画回转的书写方式），采取纵势铺陈、左右分披的快捷书写方法。这就是程邈花费几十年整理出来，上报朝廷，得到秦始皇确认的日用便捷书体。它虽然正名于秦朝，但实际上是战国时期篆引自然演进的结果；不同于小篆的自上而下的强制推行，它是约定俗成在先、具有深广的社会日用基础、自下而上确立起来的书体。
自下而上了不得！尽管上古时期文化知识（当然包括文字书写）被牢牢地掌握在社会上层的少数人手中，但自春秋时期私学形成、发展以来，文化知识开始向全社会扩散，向社会生活的各个领域渗透。加上这一时期贵族、庶民阶层常常被重新洗牌，升降沉浮变幻不定，社会中下层的日用文字书写迅速膨胀，大大加强了符号记录意识的拉力。我们甚至看到，在战国晚期，在秦汉交替之际，已经有隶书混用于铭刻书的现象了。到了秦代，秦始皇确认隶书作为日用文字书写的合法性，实在是顺水推舟的事了。
值得提出的是，秦始皇为帝国大一统，无所不用其极，“焚书坑儒”不仅是在思想上消灭他们所认为的异端邪说，也是在文字书写上消除东周以来的地域差异。其结果是，认识大篆的人越来越少，所剩的实用文字书写，就是小篆与秦隶两种了。
从书写的角度看，秦隶显然要比小篆方便快捷得多。这不仅是因为小篆属于篆引楷书，秦隶属于篆引草书；更重要的是，秦隶纵势铺陈、左推右拉、左刮右刷、左右分披，其实质是在一定程度上减省了构形的算计，逐渐形成了以便捷为目标的笔顺，并且已经综合运用了顺锋与逆锋、提笔与铺毫、中锋与侧锋，许多在只能提笔顺锋书写的情况下所必需的指腕动作被省略了。这其中，不正体现出秦笔改良的意义吗？
固然，与小篆的精致、端严相比，秦隶显得简朴、散漫，这是铭刻体与简帛书的不同取向，折射出贵族化的审美标准与庶民化的致用要求之间的差别。照情理，西汉的贵族们应当乐见小篆而鄙视秦隶。是的，他们的确这样想过；但不要忘了，他们不久之前还是徐州、山东一带的草根，是地地道道的暴发户！在转身成为贵族之前，他们除了征战，哪里有机会接受贵族化的教育呢？
所以，西汉初期虽然讲承袭秦制，但至少在文字书写问题上，客气一点说是小篆、隶书并用，实际上，不仅大篆几乎没人能认识，认识“古文”（即春秋战国时期各诸侯国的地域性文字）的人也极少，连写好小篆也成为了不得的才艺了。大家都满足于写隶书，官府文书多用隶书，甚至记录整理先秦典籍也主要使用隶书，形成的“今文经学”成为当时的显学，原版正宗的用先秦文字抄录的典籍（即所谓“古文经学”）反而得不到应有的重视。在这样的情况下，隶书不声不响地登上了大雅之堂，逐渐取得了铭刻体的地位。
铭刻体意味着什么？意味着特定字体的标准形态或者楷书样式。隶书成了铭刻体，意味着它具有了新字体的性质。很难确切地说隶书是从哪年哪月变成新字体的，但的确变了——中国的古汉字形态由此变成了近体汉字形态——这就是后人所说的“隶变”。
如果我们确认，“隶变”是指汉字由古体转变为近体，也就是由篆体文字形态向隶体文字形态转变的字体变革，那么，它就不应当仅仅是秦隶由篆引草书变为新字体的铭刻书。事实上，西汉以来的隶变是秦隶（这里我们应当叫它“古隶”了）的两极分化：一边走向楷化，成为真正的隶体楷书；一边进一步草化，成为新字体隶体的草书。这个过程是很缓慢的，几乎贯穿了前后汉四百年。
或许有人要问，什么是古隶的楷化？要想清楚这个问题，必须先了解汉字楷书的基本特征。也就是说，不论哪种字体，只要是它的楷书形式，都有一些共同的构形要求，它体现出了我们的祖先对文字标准化的认知和审美心理。
我们已经熟悉上古时期的篆引楷书了，它从图形文字演化而来的时候，把图形所固化的物象的方向性也继承下来了。例如“鸟”字，图形文字是一只栖息在枝头的鸟的侧面形象，象形文字用篆引把这个形象书写出来，同时也把这个图形的方向性继承、固定下来。“立”字是一个正面人形站立于地面，篆体文字用篆引将它写出来，保持原有的方向性。随着象形文字符号化进程的不断加深，篆引楷法在笔画、字形与布置诸方面都逐渐实现了方向与秩序的稳定化，它的基本参照坐标就是“横平竖直”所构成的十字。这是篆体楷书首先必须遵守的法则。这一法则适用于上古时代一切庄严、神圣的造型艺术。 第二，楷书作为铭刻书体，不仅是要记录那些永垂千秋的文义，其本身还兼具纹饰功能，装饰那些高贵的吉金贞石。所以，楷书的笔画必求完美，不是随意写成的，必须是修饰过的，如同宫殿的一砖一瓦、一木一石都必须是精心加工过的一样。同时，笔画的修饰又必须是合理的，不过分妨碍正常书写的，也就是说，它们必须是一笔写成的。靠反复描画修饰笔画，便不是楷书而是美术字。这是楷书被纳入书法范畴的基本条件。
第三，楷书既然具有图案性，它的字形结构就必须具有设计感，笔画分布匀停，构造严谨合理，整体工稳匀称，与花草树木的生长、亭台楼阁的建造、人物形体的结构，具有相同、相通的审美标准。或者说，楷书字形结构的审美标准，本来就源自于先民们在长期对自然物象、对人自身、对人工产品的观照中所形成的审美定势。
以这样的标准来衡量古隶，笔画粗糙随意，夹杂着太多的草率、含混的写法，根本谈不上有稳定的修饰性笔画形态；字形构造主要是顺势分披，缺少精心的设计，体势倾侧多变，无意恪守横平竖直，许多折画是从篆引的圆转笔画直接改变过来，还没有考虑到横平竖直，也就无从追求工稳匀称了。一句话，它本来是篆引草书呀。直接用它来充当铭刻书，不免有些草台戏了。
西汉初期草根皇帝一是顾不上，二是不在乎，铭金刻石少，把古隶排布整齐或者与小篆混用，也就将就过去了。但到了汉武帝时期，霍去病墓石“左司空”三个字还刻得隶不隶、篆不篆，东倒西歪，真是不像话了。不要说贵族们不能接受，就是社会中下层的民众也看不下去。
怎么办？从西汉遗物看，当时存在着两种改进的路径：一是作为铭刻体，社会上层因循前代的思路，将小篆、古隶方正化，试图形成一种新型的、被后人称为“汉篆”（或者“缪篆”）的楷书，用作铭刻书和官印摹印篆，这一努力发展到新莽时期达到高潮；一是在日用书写领域，原本取纵势的古隶被越写越扁、体取横势，尽管其中还夹杂着很多草书笔画，但是，人们不仅努力把笔画调整得横平竖直，而且有意识地修饰，强化左刮又刷的笔画，逐渐形成了隶体楷书所特有的“波磔”，这种古隶楷化的书写方式在西汉中晚期已经很普遍、很成熟，并且逐步走向被后人称为“汉隶”（或者“八分书”）的楷书，终于在东汉后期的碑刻中大放异彩。
可见，在西汉时期，也就是在古隶成为新字体的“隶变”初期，它的楷书呈现为“双轨制”：一是“古隶篆化”，一是“古隶隶化”，二者同为古隶的楷书。严格说来，东汉以来迅速发展的汉隶楷书，正是兼取了这二者的长处：既注意接受“古隶篆化”的笔画周全分明、字形方正严整，也充分发挥“古隶隶化”的笔画波磔修饰、字形横向展势。
后世所说的“真草隶篆”的“隶”，主要是指东汉后期正式用于刻石的汉隶楷书，它以呈“八”字形的波、磔笔画修饰为典型特征，所以被称为“八分书”“分书”。东汉后期大兴刻碑之风，除了极少的几块篆体楷书碑，一些用于点缀的汉篆碑额，绝大多数刻碑和所有的摩崖石刻都采用了八分书。这表明，在东汉时期（“隶变”的中期），汉隶已经取代了古隶，隶体楷书已经高度完善，汉字已经完成了由古体向近体的转变。