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莲生贵子，又称连生贵子，是古人利用谐音而形成的吉祥图案，一直被人们津津乐道。众所周知，艺术作品是反映人们生活、表达思想感情的一种形式，因“莲”谐音“连”，并进一步将“连”与“生”结合，发展成“连生贵子”的文化意义，寓意极为吉祥。在我国玉器、瓷器、丝织品、年画等众多器物上都有以“莲花”纹饰为主的题材，下面主要以玉器为例，对莲生贵子题材的演变过程作一浅析，以抛砖引玉，供大家参考。
玉器造型中表现“莲生贵子”的纹饰多以童子持莲的形式出现，作品通常刻画的多为男童，他们手持莲茎，有的将花扛于肩上，有的顶于头部，或交脚而行，或膝盖微曲，或半蹲跪状，生动活泼，十分惹人喜爱。
从我国目前资料而言，童子与莲花组合在一起的造型，在汉代之前并未发现。至南北朝时期，由于佛教的盛行，在壁画和佛造像中才开始出现有类似的图纹。宋元以降，这类内容题材的玉雕饰件逐渐增多。创造者当初是如何把看似毫无关联的童子和莲花结合起来，有专家推测这应与东汉以后传入我国的佛教有关，特别是“鹿母莲花生子”故事的传播和发展。
据《杂宝藏经》记载，很久以前，在波罗奈国有一座仙山。居住于此的梵志经常往山石上大小便，有一只雌鹿在舔食了他的便溺后怀胎生下一女，长大成人后嫁于梵豫国王为第二夫人。该女子怀孕后生下了千叶莲花，但被大夫人偷偷地放入篮子扔到河里。幸运的是，篮子被乌耆延王正及徒弟们打捞上岸，在发现千叶莲花的每一片叶子上都有一个小儿后，便抚养他们长大，最终都成了大力士。据推测这个美丽动人的故事随着佛教传入我国，被人们所喜爱，由此该图纹便多次出现在佛教艺术作品中。但此时的图纹仅为童子莲花纹，表现为天真的孩童站立、跪坐在莲花或荷叶上。从简单的童子莲花纹到我们今天所说的童子持莲纹，这一构图的转变似与北宋盛行的七月七日模仿摩喝罗之风俗有关。
吴自牧《梦梁录·七夕》中记载：“市井儿童，手执新荷叶，效摩喝罗之状。”这里提到的摩喝罗（乐），是佛经梵文的译音，又作摩睺罗、罗怙罗等。《大唐西域记》中这样写道，摩喝罗是释迦在俗之子，后跟随释迦出家作沙弥，为佛教沙弥之始，并成为佛的十大弟子之一。他时变化身，常在人间。由于摩喝罗的形象深入人心，所以人们把他塑造成了儿童形象，而且在“七夕”之日，儿童们会手持荷花，模仿摩喝罗之状。这一情形反映了当时人们借助摩喝罗的形象，寄托了生子的美好愿望。
由此推断，童子持莲的构成是佛教故事在我国演化的一个结果，从早期的“鹿母莲花生子”故事的传入到摩喝罗形象的借用，同时与我国传统文化习俗相融合，巧妙地运用了谐音，使“莲”比“连”，最终形成“连生贵子”的美好寓意。正是这种思想感情的存在，自宋以后，这种纹饰日益普遍化，并大量出现在各类工艺品中。不同时期的童子持莲纹玉器均有不同的装饰手法和雕琢技巧，清晰地反映了各个时期不同的艺术风格和时代特征。
玉器发展至宋代，出现了世俗化的倾向。当时的玉作、商铺，主要是面向广大的消费人群，从长期以来的帝王贵族用玉，转向了市民用玉。这一社会功能的转变，为玉器的造型、图纹提供了新的内容和形制，顽皮的童婴形象进入玉器艺术的创作领域。就目前资料而言，比较完整的玉雕人物形象最早出现在新石器时代晚期的墓葬中，之后有商周玉神人、战国及汉舞人、唐胡伎等。至宋代，玉人物造型开始以儿童形象为主。他们有的手执荷花、有的手提灯笼，交脚而行或游戏玩耍，造型生动活泼，基本上与宋代绘画、泥塑中的儿童形象一样，头部较大、后脑勺隆起，五官小巧集中，以阴线刻画的双眉纤细下斜，略呈八字形，而且眉宇间的距离较远，眼鼻口的轮廓似一阴线勾连，形成一种直鼻小口、天真稚气的神情。琢磨虽然简练，神态却极为可爱。手持莲花超过头部的造型比较多见。
河北博物院收藏有一件精美的宋代持莲玉童子（图1），长4.1、宽1.6、高4.7厘米。玉色白中泛黄，有黄褐色斑。童子通体圆雕而成，头部较大，五官比较集中，葱管小鼻，小嘴、耳朵刻画均较明显。童子身穿对襟衣，交脚而行，右手牵绣球飘带于前胸，左手持莲，莲茎从肩部顺势而下，盛开的莲花和绣球并列于小孩的右肘与右侧衣角处。此件作品上下有穿，当为坠形佩饰。
中国文物信息咨询中心收藏一件宋代持莲玉童子（图2），高8.3、宽3.9厘米。玉质青白色，有黄色沁。圆雕。童子头较大，眼睛呈橄榄形，直鼻小口。身穿无领对襟衣，手持莲花，准备插入瓶中。工艺简约。
广汉市文物管理所收藏一件南宋婴戏玉坠（图3），高4、上宽2.8、下宽3.2厘米。青玉，莹润细腻，呈半透明状。整个器型呈梯状，镂雕成相互嬉戏的二童子。一童子持荷，荷叶如伞状罩于他们头部，均身着对襟齐膝长褂及直管裤，上刻星形纹饰。
辽金乃至元代，因民族不同，生活习俗、文化观念有别，玉器在工艺技巧上也有所区别。由于北方民族豪爽粗犷的气质和习性，琢工比较粗放，深挖重刀现象较为普遍。在對头部五官的刻画方面改变了宋代时期仅用阴线区分的手法，而是在眼、鼻、嘴轮廓的外沿，采用了减地斜磨的技巧，形成了一种近似浮雕的效果。在这个历史阶段，童子持莲造型的玉器较为少见。
明代初期，明太祖不仅在政治上进一步加强中央集权制，而且积极采取了一系列有利于发展生产的措施。在明代经济和文化高度发达的背景下，以及宋应星《天工开物》等有关手工业方面专著的出版，玉器制作呈现出一派繁荣景象，相继形成了以北京、苏州、南京等地为首的制玉中心，并开始脱离宋元以前形神兼备的艺术轨道，出现了商品化、装饰化、玩赏化的新特点。明代玉童子的数量较宋代有明显增多，且由于吉祥图案的盛行，代表多得贵子、家庭兴旺的童子持莲饰更加普遍，并出现了持盒、多童戏耍的新题材。持莲童子造型一般较为浑圆，服装姿态沿袭了宋代的式样，头部较大且扁平。衣纹线较深而且比较生硬。所持花枝，叶子深挖，梗有棱角，镂空钻孔的痕迹不注意碾磨，显得有些粗糙。穿孔上下贯通或在肩部花枝处钻孔。整体造型及工艺均不如宋代玉童精致，且此时的莲花造型一般不超过童子的头部位置。 上海市文物管理委员会收藏一件明代执荷玉童子（图4 ），高5.2厘米。白玉，圆雕。童子头部较大，脑门一撮头发左右分开。身穿对襟长衫，下着短宽脚裤，衣服纹理清晰。左手上举，紧握一莲梗，荷叶及荷花垂于身后。童子头顶中部贯天地孔。
另外一件精美的明代三童玉佩（图5）也为上海市文物管理委员会收藏，该玉佩极富生活气息。高9.2厘米。白玉，圆雕。玉佩为姐弟三人，姐姐梳人字形发，上身穿交领衫，下着宽松长裙，低头弯腰，右手执一枝长梗莲花;大弟紧跟在姐姐左后侧，圆发髻盘在耳朵上部;小弟则骑在姐姐肩上，桃形发髻，十分可爱，身体前倾，右臂扶住姐姐，左手则放在哥哥头部。
清代的玉童子多为传世玉，巧作的表现手法开始增多，题材和造型也比以前更加丰富，除了童子持莲外，还加入了其他吉祥物的组合，更是表达出一种祥瑞喜庆的寓意。此时玉童的造型更加活泼自然，有站立、伏卧、曲蹲等姿态，形成了清代独有的一种时代风格。一般来说，清代玉质较好，多选用洁净无瑕的白玉和青玉，童子造型多圆头圆脑，前额宽阔，后脑浑圆。五官琢磨细腻写实，嘴角略向上翘起，给人一种天真顽皮的微笑感。服装宽大，衣纹边角也多用阳纹表现，身边的陪衬物均打磨得细腻光洁，浑圆无棱角，看不见任何切割、钻孔痕迹。
河北博物院收藏的清代和合二仙玉饰（图6），寓意喜庆吉祥。高5、宽7.5厘米。圆雕，玉质青白色，温润细腻。二仙呈半蹲跪状，面带微笑。一仙手持如意，一仙手持一束带莲蓬的荷花、荷叶。二仙之间放置一扁圆形盒，盒盖上浮雕荷花。
首都博物馆收藏的清代执莲玉童子（图7），高4.8、宽3.8厘米。圆雕，玉质青色。一男一女两个童子站在一台座上，均手执莲花及其他装饰物。两童子发丝细密，八字眉，直鼻小口，身穿无领对襟马甲，衣裤上用细阴刻线雕有棱形纹或米字纹。
收藏于扬州博物馆的一件清代持莲玉童子（图8），极具艺术效果和装饰价值。高8厘米，圆雕。玉质青白色，细腻滋润。童子头顶双髻，满脸堆笑，嘴角向上微微翹起。肩扛荷叶，膝盖微屈。刀法简练有力，姿态憨厚，惹人喜爱。
继宋代童子持莲造型出现后，经元明至清，历代不衰，这些精美秀巧、富有吉祥寓意的莲生贵子纹饰，不同时代表现出不同的特色，自出现以来便受到人们的喜爱，艺术魅力一直未减，造型更是丰富多彩。“莲生贵子”玉器题材可以说是我国玉文化中的一朵奇葩，必定长盛不衰。
（作者工作于河北博物院）
玉器造型中表现“莲生贵子”的纹饰多以童子持莲的形式出现，作品通常刻画的多为男童，他们手持莲茎，有的将花扛于肩上，有的顶于头部，或交脚而行，或膝盖微曲，或半蹲跪状，生动活泼，十分惹人喜爱。
从我国目前资料而言，童子与莲花组合在一起的造型，在汉代之前并未发现。至南北朝时期，由于佛教的盛行，在壁画和佛造像中才开始出现有类似的图纹。宋元以降，这类内容题材的玉雕饰件逐渐增多。创造者当初是如何把看似毫无关联的童子和莲花结合起来，有专家推测这应与东汉以后传入我国的佛教有关，特别是“鹿母莲花生子”故事的传播和发展。
据《杂宝藏经》记载，很久以前，在波罗奈国有一座仙山。居住于此的梵志经常往山石上大小便，有一只雌鹿在舔食了他的便溺后怀胎生下一女，长大成人后嫁于梵豫国王为第二夫人。该女子怀孕后生下了千叶莲花，但被大夫人偷偷地放入篮子扔到河里。幸运的是，篮子被乌耆延王正及徒弟们打捞上岸，在发现千叶莲花的每一片叶子上都有一个小儿后，便抚养他们长大，最终都成了大力士。据推测这个美丽动人的故事随着佛教传入我国，被人们所喜爱，由此该图纹便多次出现在佛教艺术作品中。但此时的图纹仅为童子莲花纹，表现为天真的孩童站立、跪坐在莲花或荷叶上。从简单的童子莲花纹到我们今天所说的童子持莲纹，这一构图的转变似与北宋盛行的七月七日模仿摩喝罗之风俗有关。
吴自牧《梦梁录·七夕》中记载：“市井儿童，手执新荷叶，效摩喝罗之状。”这里提到的摩喝罗（乐），是佛经梵文的译音，又作摩睺罗、罗怙罗等。《大唐西域记》中这样写道，摩喝罗是释迦在俗之子，后跟随释迦出家作沙弥，为佛教沙弥之始，并成为佛的十大弟子之一。他时变化身，常在人间。由于摩喝罗的形象深入人心，所以人们把他塑造成了儿童形象，而且在“七夕”之日，儿童们会手持荷花，模仿摩喝罗之状。这一情形反映了当时人们借助摩喝罗的形象，寄托了生子的美好愿望。
由此推断，童子持莲的构成是佛教故事在我国演化的一个结果，从早期的“鹿母莲花生子”故事的传入到摩喝罗形象的借用，同时与我国传统文化习俗相融合，巧妙地运用了谐音，使“莲”比“连”，最终形成“连生贵子”的美好寓意。正是这种思想感情的存在，自宋以后，这种纹饰日益普遍化，并大量出现在各类工艺品中。不同时期的童子持莲纹玉器均有不同的装饰手法和雕琢技巧，清晰地反映了各个时期不同的艺术风格和时代特征。
玉器发展至宋代，出现了世俗化的倾向。当时的玉作、商铺，主要是面向广大的消费人群，从长期以来的帝王贵族用玉，转向了市民用玉。这一社会功能的转变，为玉器的造型、图纹提供了新的内容和形制，顽皮的童婴形象进入玉器艺术的创作领域。就目前资料而言，比较完整的玉雕人物形象最早出现在新石器时代晚期的墓葬中，之后有商周玉神人、战国及汉舞人、唐胡伎等。至宋代，玉人物造型开始以儿童形象为主。他们有的手执荷花、有的手提灯笼，交脚而行或游戏玩耍，造型生动活泼，基本上与宋代绘画、泥塑中的儿童形象一样，头部较大、后脑勺隆起，五官小巧集中，以阴线刻画的双眉纤细下斜，略呈八字形，而且眉宇间的距离较远，眼鼻口的轮廓似一阴线勾连，形成一种直鼻小口、天真稚气的神情。琢磨虽然简练，神态却极为可爱。手持莲花超过头部的造型比较多见。
河北博物院收藏有一件精美的宋代持莲玉童子（图1），长4.1、宽1.6、高4.7厘米。玉色白中泛黄，有黄褐色斑。童子通体圆雕而成，头部较大，五官比较集中，葱管小鼻，小嘴、耳朵刻画均较明显。童子身穿对襟衣，交脚而行，右手牵绣球飘带于前胸，左手持莲，莲茎从肩部顺势而下，盛开的莲花和绣球并列于小孩的右肘与右侧衣角处。此件作品上下有穿，当为坠形佩饰。
中国文物信息咨询中心收藏一件宋代持莲玉童子（图2），高8.3、宽3.9厘米。玉质青白色，有黄色沁。圆雕。童子头较大，眼睛呈橄榄形，直鼻小口。身穿无领对襟衣，手持莲花，准备插入瓶中。工艺简约。
广汉市文物管理所收藏一件南宋婴戏玉坠（图3），高4、上宽2.8、下宽3.2厘米。青玉，莹润细腻，呈半透明状。整个器型呈梯状，镂雕成相互嬉戏的二童子。一童子持荷，荷叶如伞状罩于他们头部，均身着对襟齐膝长褂及直管裤，上刻星形纹饰。
辽金乃至元代，因民族不同，生活习俗、文化观念有别，玉器在工艺技巧上也有所区别。由于北方民族豪爽粗犷的气质和习性，琢工比较粗放，深挖重刀现象较为普遍。在對头部五官的刻画方面改变了宋代时期仅用阴线区分的手法，而是在眼、鼻、嘴轮廓的外沿，采用了减地斜磨的技巧，形成了一种近似浮雕的效果。在这个历史阶段，童子持莲造型的玉器较为少见。
明代初期，明太祖不仅在政治上进一步加强中央集权制，而且积极采取了一系列有利于发展生产的措施。在明代经济和文化高度发达的背景下，以及宋应星《天工开物》等有关手工业方面专著的出版，玉器制作呈现出一派繁荣景象，相继形成了以北京、苏州、南京等地为首的制玉中心，并开始脱离宋元以前形神兼备的艺术轨道，出现了商品化、装饰化、玩赏化的新特点。明代玉童子的数量较宋代有明显增多，且由于吉祥图案的盛行，代表多得贵子、家庭兴旺的童子持莲饰更加普遍，并出现了持盒、多童戏耍的新题材。持莲童子造型一般较为浑圆，服装姿态沿袭了宋代的式样，头部较大且扁平。衣纹线较深而且比较生硬。所持花枝，叶子深挖，梗有棱角，镂空钻孔的痕迹不注意碾磨，显得有些粗糙。穿孔上下贯通或在肩部花枝处钻孔。整体造型及工艺均不如宋代玉童精致，且此时的莲花造型一般不超过童子的头部位置。 上海市文物管理委员会收藏一件明代执荷玉童子（图4 ），高5.2厘米。白玉，圆雕。童子头部较大，脑门一撮头发左右分开。身穿对襟长衫，下着短宽脚裤，衣服纹理清晰。左手上举，紧握一莲梗，荷叶及荷花垂于身后。童子头顶中部贯天地孔。
另外一件精美的明代三童玉佩（图5）也为上海市文物管理委员会收藏，该玉佩极富生活气息。高9.2厘米。白玉，圆雕。玉佩为姐弟三人，姐姐梳人字形发，上身穿交领衫，下着宽松长裙，低头弯腰，右手执一枝长梗莲花;大弟紧跟在姐姐左后侧，圆发髻盘在耳朵上部;小弟则骑在姐姐肩上，桃形发髻，十分可爱，身体前倾，右臂扶住姐姐，左手则放在哥哥头部。
清代的玉童子多为传世玉，巧作的表现手法开始增多，题材和造型也比以前更加丰富，除了童子持莲外，还加入了其他吉祥物的组合，更是表达出一种祥瑞喜庆的寓意。此时玉童的造型更加活泼自然，有站立、伏卧、曲蹲等姿态，形成了清代独有的一种时代风格。一般来说，清代玉质较好，多选用洁净无瑕的白玉和青玉，童子造型多圆头圆脑，前额宽阔，后脑浑圆。五官琢磨细腻写实，嘴角略向上翘起，给人一种天真顽皮的微笑感。服装宽大，衣纹边角也多用阳纹表现，身边的陪衬物均打磨得细腻光洁，浑圆无棱角，看不见任何切割、钻孔痕迹。
河北博物院收藏的清代和合二仙玉饰（图6），寓意喜庆吉祥。高5、宽7.5厘米。圆雕，玉质青白色，温润细腻。二仙呈半蹲跪状，面带微笑。一仙手持如意，一仙手持一束带莲蓬的荷花、荷叶。二仙之间放置一扁圆形盒，盒盖上浮雕荷花。
首都博物馆收藏的清代执莲玉童子（图7），高4.8、宽3.8厘米。圆雕，玉质青色。一男一女两个童子站在一台座上，均手执莲花及其他装饰物。两童子发丝细密，八字眉，直鼻小口，身穿无领对襟马甲，衣裤上用细阴刻线雕有棱形纹或米字纹。
收藏于扬州博物馆的一件清代持莲玉童子（图8），极具艺术效果和装饰价值。高8厘米，圆雕。玉质青白色，细腻滋润。童子头顶双髻，满脸堆笑，嘴角向上微微翹起。肩扛荷叶，膝盖微屈。刀法简练有力，姿态憨厚，惹人喜爱。
继宋代童子持莲造型出现后，经元明至清，历代不衰，这些精美秀巧、富有吉祥寓意的莲生贵子纹饰，不同时代表现出不同的特色，自出现以来便受到人们的喜爱，艺术魅力一直未减，造型更是丰富多彩。“莲生贵子”玉器题材可以说是我国玉文化中的一朵奇葩，必定长盛不衰。
（作者工作于河北博物院）